Marcia Gay Harden e Tommy Lee Jones em “Space Cowboys”, uma das coisas mais preciosas que Clint já captou. Realmente, é preciso saber-se muito da vida…

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Faz sentido rever este filme logo após o do Wenders? Todo.

o fim de uma era.

"Der Stand der Dinge", Wim Wenders, 1982

da película, dos estúdios, das equipas, das histórias, das normas, dos códigos. de muitas outras coisas. do Cinema. evidentemente que este mundo pode ser a cores, mas o preto e branco é mais realista.

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PASCAL BONITZER, Cahiers du Cinéma, 1982

Uma melancolia profunda emana de O ESTADO DAS COISAS. Nenhum filme se lhe assemelha. Os seus intérpretes, as circunstâncias fazem com que mereça a pena sublinhá-lo, são uma espécie de intérpretes piratas: Wenders serviu-se de uma série de cúmplices e amigos.

A sobrevivência é no O ESTADO DAS COISAS o tema do filme dentro do filme, o qual é interrompido devido à falta de dinheiro e é este o argumento da ficção; esse filme dentro do filme é intitulado "Os Sobreviventes". Uma rodagem que tem como pano de fundo o Atlântico, não muito longe de Sintra, um produtor que desaparece, uma equipa de filmagem que o espera, num marasmo geral, o improvável regresso do produtor. A situação não pára de se agudizar e o realizador decide averiguar o que se passa do outro lado do Atlântico, ou seja, em Los Angeles.

Assim como Alice perante a tartaruga (Lewis Carroll, "As aventuras de Alice no país das maravilhas"), também nós aguardamos pacientemente perante as imagens, assinadas por Alekan, às quais não faltam nem beleza, nem os enquadramentos virtuosos e por vezes um movimento, uma emoção, um estremecimento que passa imprevisivelmente.

Por vezes, um mísero acontecimento, ou estranho, ou patético, reaviva a atenção: uma porção de madeira com uma forma vagamente humana, projectada através de um vidro, o prenúncio da morte da mulher do director de fotografia (Samuel Fuller), o regresso deste a Los Angeles, após ter apanhado uma carraspana num bar em Lisboa ... Uma entre outras coisas nos intriga: o filme é inteiramente a preto e branco. Nós apreciamos o preto e branco, ainda que por vezes o seu uso nos pareça pouco necessário, estranho e arbitrário. O pouco que nos é dado a conhecer basta para conceber que o filme dentro do filme, "Os Sobreviventes", seja a preto e branco; mas que todo o filme seja a preto e branco, enquanto o sol, o oceano, Sintra, nos parecem acima de tudo apelar à cor, sentimo-nos vagamente frustrados. Lembramo-nos então - se estivermos ao corrente - que Wenders tencionou filmar "Hammett" a preto e branco, desejo mais lógico, na medida que se trata de um thriller que evoca um período anterior à guerra (se há um género que beneficia com preto e branco em detrimento da cor, esse será o thriller). Parece que Coppola se opôs a tal ideia, ou melhor, os estúdios. Este pode ter sido o primeiro de uma série de ultrajes, de impossibilidades e de peripécias de rodagem que se arrastaram durante mais de quatro anos, com um resultado desproporcionado que conhecemos. Casualmente, o filme dentro do filme, "Os Sobreviventes", o filme em desarranjo, é supostamente uma adaptação de um filme de Dwan (The Most Dangerous Man Alive, 1961). Casualmente, o realizador, encarnado por Patrick Bauchau, é supostamente meio alemão e o seu primeiro nome é Friedrich; é por vontade deste que "Os Sobreviventes", antes de ser brutalmente e inexplicavelmente interrompido, pelo desaparecimento do produtor - Gordon - começou a ser rodado a preto e branco. Suspeitamos ainda que essa dupla rodagem a preto e branco - a do filme dentro do filme - represente uma espécie de vingança da parte de Wenders, sobre a impossibilidade, encontrada na Califórnia, mais propriamente, na Zoetrope, de rodar "Hammett" de outra forma que não a cores. Não tem, em absoluto, nada de anedótico. A questão da escolha do preto e branco, é na realidade o cerne dos propósitos de Wenders. A razão de ser e a própria estrutura da ficção não se fica a dever a outra coisa. Numa palavra, o preto e branco é o Mac Guffin de O ESTADO DAS COISAS. Para que o possamos compreender há que ter a mesma paciência que teve Alice perante a tartaruga: estamos de facto, Wenders pode testemunhá-lo, na era do cinema "fantástico" (Lucas - Spielberg - Coppola); outrora se fazia o verdadeiro cinema - outrora era possível filmar a preto e branco. Nos dias que correm, tornou-se impossível. E Friedrich que arriscou proceder segundo a sua vontade, e Gordon que lho permitiu, vão claramente pagá-lo com as próprias vidas.

Como é possível? A ficção de O ESTADO DAS COISAS só vale, e repetimo-lo, por um mistério ténue, o do desaparecimento do produtor que voltou ao Novo Mundo, a L. A. . Friedrich vai à sua procura, ao encontro de uma explicação. Gordon, enquanto amigo, deve-lhe pelo menos isso. Inicia a sua investigação e descobrirá a verdade. O filme fora interrompido, o produtor desaparecera, porque o filme estava a ser rodado a preto e branco. A ideia é mais do que astuciosa, quase genial, em todo o caso vertiginosa.No decorrer da sua investigação, através da qual fica a saber que o financiamento provém de origem duvidosa, Friedrich descobre, por mero acaso, que Gordon se esconde numa roulotte itinerante, conduzida por um guarda costas, na tentativa de escapar aos assassinos que o perseguem. Porque razão estão esses assassinos no encalço de Gordon? Porque o filme foi rodado a preto e branco. Não compreendem? É porque não conhecem a Califórnia. O ESTADO DA COISAS é somente uma fábula, somente uma mensagem sem ilusões sobre o "estado das coisas". Com aproximadamente estes elementos, a história bem podia ser real. (Ela resulta, manifestamente, da transposição de personagens e factos reais para a ficção).

Do que se trata afinal? Os financiadores são, certamente, mafiosos. "Os Sobreviventes" foi financiado, ou começou por ser financiado por dinheiro "branqueado", por outras palavras, por dinheiro de proveniência crapulosa, droga, prostituição. Entretanto, o capricho ou a inquietação artística de Friedrich (alter ego de Wenders), a de filmar a preto e branco, torna o filme inexplorável, invendável (a não ser para canais de televisão, cabo, etc.). Consequentemente, o responsável pela administração do dinheiro, neste caso Gordon, deverá ser abatido. Tal é, pelo menos, uma das interpretações possíveis. A explicação reside no simbolismo implícito, num entimema que é no fundo o mundo do raciocínio dos criminosos, a sua lógica estúpida e implacável.

Parece que Wenders escolheu a inocência do artista para dizer que de nada vale conhecer essa lógica assassina que é, em última análise, a do dinheiro. Está, por isso mesmo, condenado, inevitavelmente condenado. Na última cena do filme, Gordon e Friedrich descem da roulotte para dar o abraço da despedida. A bala dos assassinos atinge Gordon pelas costas e este deixa-se literalmente cair dos braços do amigo, seu semelhante, seu irmão, Friedrich. Friedrich vê-o cair a seus pés. Consigo traz apenas uma câmara de 8 mm que aponta em direcção à avenida hollywoodesca, numa vertiginosa panorâmica subjectiva, onde passam as viaturas cegas. Uma segunda bala, vinda não se sabe bem de onde, abate-o. Ele cai entorpecido, sem largar a câmara e a imagem muda repentinamente de direcção, ao mesmo tempo que na avenida uma viatura, num chiar de pneus, dá uma brusca meia volta.

O ESTADO DAS COISAS não é um mero filme "chave", mas um filme simbólico. (...) Sem O ESTADO DAS COISAS "Hammett" estaria incompleto e vice versa. Os dois filmes formam um díptico que testemunha por duas vezes a descrição de um martírio. O martírio clássico (ou "pós-moderno") da personagem Hammett não é da mesma ordem do suplício da personagem Friedrich, que cumpre o trajecto inverso: numa primeira instância os assassinos vão ao encontro da arte, numa segunda instância a arte vai de encontro aos assassinos. Imagino que Wenders contemple a projecção da sua imagem infinitamente reduplicada neste dípticos, como no plano final em "All About Eve"; porém, esse reflexo desmultiplicado não reenvia qualquer antecipação de triunfo ou de fruição, mas apenas uma interrogação lívida e inquietante. O que significa ser um "sobrevivente"? Esta é, aparentemente, a sua questão. Ela irá conduzi-lo a qualquer parte.

Dennis Hopper. Bruno Ganz. Nicholas Ray. Samuel Fuller. Jean Eustache. 1977. O périplo inicia-se com uma visita de Tom Ripley/Hopper a um tal Derwatt/Ray, isto em Nova Iorque, Estados Unidos da América. Rapidamente a câmara de Wenders se colocará em Hamburgo, Alemanha. Negociatas artísticas, desconfianças e junta-se ao bando Jonathan Zimmermann/Ganz. Personagem esta que está a dar as últimas e que por isso mesmo é convocado para ir até Paris, França, onde além de uma opinião médica terá que apagar um desconhecido. Instala-se junto ao Sena, que é também junto à estátua da liberdade local. Cumpre a missão. A esta confusão toda vai-se juntar um mobster americano/Fuller. O resto é naturalmente para ver, embora me pareça que este resto, que é um resto derivado de um romance de Patricia Highsmith, não interesse por ai além a Wenders. O que lhe interessa (ou o que me interessa)? A mítica, sem sombra de dúvidas, ou, como diria Mário Jorge Torres, a “americanística”. Que simplesmente é isto de juntar dois dos maiores cineasta americanos que alguma vez existiram, dois dos mais rebeldes também. Que é utilizar tantos espaços e lugares diferentes para parecer só um, o país do cinema, dos estúdios, dos géneros, etc. Veja-se o tratamento especial da cor. Veja-se o modo como o alemão desmultiplica símbolos, referências, numa arte de contra-bando: aqueles neons, que nada tem que ver com os que irão depois aparecer nos anos 80, mas que em tudo derivam da Hollywood clássica. Os bilhares. Os céus azuis, verdes e vermelhos. Os cowboys e toda a iconografia de Hopper e de Ray. As armas. Marlboro. Coca-Cola. Uma casa branca. Etc.Etc.

Isto tudo mas também um interesse pelas texturas e pela peculiaridade de cada lugar, pela singularidade, mesmo que enquadradas, sempre, pelo Cinema. E um interesse genuíno pelas personagens, aqui não há bonecada para ninguém. Mas o que acho essencial, e que me há-de tocar sempre nestes filmes iniciais de Wenders, é esta inocência das situações presentes a cada cena (que pode ser um encontro entre Ganz e Eustache num bar parisiense), esta inocência das coisas, das imagens, esta abstração temporal, esta fascinação absolutamente assumida pelos lugares, pela maneira americana e pelos mitos. Daí uma poética realmente sentida e uma ausência de qualquer pompa ou pretensão. Nada de saudosismo, antes uma melancolia preciosa e tocante. O cinema e só o cinema e a vontade de viajar e de deixar entrar mundos. “Der Amerikanische Freund” têm a força e a candura das coisas inatacáveis e cristalinas, é um produto do amor e isso basta-lhe.

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Estava a pensar ainda na estranheza do filme, na sua globalidade. E se quase tudo remete para o deslumbramento de Wenders pela América, existe algo que é muito, digamos, não americano. Isto porque tanto se pode dizer que influenciado pelos mestres europeus como pelos grandes cineastas asiáticos (Japoneses sobretudo) que o alemão sempre venerou. Sinto isso no tratamento temporal dado aos planos de ligação, aos exteriores, bem como naqueles casos mágicos em que a decoupage mais clássica – planos/contra planos, etc. – parece dar lugar a uma maior contemplação e fixidez. Obviamente que nesses momentos o tempo entra e o filme torna-se outra coisa, mais palpável, mais atmosférico, ainda mais misterioso e perto das fantasias. E é uma calma, uma doçura, uma serenidade…
Nesses instantes, todos os signos e toda a fascinação fica suspensa ou fica dentro de um outro tempo. Wenders a dominar as durações e os ritmos, nesta altura de maneira única. É por aqui que filmes como este, ou como depois “Paris Texas”, não se parecem com muita coisa, apesar de pegarem e convocarem tantas outras.

"menos é mais"

"Bob le flambeur", 1956

"Le Samouraï", 1967

Jean-Pierre Melville

Província/grande metrópole/fuga para fora do país/província/grande metrópole. Mais ao menos isto. Infância/maior idade/flashback/regresso ao presente. Mais coisa menos coisa. Sem contar com as inúmeras vidas que os protagonistas vão ter. A liberdade no cinema é uma coisa bonita. “Alice et Martin” de André Téchiné é um filme livre. Além de livre é daquelas coisas comparáveis a uma valente surra de que só senti parecido com certos filmes de Maurice Pialat (falo de cinema francês das últimas décadas). A fogosidade e a crueza da realidade, o que não impede instantes transcendentais. É assim: cinema físico, sangue a correr nas veias, variações respiratórias, violência da carne e do mundo, fracturas expostas, rugosidades. Tem a ver com a câmara mas também muito com a exposição dos actores. Binoche, particularmente, é animal. Além disso além disso: filme perdido, muitas vezes à deriva, daquelas coisas que qualquer escola de cinema ou algum produtor sério rejeitariam sem pestanejar. Já dizia o outro: o que falta ao cinema é perdição! O que não vale a pena confundir com dispersão. Aqui é concentração.

“Baseado na paixão sem reciprocidade de uma das filhas de Victor Hugo, por um oficial inglês, este foi o filme que lançou Isabelle Adjani, então com 19 anos. É um dos mais pungentes da obra de Truffaut, uma daquelas obras em que ele “filma os sentimentos como se filmasse uma missa”, segundo as suas palavras. Para melhor mostrar o encerramento sobre si mesma da personagem, vencida de antemão, Truffaut recusou-se a filmar o céu neste filme. Adèle persegue o homem por quem se apaixonou, do Canadá até às Caraíbas, antes de naufragar na loucura e ser trazida de volta à casa do pai.”


Diz assim o resumo da cinemateca. Truffaut “filma os sentimentos como se filmasse uma missa”. Perfeitamente correcto. Já o disse por aqui, é bem capaz de ser o meu Truffaut favorito, para mim uma experiência perfeitamente vertiginosa e arrasadora. Já sabemos o que acontece aos homens ou às mulheres nos filmes de Truffaut que se versam sobre o amor e a loucura (quais não são?), o amor na loucura, a loucura no amor. Ou seja: as personagens ficam tolas por amor, descem aos infernos, martirizam-se, desfazem-se, desfazem-se brutalmente, descarnam-se, aterrorizam-se, flagelam-se, descabelam-se, enrugam-se, humilham-se, descolam da realidade, deixam-se em sangue, vomitam, suam febrilmente, ficam em pele e osso, habitam os piores pesadelos e acabam fatalmente por passar para uma outra dimensão, para o outro lado. Consomem-se. Ficam loucas. Sem volta a dar.

Tudo isto: radicalíssimo. Por isso sempre tive Truffaut como um dos mais radicais cineastas. Se quisermos e como alguém disse: do centro para a periferia. Começa assim-assim, acaba terrivelmente. Ao contrário de Godard, se calhar, mas para mim tão radical como. Cineasta da paixão, da ternura, da criança em muitos casos, mas nos filmes mais graves – este “Adele H”, “Jules et Jim”, “La Peau Douce”, “Les Deux anglaises et le continent”, “Le Chambre Verte” e mesmo “La Femme d'à côté” – tudo é fulminado e rasgado por uma morbidez, uma negrura e um irremediável destino que tudo leva à frente e tudo apanha. Sem possível escape. Sem concessões.

“L' Histoire d'Adèle H.” é porventura o cúmulo de tudo isso, do paroxismo dos sentimentos. A maneira como Isabelle Adjani/Adèle H. passa da rapariga mais linda e graciosa do mundo a um ser completamente desfeito, rendido, enlouquecido; a forma como a câmara trabalha, sempre captando silenciosamente, com uma distância religiosa, de missa, de um interior para um exterior ou vice-versa, pelas janelas e pelas fendas, por vezes analiticamente, sempre compulsivamente, como que consciente da eminência da demência, não ousando por isso chegar perto – neste aspecto um filme quase velado – mas, grandíssimo paradoxo, temos o milagre ou o pesadelo de podermos aceder ao processo gradual da loucura e da sua instalação, de forma privilegiada e por isso mesmo masoquista. Se a coreografia da demência nos é subtilmente transmitida por uma espécie de dança lúbrica entre os espaços e as personagens (num trabalho de câmara e numa iluminação prodigiosas, é abismal a quantidade de sombras nos cenários, sem espécie de pompa alguma, sem resquício de decorativismo, filme plenamente anti-académico), e por aqui é também um dos filmes históricos menos históricos da história, é para sentirmos as entranhas e a descida aos fundos absolutos de uma pessoa, toda essa estranheza do desconhecido – tudo isto em primeiro grau, de maneira bruta.

Mas que se repare, temos a pulsão e a obsessão em praticamente todos os ângulos, na forma como Adèle precisa tanto de escrever como de respirar, os pesadelos e suplícios causados pelas recordações de Leopoldina (outros mundos e leituras se abririam aqui para o filme), a espiral de mentiras com esperança de redenção em função de uma suposta verdade interior e profunda, na planificação das suas diversas caras e personalidades que auto-conscientemente vai distribuindo, nesses bailes de máscaras dela como dos outros – aquele espectáculo de hipnose é bastante significante – os diversos mundos que o filme vai percorrendo, mar afora, pelas cartas, o tanto que ela percorre Halifax, etc…e sim, como diz o texto em epigrafe, sem nunca vermos o céu. È assim o fechamento total, filme de câmara agudíssimo, com falta de ar, precisamente, como numa…missa.

o cinema projecta *

Existe um tipo – Alain Delon/ Jacques Darnay – que sai da prisão oito anos volvidos. De resto, nunca vamos saber grande coisa dele, o que saberemos vai-nos ser mostrado pelo rasto da sua passagem. Existe um grupo de criminosos, que ele não tem a mínima noção de quem sejam, que lhe vão fazer a vida negra e apagar todas as pessoas que orbitam à sua volta. Vamos saber que existiu um assalto a um ourivesaria, que presumivelmente Delon foi encarcerado injustamente, que em todo o caso resolveu calar a boca, mais uma ou outra coisa do género…

*A partir de um banalíssimo fait divers vamos ter o mundo inteiro naquele ser. Fait divers que nunca nos será mostrado, qualquer flash ou qualquer back só os vamos ter pelos olhos e pelas desilusões das personagens. Tudo na tradição sequíssima de Bresson, de Melville, de Clément , na tradição do fragmento-sequência, da surdina, do esconder em vez de escancarar, na precisão sonora e imagética. Mas o que me deixou estonteado foi o modo como o filme assenta todo nas crenças e nos princípios da personagem de Delon, nas suas dúvidas, na sua confiança, no seu estoicismo. Delon é um samurai, com tudo o que isso significa e representa, alguém moldado com princípios tão altos e finos que jamais poderemos aceder à sua complexidade. Moral de ferro que tudo leva à frente e tudo põe em causa, que de tudo fica a finca-pé, precisamente a rimar com a exactidão formal procurada a cada plano. Tudo isto é salutar e é lição a tomar nos dias de hoje em que o argumento, os rendilhados dos plots e a rigidez dos modelos abafam e normalizam tudo. Aqui, a treta do assalto e a ganga envolvente podem ir perfeitamente para o caixote do lixo, Hitchcokianamente. Em “Le Battant”, como em “Le Samouraï”, o filme torna-se gigantesco a partir da presença de um homem e do que ele tem que fazer, presença que na boa tradição dos nomes já citados, só podemos sentir por fora e pelos percursos.

K.K

Acredito piamente que Kiyoshi Kurosawa é um dos grandes cineastas do mundo, para tal acho que me basta ver os seus filmes. Nada de teorias. “Tokyo sonata” é a nova obra e parece que a coisa está um pouco diferente. Jean-Sébastien Chauvin, critico enorme, diz assim:

«Tokyo sonata, le nouveau film de Kiyoshi Kurosawa, n'est pas un film comme ceux auxquels le Japonais nous avait habitué, où dominent le surnaturel, les fantômes, l'idée tourneurienne que les morts sont plus nombreux que les vivants et investissent le réel pour tourmenter les hommes (cf. le projet avorté de Jacques Tourneur, Murmures dans des corridors lointains, qui rappelle en bien des points le sublime “Kaïro”)”.»

Para continuar assim.

A questão é: alguma distribuidora me vai deixar ver um Kiyoshi em sala de cinema?

o meu cinema português II.

Consciência do mundo, mundo, respeito pelas distâncias e pelo humano. Percepção dos meios e das formas, das técnicas e da história. Dito isto, toda a libertinagem e toda a frescura possíveis. Todo um universo para percorrer, para explorar, para voar.

o meu cinema português.

[sem precisar de referir o Oliveira, o Costa, a Vilaverde e o Canijo]

As curtas, as longas e os documentários do Manuel Mozos (onde anda “4 Copas”? por favor…), as curtas e a longa do Jorge Cramez, todo o José Nascimento. Continuando: os documentários e toda a ficção do Alberto Seixas Santos, certa trilogia que o João Mário Grilo diz estar a fazer, as curtas do Miguel Gomes e as duas longas posteriores. O Marco Martins. O João Pedro Rodrigues. Eventualmente: o João Figueiras, o Sandro Aguilar, António Ferreira…os 2/3 nomes que deverei estar a esquecer…

…o resto, e um resto eventualmente incomensurável, ou seja, *uma malta jovem que só não faz nada ou só não é conhecida porque não tem nome, dinheiro, e mais importante, não está inserida naquele meiinho hermético e dos amigos, das equipinhas de cinema e dos lugares cativos, etc. e é este o cinema Português que quero ver…

Afinal, muita coisa.
Muita coisa por amor.

O resto, os restos…os Vasconcelos, os Valentes, Vieiras, as putas e os ferraris, as armas e a hipertrofia do grande plano, ou seja, tudo de igual ao que passa na tvi e nas tvi´s, mesmo formalmente, ou sobretudo formalmente, deixo para quem quiser acompanhar com as pipocas e sua soda, para quem quiser fazer do cinema mero passatempo de domingo à tarde. Para não pensar muito, para não pensar nada, se possível…

Não trocaria toneladas e toneladas deste tipo de metragem por um simples plano de um Mozos, de um Cramez, de um…mas por aqui hoje não entro pois estaria a convocar outras auras e outros tempos. E por hoje não, por hoje só isto.

* mas as fitas sobreviverão, ficarão, eles não as vão apagar, eles não as conseguirão apagar, e, um dia, sairão dos armários e das exibições caseiras e vingarão de sua justiça. e vai ser lindo.

João Ratão

«Festejado como o “herói de Santiago da Ermida”, João Ratão regressa a casa para reencontrar a namorada Vitória (a sua “Carochinha”), as intrigas de inveja e a engrenagem particular de uma aldeia portuguesa marcada por uma estrita divisão social entre a “fidalguia”, o “povo” (madeireiro) e, entre ambos, os burgueses do comércio e da burocracia (o regedor Teotónio, pai de Vitória, a que dá corpo António Silva). Filmado como uma evidente pulsão realista e um tipo de fotografia pitoresca que marcou os melhores trabalhos de Brum do Canto, João Ratão pode ser visto como um “contratipo” ficcional das Homenagens aos Soldados Desconhecidos que inauguraram este texto. É um filme bem feito sobre a reintegração de um militar – uma espécie de The Roaring Twenties à portuguesa – no qual é forçoso destacar duas sequências: o realismo épico com que Brum do Canto filma o trabalho dos madeireiros do Douro e o momento (de antologia) em que João Ratão distribui as suas prendas de guerra: um fragmento da catedral de Reims, para a madrinha fidalga, um capacete alemão, para o futuro sogro, um pedaço de arame farpado, para o rival farmacêutico, e uma camisa de noite “parisiense” para a noiva, Vitória.»

João Mário Grilo, em O CINEMA DA NÃO-ILUSÃO

1+1

"O cinema não é tão caro como certas pessoas querem parecer. A ideia é racionalizar, não inflacionar, etc. A maior mentira é dizer que o cinema é tão caro que se começa a tornar impossível filmar."

"Toda esta disyuntiva se da porque la gente piensa que hacer cine es caro, cuando en realidad no lo es: la película y los laboratorios son caros, pero la culpa es de los realizadores que no han sabido exigir un precio razonable. La mayoría del dinero se gasta en hoteles, aviones, cenas, sueldos para contratar a grandes estrellas y atrezzos. Existe la falsa creencia de que hacer cine es un lujo, y todos los directores empiezan a trabajar con vídeo; como consecuencia, hacer vídeo cada vez es más caro, sobre todo el proceso de posproducción. Si hemos llegado a esta situación es porque los cineastas lo han permitido; al menos algunos de ellos se han dejado llevar por este destello. Tengo algunos amigos que tienen grandes ideas y son muy estimados, pero están fascinados por esta luz, por esta vida que recuerda a las estrellas del rock de antes."

P.Costa

L' Enfance nue, Maurice Pialat, 1968

de quando em vez lembram-me que o cinema foi inventado para filmar os homens e o mundo. e é bom.

Philippe Garrel

El trabajo con los guionistas y los jóvenes actores.

Partimos de una historia de mi invención, y después Marc y Arlette escriben las escenas que les apetecen, cada uno a su manera. Seguidamente tomo el texto y digamos que reescribo el guión con la cámara. Los estilos de Arlette, que es ante todo dialoguista y trabajó con Maurice Pialat, y de Marc, que es un novelista, son muy diferentes. Así que cuando retomo el guión y lo pongo en
escena es cuando tengo que otorgarle una unidad de tono, de estilo. Su colaboración es muy importante para mí, sobre todo en lo que se refiere a los diálogos. Cuando llego al plató por la
mañana me resulta muy útil contar con un guión, como si dispusiera de una herramienta objetiva que me permite comparar aquello que está escrito en el papel y las diferentes actuaciones.
Fui profesor en el conservatorio de arte dramático, he dado clases a ocho promociones. Cada escena adquiere un estilo con creto al ser interpretada por los actores. Resulta muy agradable
trabajar como en el teatro: ver cómo cada actor se acerca a un texto. No se trata de que lo sigan al pie de la letra, sino precisamente de ver cómo lo interpretan.
Dos jóvenes directores/actores, Xavier Beauvois y Noémie Lvovsky, también han colaborado en los guiones de mis últimas películas. Nuestra relación proviene sobre todo del hecho de que
su generación me respeta como cineasta. En los años setenta yo era muy marginal, apenas circulaban copias de mis películas, un par como mucho. En España, por ejemplo, sí había un distribuidor, Jos Oliver, que importaba mis copias y las proyectaba en las filmotecas y cine-clubs. Y la generación de Xavier y Noémie me respeta precisamente por eso, porque era un francotirador. También me gusta trabajar con gente joven, porque conozco a muchos jóvenes intérpretes por mi labor como profesor. Me interesa mucho mantener este vínculo con una generación que también me recuerda a mí mismo en mis comienzos. En Les Amants reguliers está mi hijo Louis, que es actor y, bueno, es evidente por qué trabajo con él. También fue mi alumno. Lo bueno de hacer películas con gente joven es que tienen tanta fuerza, tanto entusiasmo, que resulta muy agradable trabajar con ellos. La escena de las barricadas de Les Amants reguliers, por ejemplo, la rodamos de noche en un aeropuerto. Trabajamos desde la puesta del sol al amanecer. Resultó un trabajo duro, incluso a nivel físico. Y tener a todos esos antiguos alumnos resulta una forma muy práctica de hacer las cosas.

Eustache/Pialat.

Tenía dieciocho años cuando conocí a JeanEustache. Él era diez años mayor. Le entrevisté a propósito de Le Pere Noel a les yeux bleus. Quedamos en un café... Me sentíamuy próximo a él, mucho más que a Maurice Pialat, que era deotra generación. No sé por qué se suicidó Jean Eustache. El poco éxito de Mes petites amoureuses, que no funcionó en absoluto, lo minó mucho. Además estuvo enfermo, y todo eso provocó que sesintiese muy vulnerable. Simplemente se suicidó en su buhardilla. Jean, yo y el resto de directores de nuestra generación no hacíamos cine para..., cómo decirlo, no hacíamos cine para encontrar nuestro sitio en la sociedad. Era algo instintivo. Hacíamos cine porque para nosotros representaba un arte moderno. Eso era lo que nos interesaba del cine a diferencia de las otras artes: era algo que se acababa de inventar. Tanto Jean como yo trabajábamos en el cine de la misma forma que un pintor con la pintura. Cargábamos la cámara, nos obsesionábamos con encontrar película virgen... Era algo muy físico. Eramos trabajadores del arte... Pero sigo sin saber por qué la gente se suicida...

Los muertos.

El recuerdo de los muertos es muy fuerte en mi cine, por supuesto, pero no pretendo invocar fantasmas. Creo que los fantasmas no me dejarían ver a la gente viva. Lo que pasa es que, precisamente porque ahora llevo una vida mucho más equilibrada que cuando era joven, me puedo permitir hablar de cosas muy violentas, de cosas trágicas. Cuando eres joven y estás viviendo esa tragedia no puedes hablar de ello. Es un signo de madurez llegar a expresarte, sin ningún tipo de censura, sobre la violencia que puedes haber vivido. Cuando era joven, en cambio, mis películas eran más idealistas. Creo que también por eso se me ha acabado aceptando en el cine francés. Cuando comencé a hacer cine me interesaba rodar películas no narrativas y me convertí en una especie de director maldito. Pero creo que hay etapas en la vida. A partir de 1979, con L'Enfant secret, pensé que ya bastaba de cine poético y que tenía que empezar a rodar cine narrativo. Al principio, creía que se tenía que rodar en base a la poesía. Cuando tenía veinte
años sólo leía poesía: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Nerval...sólo poetas. Después, en cambio, empecé a leer sólo novela. Así que el tema de la presencia de la muerte en mis filmes viene de aquí. De acuerdo que tengo en mente a muchas personas de mi entorno que han muerto. Pero no se trata tanto de esto, sino que está ligado a los novelistas. A la muerte como un elemento
presente en la narrativa.

Los artesanos.

Ayer proyectaban aquí, en San Sebastián, Les Hautes solitudes (1974) y Le Berceau de cristal (1975). ¡Son dos películas en 35mm que rodé yo solo! No sólo era el operador, sino que también cargaba la cámara, filmaba... lo hacía todo. Y eso es muy raro. Por eso son películas mudas, bueno una es completamente muda y la otra tiene una banda sonora compuesta y añadida después. Porque no había nadie para ocuparse del sonido. Nadie había hecho películas así antes. Y resultaba muy práctico. Alquilar una cámara, cargarla, llevarse a un par de actores a una habitación de hotel y rodar una película. Éstas son películas de una hora y media ¡hechas por una sola persona! Incluso las películas más underground disponen de un pequeño equipo. Nosotros éramos solo los actores y yo. Rodé muchas películas así. Trabajaba de forma completamente
artesanal y personal en un arte que es industrial. Eso también ha hecho que me respeten. Como era tan difícil y pesado rodar en 35mm, porque tenías que cargar con el peso de la cámara de
un lado para otro, pues a veces también lo más fácil era rodar lo que tenías más cerca. Se puede decir que filmaba una especie de diario. Andy Warhol también hacía cosas de este tipo. En 16mm, rodando todo el rato lo que pasaba a su alrededor, su vida, sus amigos, hablaba con la gente mientras los filmaba... En un momento dado me interesó llevar el cine aún más lejos de lo que lo había hecho la Nouvelle Vague, cuyos cineastas, aunque rodaran muchas veces en escenarios naturales y todo eso, no dejaban de realizar un cine todavía cargado de cierta teatralidad. Pero al final no hay nada más teatral que las relaciones que se crean entre la gente que filmas, eso es más teatral que montar escenas. Pese a todo, aquel tipo de cine tuvo su público, e incluso encontró personas interesadas en distribuirlo, como ya he dicho antes. Actualmente, sin embargo, la gente joven se interesa enormemente por el cine. Porque en mi generación, que es la del 68, no era así. De acuerdo que entonces la Cinemathéque estaba llena, pero en general a la gente middle class no le interesaba. Les gustaba la música, pero no el cine. En cambio, ahora a todos los jóvenes les gusta, aunque sólo sea el cine norteamericano.

Godard.

Al principio estaba muy influenciado por Jean-Luc Godard. Yo ya quería hacer cine antes de haber visto sus películas, pero entonces creía que un director de cine era alguien al estilo de Marcel Carné, que rodaba filmes como Quai des brames con Jean Gabin y Michèle Morgan, películas construidas en torno a un actor. Después, al empezar a ver las obras de Godard, empecé a entender también por qué era el inventor del cine moderno. Comprendí que había alguien más aparte del actor. Godard, además de rodar películas, nunca ha dejado de hacer cine. Incluso actualmente y a diferencia mía: estoy tan preocupado por el conjunto de escenas que ruedo que no consigo pensar en hacer cine. Hago películas, pero no cine.

Blanco y negro.

Empecé explicando mis propias historias, rodando lo que había a mi alrededor. No sería capaz de hacer una película francesa como las que se estrenan hoy en día. Mi principal motivación sigue siendo trabajar con una cámara y escribir diálogos para que los interpreten los actores. Tengo un enfoque muy práctico. Me produje a mí mismo hasta 1981, pero ahora cada vez colaboro con más gente. Siempre tengo que crear un vínculo muy personal. Si trabajo con un productor, tengo que
comprometerlo en la película, le explico cómo trabajo para que tenga claro que ésta no va a ser como los otros filmes que produce. Por ejemplo, mis últimas películas son en blanco y negro. Eso
es algo que ya no se hace, apenas nadie rueda en blanco y negro, pero yo lo pongo como exigencia en los contratos. Decido si las películas son en blanco y negro o en color antes de empezar a rodar. Por supuesto hacen falta muchos más recursos si ruedas en color. En blanco y negro puedes rodar en cualquier parte. En cambio, con el color tienes que buscar el lugar, y los decorados tienen que encajar en tu visión del color. Los grandes maestros del color, como Godard y Antonioni, tenían un departamento de decorados, vestuario... Lo entendí cuando trabajé con Raoul Coutard, con quien he hecho tres películas. Todo el cromatismo en los filmes de Godard y Antonioni provenía más de un trabajo con el responsable de decorados que con el director de
fotografía. Godard y Antonioni han escrito películas en color, también se puede decir del Bergman de Gritos y susurros... Pero hay muy pocos cineastas que lo hayan conseguido. No se trata sólo de una cuestión de buen gusto. Hay que saber hacerlo. Yo he trabajado articularmente sobre el color en La Cicatrice intérieure y en Le Vent de la nuit.

Pintores y modelos.

A mí me gusta crear imágenes como si pintara o dibujara. Es como si hiciera una pintura colectiva al gouache. Esto de la pintura es muy de Pialat, que de hecho era pintor. Lo que tomé prestado de él fue un punto de vista general sobre el cine: "no se puede rodar cualquier cosa". Es un arte
industrial, algo que mucha gente va a ver, por tanto no se puede explicar cualquier cosa. Después de la Nouvelle Vague lo adoptamos como principio moral: con esto no se puede bromear. Hay
cosas con las que no puedes jugar. Con las mujeres es igual. Hay que ofrecerles algo, si no no vale la pena rodar. Como en Francia no existe nada parecido al Actor's Studio, es preciso buscar unas
reglas de conducta para construir las escenas y dirigir a los actores. En la primera etapa de mi filmografía, el trabajo con los actores y sobre todo con las actrices se parecía a la relación de un
pintor con su modelo. Ahora me siento mucho más influenciado por el hecho de ser profesor. Dirigir a un estudiante en la escuela y dirigir a un actor en el plató se parece mucho. En mis últimas películas, Sauvage innocence, Les Amants réguliers y la nueva, hay muchos antiguos alumnos míos. Mi relación con ellos no es la misma que la que tiene un realizador normal. No sigo ningún método ni doy instrucciones, se trata más bien de crear un ambiente de taller de trabajo. No puedo concebir una buena película si no cuento con buenas interpretaciones. Rodé muchas películas con mi padre de protagonista y ahora trabajo con mi hijo, lo que también marca un vínculo entre la vida personal y la laboral, además de dar cierta continuidad a mi filmografía. Cada diez o quince años cambias de etapa. Ahora mi interés principal es contar historias, rodadas en blanco y negro, de cuando era joven.

Tecnologías.

Fue Henri Langlois quien me aconsejó que no abandonara nunca el blanco y negro, porque el cine se había inventado en 35mm y en blanco y negro, y resulta imposible que uno se llegue a desvincular completamente de los orígenes. Sucede lo mismo en la pintura, con la aparición de los acrílicos respecto al óleo. Eso no cambia la relación del pintor con la tela. Comparto la idea de Henri Langlois de que por muchos avances tecnológicos que aparezcan siempre tendremos necesidad de volver a los orígenes. No creo que la imagen sufra ninguna metamorfosis, por eso soy fiel a esa idea originaria del cine. Mi problema respecto al vídeo es que se trata de algo completamente diferente. Por ejemplo, está muy bien lo que consigue David Lynch en Inland Empire con una cámara digital. Pero es muy distinto de su anterior película en cine. El director debe adaptar su técnica a la nueva tecnología. Y ya no tengo tiempo para eso. Necesitaría tres vidas para meterme en este asunto. Tengo cincuenta y nueve años, me debe quedar todavía alguna película por hacer, pero no me apetece entrar en el terreno de la tecnología. Aún así, creo que en el cine todavía quedan muchas cosas por hacer, pues es un arte muy joven, al contrario de la literatura. Lo que me interesa son las reglas de identificación con los personajes, el por qué la gente se emociona, aquello que sucede entre el espectador y la película. La sugestión inconsciente o consciente que tiene lugar en una sala de cine. Se puede hacer arte con cualquier cosa. Un escultor actualmente modela cualquier material, pero su trabajo como artista sigue siendo el
mismo. Las grandes películas te cambian la vida. Películas como Pierrot le fou lo hacen. Y eso es lo que me interesa.

El cine contemporáneo.

Me han gustado películas como Rompiendo las olas, de Lars von Trier; Exotica, de Atom Egoyan; Caro diario, de Nanni Moretti; Hable con ella, de Pedro Almodóvar; Mulholland Drive, de David Lynch; Sleepy Hollow, de Tim Burton, algunos filmes de Aki Kaurismäki, Emir Kusturica... En general, creo que en el cine internacional hay directores mucho más interesantes que en el francés... Sólo encuentras algún cineasta puntual como Bruno Dumont, de quien me gusta mucho Flandres. No tengo claro que Gerry esté influenciada por La Cicatrice intérieure, ni siquiera sé si Gus Van Sant ha visto mi película, sospecho que el parecido es puro azar. Y tampoco he visto una película de la que todo el mundo me ha hablado muy bien, Honor de Cavalleria, de Albert Serra. En la época de la Nouvelle Vague y del resto de los nuevos cines, los cineastas sentían que existía un vínculo muy fuerte entre ellos. En cambio, ahora parece que exista una competición internacional de directores. Encuentras cineastas con mucho talento, pero lo que se ha perdido es cierto espíritu de equipo. El cine tiene que mostrar el estilo del director. Me interesan esos directores que con sólo ver una escena de sus filmes, ya sabes reconocer que son suyos.

Mirando hacia atrás.

Cuando me dedican una retrospectiva a veces pido que no incluyan alguna de mis primeras películas porque considero que están anticuadas. Son obras que, sacadas del contexto en que se rodaron, no se pueden entender. También hay alguna de mis películas narrativas que no me satisface tanto. Las que más me gustan son La Cicatrice intérieure, que ahora está muy aceptada, y Les Amants réguliers, porque pude dedicarle muchas horas y en ella trabajo con mi hijo. De hecho quería hacer una película vinculada de alguna forma a La Maman et la putain, de Jean Eustache, en el sentido de que fuera una obra importante, larga, que hablara de nuestra generación.

Cahiers du Cinema, Espanha, Nº 5

avant garde

"Hud", Martin Ritt , 1963

James Wong Howe, incomparável.

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Tenho a certeza, ó se tenho, que as paredes da sala tremeram – sala mais a ver com as de Cantet de que com as de Truffaut ou as de Vigo. Sinais dos tempos. Bem me lembro, o resto da sala a escurecer e eu a sentir e a ver a juventude assim exposta. Ao luar. Nas escuridões. Sem nada por onde disfarçar. Sim, até fantasmas por lá desfilaram. Eu vi. Eu sei que nem todos o sentiram, mas a sala abanou como abanam revelações.

andas muito certinho não? a ver contos de fadas de Capra…

humm..às vezes é preciso um pouco de luz no meio de tanta escuridão, suspender um bocado as descrenças, tentar acreditar em alguma coisa, pelo menos tentar…

e então, comédia? drama? melodrama? que filme é esse “Mr. Smith Goes To Washington”?

isso tudo e mais alguma coisa. um filme meio doce, meio amargo. certo que o personagem do Stewart é moldado a inocência, mas também os têm no sítio. é honesto, altivo, têm muita classe, mas na hora h dá-lhe sempre com força…de resto, incrível como 1939 está tão igual ou pior do que hoje, o esterco da política e de certos homens é o mesmo, mas é melhor calar-me senão entro em lugares comuns e meias tintas. não estou para isso.

grande classicista o Capra não achas?

bom, já por ai expliquei a dificuldade da questão, para mim. ok, é obvio que a organização temporal da narrativa é bem clássica. a música idem. os actores, etc. mas, já reparas-te bem na duração de certos planos chave e não chave. a maneira como Capra usa o tempo e depura sobre rostos e corpos. diálogos e declamações num único plano. personagens pacientemente esculpidos à luz, mas…verdadeiramente. mesmo o cinzelamento sobre o preto e o branco, tens que reparar bem. isto foi um vaipe que me deu ao sentir certos planos que são certas cenas. prenúncios do que depois o pessoal sério chamou de moderno.

pensas em quê, diz lá…

Ford, Straub, por aí…mas, bom, o que quero dizer é que o filme tem muito que se lhe diga e não é mero passatempo ou clássico para manuais. sabes,se eu fosse professor acho que mostrava a cena em que o Stewart e a Jean Arthur conversam junto à estátua de Lincoln, e a seguir mostrava, por exemplo, “Sicilia!”. mas isso, acho que ninguém cairá…

Katsuhito Ishii ou Spike Jonze?

os dois. mas por hoje o Ishii, talvez....

Scarlett Johansson ou Penélope Cruz?

as duas. uma de cada vez. mas melhor melhor é a Mia Hansen-Løve. cineasta francesa que entrava nos filmes do Assayas. acho-a linda e com o seu quê de singular.

já viste o trailer do novo Jarmusch?

sim, maravilhoso. a frontalidade e os enquadramentos daquelas imagens fez-me pensar que o gajo andou a ver filmes do Costa. mais o Doyle na fotografia, mais Almeria, mal posso esperar.

Paulo Bento ou Carlos Carvalhal?

Jorge Jesus. melhor que os dois em conjunto.

e a nova Brasileira, já lá foste?

ainda não, mas estou curioso, sei que têm espaço para fumadores.

ok, até à próxima.

xau, vai aparecendo.

directamente do outro mundo....

"Benilde ou a Virgem Mãe", Manoel de Oliveira, 1975

.....

os filmes sobrenaturais de Tourneur; a Hollywood clássica, a das maquetas e a do vento nas árvores. mesmo Fulci, mesmo Argento. foi do que me lembrei aquando da visão de “Benilde”. transcendências incluídas, mistérios incluídos. sei que não tinha de me lembrar de nada, mas, foram estes cinemas que me vieram à memória, muito mais do que qualquer das referências supracitadas a propósito de Oliveira. continuo a pensar o mesmo. de resto, qualquer coisa como “O Filme”, seja em que galáxia for.

11º ou 12º ano, já nem tenho bem certeza. Foi por esse período da minha vida que me puseram à frente “os Mutantes” da Teresa Villaverde. O nome da disciplina já nem o sei ou já nem o quero saber. Sei que entre leituras de trechos dos livros do Daniel Sampaio, visitas a instituições infantis – que eu normalmente ia com a função oficial de reportagem, mas, na verdade, ia era para estar com as raparigas de outras turmas, em especial uma que tanto admirei, cala-te boca que é o melhor que fazes… – e outras coisas do género, de quando em vez lá apanhávamos assim algo de sublime. Mas perfeitamente sublime. Mesmo que eu acredite que a professora não tivesse a mínima noção da importância do objecto mostrado, penso que era a caução da temática a impor a escolha...
O filme nunca mais esqueci e de forma integral só o vi nessa ocasião, mas foi um choque que produziu os seus próprios efeitos, uma espécie de revelação.. Lembro-me que já apanhei trechos na rtp, neste ou naquele documentário, e mais nada. Mas a força daquelas imagens, aqueles corpos e aqueles rostos, aquela solidão e aquele desprotegimento, um qualquer lirismo implacável e um fantasmagoria indizível…disso jamais me esqueci, como já mais me esquecerei, acima de todas as coisas, do rosto e da presença frágil da Ana Moreira. Aquela voz...acho que foi aí que a paixão começou, nunca mais fiquei curado…

A questão é: onde anda o DVD desta pérola única?

"Time Without Pity", Joseph Losey, 1957

"...mesmo num cinema de prosa, o momento de adveniência da verdade do ser é sempre um momento de poesia."

em As Poéticas do Cinema, Carlos Melo Ferreira, pág 348