domingo, 28 de junho de 2015


No princípio, o jovem mais belo e prometedor da terra, o mais jovial que até tinha uma banda de música, a atenção da mais bela moça da mesma terra e arredores, o Pai duro e consagrado e a Mãe gigante, o mundo a seus pés. A guerra estourou e foi o melhor que lhe aconteceu e a tais como ele. E o princípio do fim. Disse imediatamente presente e tornou-se herói sem ter mexido uma palha. O espectáculo, o circo, a marcha universal que antes ou já na chamada globalização precisa destes eventos como o humilde de pão para a boca mimou-o sem amanhã. Só que, afinal é prática velha e espertamente caduca, os mesmos que erguem os mitos encarregam-se de os destruir para a propalada e essencial renovação e frescura que é o óleo da grande máquina não secar.

“When Willie Comes Marching Home” é de 1950 mas fala do mesmo embuste que a televisão ou os jornais impigem a cada semana ou dia para nos reconfortar e fazer sonhar – o novo salvador, o mágico, o revolucionário, a perfeição. Neste pináculo altíssimo de John Ford, e se calhar por coisas destas tão esquecido como já está “Flags of Our Fathers”, o pobre Willie, depois dos louros, do ouro, dos beijos e da ganância - para não dar a receita completa - recolhe-se (ou recolhem-no, o que abriria a moral para as mais cavas intenções e mecanismos ambíguos) na sombra para mesmo assim fazer o que tem de ser feito. E por estar na sombra, mesmo que talhando Homens inteiros ou “assassinos” (pois é, puristas…) como a ele lhe chamaram no auge, sofre da vergonha da não exibição, do apagamento, de não ter estado à altura das espectativas, de não ter feito render as potencialidades e mais-valias que lhe adivinhavam os especialistas doutos (a pro-actividade dos anúncios de emprego e desemprego; credo das messiânicas agências de trabalho (escravidão) temporário). Pobre dele, é gozado e tornado cobarde, os cães puxam-no para a cama de lama dos vermes; já era. Como na metáfora desportiva, tinha um grande futuro mas perdeu-se, foi pena… agora, vamos fazer que não aconteça o mesmo aos miúdos que aí vêm…

Novo herói precisa-se! É o que anunciam as parangonas, os exploradores e fazedores de êxitos, empresários do sucesso e brilho, profetas dos números e da salvação, prospectores da moda, tal como os agentes de compra e venda (sales agents no nosso estrangeirismo superior) e representantes das estrelas e do comércio (cultural, artístico, divino…) do instante. Precisam-se novíssimos! Novas capas! A última velhice que chegou! E eles lá acabam por aparecer a martelo e os pobres Willies ficam mortos por dentro antes da hora a todos destinada. Mas então o filme dá uma grande volta para a miséria dos maiorais continuar a mesma. Mas vamos por partes: Wille consegue finalmente que o mandem para um campo de batalha, sorri e faz sorrir os seus, mas destino ou obra dos Deuses ou Demónios, cai num vórtice que o próprio Ulisses não desmentiria. Sangue a rodos e balas na cabeça, nem vê-las, mas (sortudo e miserável) presencia e tacteia os inícios dos belicismos modernos e genuinamente cobardes, entre mísseis e friezas distanciadas. No fundo, não faz grande coisa – a não ser que falemos da formosa que cobiça ou dos copos que deita para dentro - a acção ou a épica visceral ou cinematográfica não quer nada com ele. Mas, dizem-lhe e aplicam-lhe o rótulo, é o maior dos Heróis. Azar dele, não o pode gritar a ninguém.

Mas… depois da fuga para a própria casa e dos Pais - ou do Pai pois as Mães sabem sempre a verdade e o fundo - e da noiva o olharem de lado, o confirmarem fraco e deslocado, depois de lhe quererem aplicar camisas de ferros… e vai-se lá saber porquê (dava outro tratado ambíguo e conspurcado quem soubesse realmente dizer porquê) vai dar jeito à máquina que tudo ordena, ao Deus rasteiro, elevar novamente ao mais alto patamar quem tinham afundado, quem tinham perdido por ínvios caminhos, evocando se for preciso parábolas do filho pródigo. Se o caçador foi aparentemente sempre presa, se a historieta do Pastorzinho e do Lobo se ergueu à tragédia, se começou a era moderna da verticalidade do embuste, Willie, peão no tabuleiro mais ordinário e indiferenciado, fica um ícone do humano realmente condenado e castrado na nascença. Se o seu sorriso deixa entrever e perceber a maravilhosa constituição, as suas vontades denunciam toda a manipulação. A doçura que restou do berço e o fel do crescimento. Pobre deles e deste fado que Ford pinta liturgicamente e cospe subterraneamente: formação, condução, esperança, adormecimento, morte. De onde felicidade e amor, depois de um tal ocaso, pertence aos dissidentes. Aleluia para eles e para as suas auroras, dizem-nos as grandes obras como os grandes seres.

domingo, 21 de junho de 2015


“Contra a minha própria vontade, vejo-me obrigado a fazer aqui uma pausa. É difícil saber até que ponto a natureza deverá impor a discrição a quem testemunhou certas coisas. Pelo menos, pode-se colocar em causa a legitimidade de as divulgar. Se alguns livros são considerados muito funestos e a sua venda proibida, que dizer então dos factos mais terríveis que não são divagações dos homens? Aqueles que são perturbados por livros nada provam contra os factos. São os factos, e não os livros, que deviam ser proibidos. Mas o homem está constantemente a semear ao vento, e o vento sopra para onde está virado, sem que se saiba se daí advirá mal ou bem. Muitas vezes o mal vem do bem, assim como o bem do mal.”

Herman Melville, “As Ilhas Encantadas”


"Spring in a Small Town" (“Xiao cheng zhi chun”) erigido em 1948 pelo grande cineasta Chinês Mu Fei talvez fale mesmo de um renascimento depois das tormentas, tempestades, plantios, e, a mesma coisa, aprendizagem. Ou então, o quadro final que parece tudo redimir e rasgar em relação aos sentimentos e enquadramento anterior, crave ainda mais os segredos e o lado incompreensível de estar nesta vida. É um mistério num filme tenso, afligido e ao mesmo tempo sereno como o que não tem volta a dar. E merece cada imersão, transformação e via-crúcis nele. Por todos os motivos inesgotáveis da carne e do espírito. Narrado pela esposa à deriva, logo nos é apresentado o marido agónico, depois a jovial irmã dele, o criado fiel, e o bondoso amigo do marido que vai abalar os adormecimentos, impor a insónia, sem controlo. As contendas vitais vão estremecer e pulsar novamente, mas, talvez o mais insondável e sublime (e logo duro) desta jornada, não vão haver anátemas diabólicas ou duelos fatais, todos se vão querer e amar para lá ou cá da normalização, de onde as transgressões passionais ou sanguíneas deixam de fazer sentido. Envolto em ruínas que são as da guerra mas são também as da rotina mais perigosa (o caminho faz-se passo a passo seguro como os muros que crescem lentamente), será para lá delas que quem quiser ver acederá a uma salvação pessoal e depois universal. Narrado pela mulher, é a mais críptica das vozes, pois se é off e se domina acima de todos, se paira nos ares, o que a câmara vê, cá bem nos baixos, o que vemos nós, no presente, faz a diferença, e esse choque vacilante entre a palavra e olhos e rostos e acções une o a posteriori e o agora num indefinível que é o centro do filme e da encenação. Encenação que vai sempre desvelando e velando pacientemente o que encontra em frente e em torno, aproximando-se conforme a temperatura, ora começando nos pés e indo ao todo para a energia se concentrar e permanecer, ora raramente olhando os céus ou uma lua que, sabe-se, tem o poder de tornar rarefeito qualquer vulcanismo. Nessa encenação - a manifestação do natural - o som é fundamental e irremediavelmente revolucionário. Nunca pela técnica acabada ou não, em si mesma, mas porque a primeira vez que o vento sopra selvaticamente nas árvores e no resto tem o mesmo fôlego catártico dos silêncios e do mudo que antes presidiu e destacou os gestos, não ditos, o dentro. Depois desse vento sucedem-se os movimentos para fora e tudo parece revolver-se a outro nível, pelo espírito e compreensão que inflige no físico. De braço dado com a elipse, verdadeiramente ou cripticamente em acção, não por cortes largos no espaço e tempo, antes intervindo em quartos, em leitos mesmo, por infinitesimais porções, carregando em paroxismo até o coração de cada um ser audível, sensorialmente e materialmente. Um cosmos pode ter acontecido no entretanto onde o cinema corta, ou apenas uma brisa ter passado. O plano final... não há como não voltar lá, assim com nunca se esquecerá a esposa e o amigo contra o fundo etéreo que acolhe, comenta, se mantém impassível e resume a beleza lírica do instante – ali passaram milhares de anos, o afogueamento da decisão, todas as posições, contradições e gama de sentidos e sensações; como a passeata pelas águas e brilhos plenos de si pelas flutuações de quem o atravessa; como a dança, canto e brincadeira infantil entre a irmã e o amigo que abole qualquer idade. O plano final liga ao Jean Renoir das razões para cada qual e ao Ozu dos destinos. Sem esquecer Paulo Rocha, basta ver qualquer das suas obras ou escritos ou ele mesmo a falar ou caminhar, essa vertigem dos abismos primordiais da criação e da vivência em correspondência com a arte e a crueza do real na fixidez do plano prestes a explodir. Para valer por si como cada qual vale por si acolhendo a paixão. Puro, alvo e assombrado por um fora que para dentro trouxe e trás toda a negrura; por um dentro que não escapa às imemoriais ambivalências. E a transfiguração a conquistar. Indecifrável, como todas as grandes histórias de amor.

sábado, 20 de junho de 2015



Uns por aqui altivos e incomunicáveis e secos como polícias de beira de estrada ou no gabinete ferrado. Uns anónimos e sem rastro, lembrança ou encalço tal e qual lugares de estacionamento do parque mais concorrido. Os que tudo entregam, tudo trabalham e dão a outra face não na humilhação mas na obstinação suprema. Os que velam por cada alma nos silêncios do mais acabado escuro. Corpos largados ao vento e à sorte que gastam o tempo permitido a tentar encontrar o chão firme. Os fiéis como estátuas ou genuínos apóstolos e os trementes e pecadores tão legítimos como.

Aprender e apreender o caminho da vida e aprender e apreender o caminho da morte. Saber da treva e saber do brilho da luz. Da justiça terrestre e da plena. O que está escrito nos altos e o que podemos escrever. Do impossível e da vontade. Muitas vezes se vai a Deus, aos seus escritos, testemunhos, mítica, incomensurável fonte. Isto está em “Battle Hymn” e em todos os obcecados e perdidos na procura; filme onde homens torturados que foram à guerra procuram razões superiores para os seus actos e para seguirem em frente; onde imperturbáveis sábios também fazem calmamente a mesma busca trucidante em terra queimada; num entrelaçamento e acordo nos quais se sonda e clama instante a instante a mais greve e eterna das questões, o porquê das coisas acontecerem como acontecem e não como deveriam acontecer. Obviamente que a recente tragédia que ilumina as sombras da vida presente em “American Sniper” de Clint Eastwood é mais um remake exacto e geométrico do filme de Douglas Sirk – de vez em quando há que cimentar as fundações; “Battle Hymn” já era remake de muitos mais e sobretudo de quem pisou e respirou verdadeiramente.

“Isso não tem lógica, regressar à guerra não tem lógica.”, é o que diz a mulher terna e esbranquiçada de medo do guerreiro queimado. “Não procures a lógica, não irás encontrá-la. Nem sempre temos que ter um motivo claro para o que fazemos. É apenas o que sinto.”, responde o dito guerreiro pelas entranhas inegociáveis. Guerreiro a que apelidaram assassino, que virou padre, que não se reconciliou com a paz entregue, que teve de voltar para o caos para algo começar a fazer sentido. Olhando para os outros e para o fundo dos outros, olhou para os desígnios mais profundos, para si e para o terrível e generoso do caminho e da origem aceite. No centro do centro do nefasto, jamais lição de moral ou patriotismo, mas uma concepção da fé que ultrapassa o seu circuito corrente para a colocar ou recolocar nos fundos ou voos da paixão. Esse guerreiro que trouxe à vida todas as crianças de todos os lados, que amou o melhor amigo nas misérias oficiais, que amou a sua mulher incondicionalmente, que amou a outra mulher que sabia não mais poder regressar a sua casa. A agonia da fé porque trilho da serenidade. De uma forma implacável, como bom antigo e revolucionário a sério, o mestre da estilização volve-se como sempre se volveu o mais realista dos cineastas e dos seres – todos os meninos são aqueles meninos e o genial Rock Hudson sua mesmo – o movimento que se pressente e sente verdadeiro tal e qual como se pega em dezenas de quilos de uma só vez ou se beija a face desarmada da Mãe. Sirk e Eastwood sabem que as aparências são só as cascas e a reverberação do impronunciável. Sem dissimulações. Estilhaços e inteireza num mesmo corpo contraditório e pleno. Para sempre.

Em qualquer paralela ou em qualquer meridiano, avesso ou direito, o fundamental que abole todo o palavreado: nada é certo e urge escavar sempre.

quarta-feira, 17 de junho de 2015


 
 
 
Certa vez, perguntaram a John Lennon o que ele fazia durante cinco anos sem lançar um disco.
Ele respondeu:
Ora, eu não tenho material para compor um disco
estou cuidando do meu filho
muito mais digno
aliás, ele disse: sou dono de casa por enquanto


quarta-feira, 10 de junho de 2015


"Nada se sabe da verdadeira história dos homens.Tudo o que é interessante passa-se na sombra"

Louis-Ferdinand Céline


"Taza, Son of Cochise" (no 2d estonteante, vertiginoso, inclassificável a que tal cineasta nos habituou) é de uma beleza mortal, precisamente porque não a exibe nem faz dela primeiro plano, antes existe pela dependência dos vários elementos compositórios. Ar, montanhas, céus e homens em vínculo extremo e inegociável. Um cegante brilho dissemina-se entre dias e noites, denso e difuso, nessa cara carregada de choro e riso travado ou abrupto; são os grandes corpos revoltos na sua singular manifestação. Muito mais do que o exotismo de Douglas Sirk metido no Western, é ele mais uma vez defronte dos irremediáveis estatutos e tensões que compõe a raça e a sua divisão. John Ford é a totalidade, o humano e o entorno fixo e focado até ao ínfimo e infinito, pelas danças e pelos massacres, para se ver inteiro como no dia do parto. Sirk quebra essa unidade, instala-se na brecha e na falha consequente para observar por dentro os mecanismos, até à detonação e renascimento. (Isto nada tem de transcendente ou de intelectualmente elevado: Ford agarrava dos cavalos até às montanhas e ao infinito; Sirk interessava-lhe era estar entre as castas humanas, mesmo no centro deles, metido.) Daí está intacto o lirismo dos seus grandes painéis posteriores já em aparente civilização acabada. O apocalipse final não contem demagogia ou heroísmo cinemático, antes tragédia antiga. Do mais americano dos géneros à americana melodramática de "All That Heaven Allows", o obstinado e inato orgulho, virar de cara às visões espelhantes. Sem contemplações ou partidos, como as verticais físicas que se impõe e abarcam na magnifica horizontalidade que de tão pura parece ascender ao metafísico. Físico e metafísico, a carne e a alma, o misterioso que a isso preside, intemporal. 

segunda-feira, 8 de junho de 2015



A misturada presente em "Across the Wide Missouri" tem muito que ver com as terras virgens, o desejo e o sonho, a comunidade; e daí a transcendência, o heroísmo comum, a vida e a morte completa, o chegar à beira de Deus. Um homem não era só um homem mas infinitos deles, entre baixos, altos e o incomensurável, pela neve e sobre o sol que a tudo preside, podiam viver e morrer desconhecidos e mesmo assim a imortalidade esperava-os; cada um em toda a terra e ela toda por causa de um. Sangue e terra finalmente uma massa complexa e vital. Nativos, forasteiros, franceses, gaitas de foles ou parecido, os índios e os sem nome, isolados e uns com os outros; tal como os territórios ainda não estavam apelidados e o horizonte aberto era o amanhã de cada um como o pão. Bebiam, divertiam-se, brigavam, matavam-se. Não parece muito diferente do que se passa hoje, com todas as gavetas, demarcações, topografias, globalização; e no entanto William A. Wellman nada força e em cada acção ou ritual corre um vigor e uma crença indelevelmente ligadas à pertença e à partilha que as redes e o social de hoje tornou pobre simulacro. Cada acção, ritual, ou gesto, no período em causa, mas poderia ser nos inícios do mundo ou no agora mais perfeito, existe genuíno e indelével, acabado; de onde a reconstituição não procede.

Passa-se todo o arco de acontecimentos, detalhes carregados, odisseia concentrada, centro exemplares e o que normalmente fica de fora sem exemplo. Do matar a sede ao próximo até ao casamento mestiço; bailados idílicos e sujos com pancadaria a fechar e o solitário com o seu pobre instrumento; aprendizagem casual e a chegada das cobardes armações e da cobarde pólvora; caçadas, passagens suicidárias, contemplações, agonias. E os casamentos que não se previam com os crimes rasteiros; os nascimentos com genocídios ligados; beijos soprados ao vento, cavalgadas inauditas, enterros imperdoáveis. Relações universais e intimismo lancinante (as festas da mãe índia ao bebé no quarto com o pai a chegar em silêncio encerram o universo).

Envolto numa forma que organicamente admite tudo, das panorâmicas vacilantes, sulfúreas, sem rasto de perfeição mas antes de consonância com o momento, ebulescentes contra-picados escavados no solo; até aos estancamentos de registo, memória e experiência. Tudo enlaçado por uma voz off que nos chega para cá do ventre e do acordar primeiro e nos encontra entre batalhas e paixões. Isto era importante, uma atenção e uma sublimação da grande natureza e dos grandes sentimentos; e uma atenção outra, aos fundos e à constituição, um cavar nas aparências, desfibramento essencial que aplicava vigilância e ainda mais dedicação. A fúria do cavalo com o bebé no colo só avisa do que podemos violar. A violência e ternura do primitivo no aparentemente irreconciliável que faziam as coisas entrar nos eixos. É no reconciliável deste novo super século, nesta paz letárgica, democracia barulhenta, que nada, nada acontece. "Across the Wide Missouri", 78 minutos, transbordantes e serenos, o estado do mundo e dos seres em eventos e nadas quotidianos. Quantas horas e quanta suposta modernidade nos shows fílmicos dos nossos festivais e quanto realmente mexe?

E que se fixe a força, o acreditar e depois a negra desilusão de Clark Gable. Assim tão sereno e tisnado da vida só o tinha visto em "The Tall Men" de Walsh, sentidos e sentimentos em contacto. Acaba o Pai e o filho a caminharem em frente e a câmara a procurar Céu. Grandezas em sintonia numa relação plena e sintética.

sexta-feira, 5 de junho de 2015



“This Land is Mine” é um finca-pé onde um crescido aprende ou não aprende a fumar à pressão para que a realidade não seja tão real; “The Southerner” é Steinbeck em pincel e de mão dada; de “The Woman on the Beach” os olhares feridos de Ryan e Bennett e sobretudo uma virgindade aquosa de que é difícil não lembrar como sonho. A obra americana de Jean Renoir é tão espantosa e pura quanto se pode equiparar à dos grandes cineastas desse país, nativos ou não, para se perceber que não havia entre eles cópia mas um olhar e um trabalhar e um sentir esclarecido e agudo. Muito pouco valor se tem dado a “Swamp Water” (onde também laborou Irving Pichel) mas a sua complexidade e candura é evidente. Baseado numa história corriqueira como extraordinária do The Saturday Evening e não num Great American Romance, logo se escuta o mais americano e Fordiano dos temas musicais que sempre irá amparar ou aquecer os momentos mais fulgentes. Poderia ser só uma fruição de um tronco humano e de um cão por entre líquido, bichos, ramagem, monstros orgânicos e inorgânicos, céu tão alto, o inferno em beleza travestido, a caveira no topo da cruz, um nenhures, e a experiência já seria inolvidável, o cinema justificado e agradecido. E no entanto uma amplitude que apela ao grande oceano do Senhor onde as estrelas são enormes jangadas prateadas; pois vamos encontrar um recluso que já não acredita na bondade terrestre e então prefere viver nesses pântanos selvagens que reconhece como outra estrela longe daquela onde vivem os outros comuns e ditos felizes. Nessas águas negras demais ou brilhantes demais prenhas de veneno e de morte, é onde essa criatura desenvolve instintos novos e revoluciona ou reinicia o nosso poder. Quando a certeza é deste modo inquebrantável e serena, o físico como o outro lado que invisível se diz desdobra-se e vive do avesso, sem meias medias. Daí os dois milagres maiores de um filme carregado deles e do seu oposto: quando Walter Brennan, o eremítico, é mordido mortalmente por uma cobra, morre de facto; elipse, e Dana Andrews, o bem-aventurado, já abriu a cova para o enterrar e já ascendeu as preces; mas vai buscar o cadáver e já encontra um estóico são e salvo e pronto para muitas outras; a justificação nada tem de heróico - há que se resolver a curar, pensar com bastante força e rezar um pouco. O segundo mais visível e severo milagre é o da dignidade e o da força bruta e intemporal da verdade – o regresso ao seio, plenitude sem antes ou depois, amor. Muito se erra e muito se perde e foge e o encontro tem de estar sempre ao canto do coração. É o que mais nos diz esta fábula carregada de sorrisos envergonhados e cheios e centrais, bailarinas etéreas resgatadas à lama costumeira, areias movediças mais consequentes que mil martelos oficiais da pobre justiça, bailados estonteantes entre carne e suor e fingimento, inocentes a leste do paraíso, baladeiros apaixonados e assustados sem culpa, erradas culpas imemoriais, buscas de tudo ou nada pelo companheiro para lá de animal de estimação, ressurreições e limpezas, reencontros e absoluto. E tanto mais, tanto que não pode ser dito. Água, ar, cimo, razões, entendimento. Não são as bases ou fins de algum evangelista bem-intencionado mas sim do humanista convicto que não cega nem cede à aparência. Fundo, muito fundo. Como esses rios e mares e fúrias que, como o vento, o fogo, sopro, correm por onde e como querem. Sempre e cada vez mais.


quarta-feira, 3 de junho de 2015


O máximo de leitura com o tempo adequado, a distância e a composição exacta e assim evidente, a conservação do imperscrutável, o humano como princípio e fim na sua relação com o meio – antes partir do que coçar, em 1928, já John Ford utilizava todo o manancial a que se apelidou de clássico nos anos 40 ou 50 do século passado, de onde a sua selvajaria, o indomável, nunca este na violentação formal ou no alarde mas antes do lado da crença (antes ainda da ideologia). “Hangman's House” abre em cenário de oficiosa guerra e cheiro a pólvora mas logo parte para as paisagens idílicas da Irlanda, entrando lamentavelmente noutra guerra mais suja e covarde, a da pequena mesquinhez, mal e poder exclusivo. 

O primeiro longo plano para Victor McLaglen é mais um abraço de admiração do cineasta, onde se pode apreciar o colosso da bondade, mas tudo começa no interior a vibrar e essa presença impassível grita que tem de matar um homem. Quando assim se grita, foras e dentros estalam. A limpidez começa a esfumar-se, irrompe água e isolamento, logo depois o fogo que a apaga, e uma consumição de visão dos infernos com os mortos de cada um a pularem de alegre vingança dentre libertação de cadafalsos e humilhações. É aqui que realmente se deu um encontro com F.W. Murnau, porque essa mansão, as suas linhas, arcos e ar de terror tem a mesma constituição dos castelos vivos e monstruosos e sedentos (mesmo que imperturbáveis) dos do alemão; e McLaglen é um Nosferatu que em positivo ou mantendo o negativo - pouco interessa pois estamos no terreno plástico, instintivo e abstracto do mal – vem vingar e espalhar certas coisas que se pretendiam esquecidas. Mas Ford é Ford e a restituição e devolução é feita de outra maneira, não como fim na danação mas como justiça demencial porque obstinada, intemporal e a ferros tirada. A ferros pois toda a lógica, causa e efeito, toda a coerência narrativa supostamente alicerçada na realidade que o cinema costuma seguir, todo o reconhecimento e cópia-conforme, tudo isso é vergado e, agora sim, assombrado para que se perceba que há limites que não se devem transgredir e que compete ao verdadeiro gesto cinematográfico como ao verdadeiro ser que respira livre cometer os massacres certos para que o bem possa ainda brilhar ou espreitar dos escombros.

O par jovem prometido e devastado, a morte do colossal carrasco, o diabo na terra idílica, o encapuçado de sorriso largo e mão generosa (chamar-se Citizen Hogan é tão afirmativo e representativo como hoje anacrónico e provocador). Isto seria o que estava no papel, Ford, na sua tradição, rasgou e baralhou na certeza que o caos da premissa tenderia, ainda antes das grandes rupturas e violações civilizacionais, antes da degradação política do contemporâneo galopante e cego, para a origem. Mesmo que nesse turbilhão fosse parcial pois em sintonia com os das margens, ou por causa disso em primeiríssimo lugar. Da cena mais bela desta jornada do pó à luz: a digressão em sonho pelas névoas e águas da salvação nessa barca e nesse éden por que passaram almas de Mizoguchi ou os meninos assustados de “The Night of the Hunter” ou os amantes perfeitos de “Sunrise”; até ao incêndio final perpetrado pelas línguas de fogo do firmamento. O que limpa e o que arde, do bem ao mal e a convulsão, cantos e gritos. É essa alternância que é via da existência. E o acreditar. Toda a criação.

terça-feira, 2 de junho de 2015


That the man who couldn't make his own lab out of a few toothpicks and a bit of string had better buy his ideas along with his fine equipment.


"Nothing Sacred" é, para lá da sátira e da bílis jornalística, social e inumana natural, um dos mais realistas embates com o amor a que o cinema se entregou. Porque absolutamente espancado e coberto pelo sangue da loucura que corre nas veias e carnes e têmperas dos amantes. A mulher que sabe que não vai morrer mas diz que vai; o homem que se aproveita disso e passa a nada saber; e a fama e proveito mútuo que descamba na lama quando se começam a encontrar sozinhos e a olharem para dentro dos olhos um do outro sem espectáculo e sem assistência. Incalculável tempo, arco, espaço e história e de tal sentimento não há nada a prever ou a educar. O homem, a mulher, acabam ao murro um ao outro, só para poderem esconder-se do mundo para o resto da vida deles. Tão patético como inaugural. Nessa irracional demência dos muito francos. À maneira de parentes fiéis e sem regra chamados "The Wild Palms" ou "Help Me Make It Through The Night ". A verdadeira composição que descarna a mentira da normalidade, essa inevitabilidade que é trilho para o sublime. A toda a hora, a todo o dia, num chão qualquer, quando fechamos os olhos da respeitabilidade e do auguro adulto que nos embrutece. Sempre a cores demenciais e em movimento estonteante. William A. Wellman, o durão, teve a coragem ou simplesmente a lucidez. A Short Time for Insanity. Aleluia!
(Aqui fica a minha contribuição para o mês de Maio do Cineclube do Porto. Bem hajam!)


"Um Adeus Português", João Botelho, 1986



João Botelho tem já uma longa carreira em mais de trinta anos, com objectos muito diferentes e constantes desafios, tendo estreado recentemente aquele que poderá ser considerado o auge do seu interesse pelo artifício, pelo grafismo, pintura, enfim, um investimento no chamado "falso" para desse modo atingir uma emoção que advenha do cinema como conjugação das restantes artes, num auguro de gesto total que dispensa a invisibilidade clássica e os seus mecanismos realistas. Mas o filme que aqui nos trás hoje é uma página rara e delicada, o seu melhor; está bem longe de "Os Maias - Cenas da Vida Romântica" e nem o constante choque entre o passado e o presente, a guerra e a paz, preto e branco e cores, consegue anular o profundo humanismo, calor e suavidade (e calor e suavidade tão grave em certos momentos) que se desprende de "Um Adeus Português", que só terá comparação com outro seu filme secreto e intimista feito já no início dos anos noventa, "Aqui na Terra".

Na altura alguns lembraram-se daquele que porventura também será a obra mais lancinante de Yasujiro Ozu, "Tôkyô monogatari", e, de facto, não nos podemos deixar de lembrar dessa visita de um casal assente longe dos grandes centros aos seus filhos citadinos e do desfasamento que tal encontro revela quando Isabel de Castro e Ruy Furtado deambulam tristemente por Lisboa. Aqui como no Japão. Do Norte Português parte esse casal em direcção à capital, para matar saudades e para apaziguar almas, mas o que aí encontra são os seus não lá muito bem na vida e cheios de afazeres, embrenhados no ritmo moderno e numa luta pela sobrevivência que adormece os bons sentimentos de cada qual. Particularmente exemplar é Alexandre, subtilmente encarnado por Fernando Heitor, fantasma envergonhado pelo seu ganha-pão, da sua inércia abstracta, que não o deixa como a tantos outros expandir-se. E assim, esse périplo ou essa peregrinação, destapa tanto as feridas da guerra e do passado português como do falhanço da sua revolução. E a acalmia, como o abafamento e o silêncio incómodo, fazem depender os tempos uns dos outros rumo à evidência de um destino conformado que teima em não virar.
Além da beleza, mesmo que trágica, fluente ou assombrada que assoma momento a momento, não esquecendo uma montagem que não quebra mas antes unifica, vale a pena insistir: Isabel de Castro e Ruy Furtado, dois dos nossos maiores actores, são a imagem, o corpo e o peso da grande gente lutadora e da grande tradição humanista e panteísta antes do descalabro social, cultural e artístico do contemporâneo e do virtual feito moda. O filme trata muito disso e o aparecimento do grande cineasta António Reis em trabalhos do campo só relembra a questão da verticalidade humana ao invés da corrupção fácil. Na sua aparente pequenez, uma verdadeira grandiosidade. A permanência a si, essa fidelidade.

"December 7th", John Ford e Gregg Toland, 1943

As razões que levam um homem a ir ver a guerra são verdadeiramente obscuras, alguém o disse certa vez. John Ford, o grande cineasta americano, foi-o algumas vezes, e não só pela potência construtora da ficção. "December 7th" é um caso paradigmático e no seu contexto bem enigmático. Depois das grandes obras que lhe deram o reconhecimento e o sucesso, de "The Grapes of Wrath" a "How Green as My Valley", Ford (acompanhado pelo não menos guerreiro e sensível Gregg Toland) interessou-se, em plena segunda guerra mundial e nas convulsões inerentes, a ir ver in loco como funcionam tais mecanismos, pretensões, enfim, o grande tabuleiro da existência humana. Mas, coragem maior e abertura à complexidade infinita das coisas e do mundo, da natureza e do homem nela, não se limitou a mergulhar de cabeça nos abismos da realidade - como também mergulhou sem qualquer rede - antes efabulou ainda a partir do que viu, ouviu e sentiu para assim as coisas atingirem não só a ferida do instante agudo mas também os ecos e reverberações do grande arco da História, mitos incluídos. Do plano inicial de um avião desfeito até às bandeiras finais ao vento da união, monte-se em conjunto e perdição as crianças asiáticas a cantarem o hino americano com o rosto de um bebé ligado a uma campa do cemitério - é a eternidade, as suas voltas e revoltas e a impossibilidade de juízos demagógicos. Pois demagogo ou propagandista é tudo o que este "December 7th" não é. É sim, como noutro filme duro e terno realizado dois anos depois, "They Were Expendeble", uma travessia nos destroços nossos. A encenação, o lado descritivo, arquivista e até romântico de querer saber do próximo e de como sopra o vento comum no outro lado da terra, por inteiro - cada árvore uma árvore e cada choro ou riso um choro e um riso sem truques - olha a massa do real de frente e não lhe nega qualquer segredo ou incompreensão. Todo o Cinema de Ford, o muito Humano. Para lá ou para cá da civilização domada.

sábado, 9 de maio de 2015






"O "milagre" de The Grapes of Wrath, como o de Young Mr. Lincoln do ano anterior, tem a explicação numa convicção que não é "colada" por imposições propagandísticas, mas provém duma certeza de nível muito mais profundo. Ford não "cantou" Lincoln ou a família Joad para servir os interesses duma política (embora seja outra questão saber se efectivamente as serviu) mas porque moralmente o seu credo se identificava totalmente com as ideias expressas nessas duas obras. São filmes sem dúvidas nem manhas - actos de fé e de esperança - filmes de um crente que nenhuma dúvida, oportunismo ou servilismo, atravessa. Realizador e "mensagem" identificam-se plenamente e, por isso, o olhar é tão límpido, a beleza tamanha e a força tão pura."

João Bénard da Costa, na folha da Cinemateca Portuguesa sobre "The Grapes of Wrath".



"Não acenda a luz. Não é real quando está claro. Só é real quando está escuro." é o credo que a vida ofereceu à suposta louca que é Charlotte num delírio comum que Robert Aldrich teceu em 1964. Criatura refugiada nas sombras há tempo demais para um terráqueo, vacilante de si e dos seus actos, dos seus próximos e dos alheios, ou nunca soube do essencial ou então esse essencial deixou-a no seu mísero estado. "Hush...Hush, Sweet Charlotte", pobre dela, de alguns tantos sãos, assim se chama o filme em lengalenga arrastada e tortuosa como as cabeças que vão rolar.

Se também pouco vemos, se cada um deles pode ter piores motivos para o mal do que o outro, se a manipulação é a ordem, então a luz cegante e excessiva e trucidante que inunda todo o espaço e cada canto de sombra faz parte da contradição e da irresolução de que vamos participar. Tanta luz que só serve para cimentar a dúvida, desmultiplicar reflexos, certezas; ou para descarnar o rosto, a pele e a carne velha de andar à nora que ostenta Bette Davis no seu cúmulo. Para lhe drenar o sangue e mortificar os olhos. Entre manipulado símio caduco e recém-nascido monstro assustado, infante aflito e abusado e crepúsculo que não cai mas quer cair (sujos monstros fetais são os que a amam interessadamente), as suas deambulações e insónias apegadas à caixa de música da perdida infância elevam o excesso e a perfusão à secura e também a um osso. Picados e contra-picados em materialização do gesto salvador ou maquiavélico original, distâncias intoleráveis, aproximações redentoras, serenidades escondidas e infernais batidas.

O barroquismo que às vezes em Aldrich tomba para o número e para o supérfluo escolar, para a caução de todos os armados em Tarantino e com a última pirotecnia estilística na ponta da caneta e da montagem, entra sonhos, passados e medonho presente adentro e apanha a imagem da inocência nessa cara pasmada. Nítida e nua. Que é o medo já sem máscara. Eterno medo e a grande questão da existência. Tanta fúria, som e desequilíbrio e o que fica é uma melodia antes de se vir ao mundo e à sua luz indecifrável, a carta não desvendada e o olhar para o que já correu. Horrivelmente e ternamente.

sexta-feira, 8 de maio de 2015



A crueza em "The Beguiled" vem logo do símbolo da companhia que o possibilitou, as estrelas, o globo e o grande vazio cheio de ruído. E corre como sangue ou gangrena para os retratos belicistas da guerra civil americana; imagens fixas mas furadas e perfuradas por uma fúria que faz adivinhar algo, segredos e sombras e peso, que não se deseja adivinhar. A crueza vai-se espalhar, já mais como peste e morte, para a crueldade, e o tempo que se segue vai ser de dualidades, descoloração e envenenamento. Embalo cantado e envenenado. A casa das meninas e mulheres volve-se campo de batalha terminal. Os anjinhos vivificam apenas a parte demoníaca do ser. A seca reclama a tempestade. Ordem, nexo e desejo alteram-se inexoravelmente. Don Siegel, o pai de Clint Eastwood, abandona a linha recta e ousa soltar e calcar os estilhaços e os cacos que tamanha condensação e violação provocou - o vazio sexual e moral desliza para a saturação alva e viciosamente religiosa e tudo se mistura e macula até ossos, tripas, vísceras e perdição se encontrarem.

O resultado é tudo menos límpido e frontal e o que Balzac escreveu há décadas e décadas derreadas continua a valer: "The heart weighs the fall of a fourteen-year-old Empire and the dropping of a woman's glove in the same scales, and the glove is nearly always the heavier of the two." A tortura é muito mais grave nos rostos dissimulados, crípticos e inocentes do que quando se corta uma perna a serrote. Mas na loucura qualquer um cai quando o acaso ou o universo ou o nada conjecturam, e à danação geral o homem sem rumo de Eastwood volta a olhar novamente a virgem como numa madrugada inicial, novos outra vez, perscrutam-se renovados e do escriba francês vai-se ao poeta americano: "No matter how far wrong you've gone, You can always turn around", sussurrou e gritou Gil Scott-Heron antes de ir conhecer a terra da verdade. Dir-se-á que o mal abstracto e que agiu tão concreto se impôs, que os amantes crucificaram e que a tragédia se consumou. Mas quando certos limites se passam e certos bens se abafam... é como se a coisa ou o espectro desse a volta e dali só possa brotar o contrário. E o mais tramado, seco, difícil de engolir, é que a ambiguidade é o cerne da terrível fábula. Para se atingir um vislumbre de verdade não se pode condenar ninguém, todos podem ter as suas razões pois foi o tempo particular que urdiu os sentimentos, colheitas e tempestades - isto sem relativismos de culpa ou cauções filosóficas. Para encontrarmos a passagem dali para fora, só com a nossa luz própria.

Terrível teia e estação em que falta desenvolver tudo. Mas o que continua a impressionar e a suportar todos os alicerces e covas é a mão e o olhar de Siegel. De instinto e sensibilidade afiada, é a sua natureza irrevogável, não se deixa cair ou mumificar em ilustrações do gótico literário ou arquitectónico sulista, assim como tudo problematizou na parte humana. Temos um borrão onde as árvores e as folhagens monstruosas deixam pousar aleatoriamente ou não as suas garras e correntes, os corvos que matam as pombas e largam a má sorte, o glauco térreo e funéreo, o sol tolhido, o ar cortante como facas e difuso como a ameaça, a mansão altiva e temperamental, tradições com derivas e sonambulismos. Mas é assim porque é assim e Siegel arranca a potência visual e lírica da paisagem tal como a arrancou no meio contemporâneo dos seus policiais urbanos. Nada a enfatizar, nada a romantizar, filma directo e sem filtros (sépias sem filtro) pois sabe do que calca e do que prova e não prova. As coisas estão lá, basta colher e trabalhar e rejeitar conforme a pulsão e temperatura, não é preciso dar a ver até à usura e apagamento. Picasso, Polock, os grandes classicistas que o ensinaram, com certeza uma Mccullers e por aí fora. Mas sobretudo seguir o rasto e o rastilho, até ao osso, tripa, víscera. O que é a ter toda a força.

quarta-feira, 6 de maio de 2015

(Para efeitos de arquivo deixo aqui um texto que escrevi há uns tempos sobre "O Som da Terra a Tremer" de Rita Azevedo Gomes. Não é só sobre esse filme mas também sobre alguns outros da cineasta. Foi para a primeira edição dos Filmes Proibidos que se realizou no Fundão em 2013. Vale a pena a descoberta da obra. Abraços a todos.)




“O Som da Terra a Tremer” data de 1990 e é a primeira longa-metragem de Rita Azevedo Gomes. Antes disso ela tinha trabalhado com nomes que embora de proveniências distantes e com certeza de sensibilidades diferentes, partilharam a ousadia de um cinema completamente solitário, marginal, complexo. Tenha sido com Manoel de Oliveira ou Werner Schröeter, João César Monteiro ou Luís Noronha da Costa, nos guarda-roupas ou na cenografia, Rita Azevedo Gomes participou numa facção importantíssima daquilo que foi uma ruptura radical com o cinema clássico e mesmo com diversos modernismos das novas vagas surgidas nos anos 60. Para o resumir simplesmente, um cinema que ousou congregar no seu estilhaçado corpo o artifício do teatro, o ritmo da música, a narrativa da luz, a importância, o peso e o poder da palavra. Isto de todo nunca linear, sim oblíquo e camaleónico.  

“O Som da Terra a Tremer” pode ser a história de um escritor assombrado pela sua própria ficção e fantasmagoria ou então um grande vitral ou colagem onde todas as artes que enunciei e muitas mais lá cabem, isto é, uma narrativa mais ou menos linear ferida por elementos oníricos ou uma exposição de obsessões e cumplicidades em clima alucinatório. Uma reflexão sobre a deriva do artista ou o sangue, os encarnados e operatismo de Schröeter vistos pela fixidez e duração de Oliveira.  

Primeiro plano, depois de um genérico de pinceladas e sombreados, para encontrámos o escritor ao trabalho, na sua secretária. Um movimento de câmara para a frente sobre uma janela transporta-nos a mais sombras e reflexos. Fala-se em jardins mas corta-se para um mar imensamente azul em que se começa a pressentir o infinito e o alcance da proposta. “Muitas vezes se passa no mesmo sítio e não se reconhece”, começa por divagar o escritor numa das muitas frases que compõe esta melopeia deambulatória. De seguida o papel e as palavras, e a linearidade descola-se. Sabemos que o escritor está com um livro em mãos, explica-se, e entre “a história de quem não pode viajar…e mesmo assim fica satisfeito” e “O Marinheiro que se satisfaz com a sucessão de dias…o sal, mar, tudo novo a cada dia” está lançada a dimensão da sua busca e da sua divagação.  

A pintura, inequivocamente representada no surgimento de Manuel de Freitas. Que surge suavemente do negro a luzes de fogo de candelabro e se deita no encarnado fulgurante do sofá. Nota-se a tensão, num extraordinário e difuso plano enquadrado entre a superfície de um espelho, quando o escritor pede à ouvinte que lhe explique o livro dele. A História do marinheiro Cipriano. Todas as voltas e reviravoltas num novelo intrincadíssimo que também é Vertigo de abismos Hitchcockianos. 

“Essa como que inconsciência a que gosto de chamar a parte de Deus”. É a primeira vez que se vai escutar esta frase vinda do “Paludes” escrito por André Gide que aqui é condição decisiva. Voltámos ao mar, vemos um marinheiro contra ele filmado, um longo correr da água e uma imobilidade do corpo. Entrámos na ficção do escritor e o escritor encontra as suas próprias personagens. A suposta dimensão do real e a sua oposta começam literalmente a fundir-se ou a ameaçar-se. Isto pela mente de alguém que escreve para agir e de uma construção fílmica que cede aos resvalamentos sem aviso ou anúncio.  

Degrau cedido aos longuíssimos e irreconciliáveis planos do homem deitado no cosmos surdo e branco ao som do Vivaldi – (andamento lento do Concerto nº 10 do op.3 (L´estro Armonico) - que logo têm como resposta a amante ou companheira do escritor sobre o ecrã branco de um projector.

“É preciso compor, o artifício é obrigatório” É a definição produtiva ou a sua tentativa que nos é oferecida pela boca do próprio escriba. Caminho de fé nesta démarche. “O importante é a emoção…”, continua ele, “esta nunca é falsa…o erro vem do juízo”.

Por isso tem toda a lógica que a citação seguinte, num filme de citações como todos os de Rita Azevedo Gomes o são, seja de Leonardo, coisa com intuitos de ordenação do universo: “A pintura é uma poesia muda…e a poesia é uma…uma pintura sem…”. Somos nós que temos de tentar acabar o pensamento e assim entrever uma lógica.

Princípio do mundo e busca da limpidez é o que nos diz o alvo quadro da mão do marinheiro com a maçã contra a água, depois de se afirmar que “Rápido é o tempo, o grande devastador das coisas criadas”. A ficção da ficção e um retrocesso cósmico. 

E a música vai subindo de tom, orquestrando as coisas e os seus tempos. Os desejos vão-se materializando, o vago e etéreo vai-se cimentando. E a terra parece mesmo tremer aquando da descida das escadas de uma nova aparição. A menina encontrada no comboio, descoberta numa luz cegante no momento anterior. E assim a personagem do escritor pensa também ela ter sonhado. Entram planos vagos de aves, vento, areia ou sal, e pensámos em Sophia de Mello Breyner e em toda a pureza redentora. 

Volta-se intercaladamente ao escritor, ao outro lado ou à outra dobra, e este diz que a personagem precisa dele. Sacrifica-se por ele. E então lá do outro lado a aparição faz-se carne. Literalmente, profanamente e justificando o noção e sentido do sublime. Ambos se tocam. Encontram-se. Acariciam-se perto do mar e um livro passa de mãos. A música estremece e a cena fecha em mar cheio. 

Vamos ficando com a menina, que se torna eixo primordial, e entra o acaso e a sua fatalidade. E a cena com João Bénard da Costa que lhe diz que “o acaso é a única coisa que não acontece por acaso” e que entre tantas coisas lhe vai descrevendo um quadro de Van Eick, as suas tintas e inexplicável, a duração de vida de um casal ou o desabrochar de um poeta. E assim todos os vórtices e linhas do emaranhadíssimo novelo que este filme é, são levados a contemplar o seu precipício. Nas palavras de João Bénard da Costa vislumbramos a luz do que lá dentro se passa e do projecto de Rita Azevedo Gomes. Cada coisa é vital, tal como o manto vermelho da virgem de Othon pode ser o quadro todo. Os acasos é preciso percebê-los. 

A partir daí, do Homem ou do Espectro de João Bénard da Costa a pegar no livro dela e a encontrá-lo na sua própria casa e depois encontrar o escritor que o escreveu a si mesmo e à história em que está, todos os níveis misturados. Onde estamos e em que realidade? Em que sonho? Em que volta? 

Música autónoma. Pintura autónoma. Existências autónomas. Como Bach e Mozart e Vivaldi falantes no caos. Como a selvajaria pulsante de Agustina-Bessa Luís a responder ou a casar com os céus chamuscados Mário de Sá Carneiro. Cada cena de “O Som da Terra a Tremer” é um mundo e o filme todo. E o filme todo é a utopia da magnitude que convoca. 

Melopeias ou polifonias ou coro de citações literárias e outras que criam uma estrutura narrativa fragmentada, convulsa; desemboca numa estrutura narrativa própria, com vida orgânica a partir de outras fontes. Coisa una e singular. (ao utilizar palavras dos outros cria as suas própria e as suas formas). Manufactura que irá ser levada ao paroxismo no seguinte “Frágil como o Mundo”, de 2002, em que se tudo deriva do liricismo terminal do verso de Sophia - Terror de te amar num sítio tão frágil como o mundo… - acolhe no seu corpo mais uma vez Agustina, Camões, o que se sabe e o que não se sabe, visto que todo este processo não só agrega como muitas das vezes inventa. Infinitesimais nuances, frases que se apegam e se refazem, se afastam, combinam, fendem e soldam, entram em belicismos produtivos e explosivos, etc. 

Fazendo tudo isso como uma colagem pictórica, um mosaico, capela imperfeita ou barroca ou belissimamente tosca…alcançando desse modo o estatuto de um grande fresco estético…os seus verdes e vermelhos, etc, como os descobrimentos épicos em sintonia com o mais original e originário Amor intimista…transforma-se num quadro que vale também por si. Num quadro ou numa existência ou alma. Assim muito rima este “O Som da Terra a Tremer” com o mais recente “A vingança de uma Mulher”, de 2012, erguido supostamente em coerência com Barbey d''Aurevilly e as suas fêmeas diabólicas, visto que o hiato de vinte anos entre as duas obras cria o espaço para um combate corpo-a-corpo entre a questão velha do teatro e a mais nova do cinema, o irreconciliável e o inevitável, sendo o corpo de Rita Durão e todo o papelão e falso envolvente transgredido ou posto em duelo para uma verdade mais funda e antiga – carne e palavras e matérias em sobressalto, procurando significações seculares. Todo o imaginário romântico, sangrado e decadentista daquele que eu considero de entre todos a sua máxima influência e obsessão, Werner Schröeter, acossado pela pulsão sexual que a isso está inerente, essa ascensão e queda como caminho para o orgasmo e respectiva exaustão, Goethe e Lautréamont no mesmo plano, Santos e Demónios em altar comum sem retórica preferencial, o excesso, o excesso até ao fim e a fruição do efeito.  

Tudo ordenado, dirigido ou animado (aquecido) por uma sinfonia musical feita polifonia, abrindo mais os sentidos e os nexos desta obra de múltiplos caminhos e significados. Como atalhos, pistas secretas e carreiros subterrâneos violando o grande trajecto universal. Ou, se se preferir- e depois de tudo isto é o que eu prefiro – simplicidade e abertura, o que Rita Azevedo Gomes propõe e nisso trabalha afincadamente, é a sua liberdade e desassombro enquanto criadora. Ao mesmo tempo tão fiel inovadora. O que desemboca inevitavelmente no Instinto, tão primordial e inevitável nela como em Agustina-Bessa Luís, coisa felina e inocente entre o leão e a criança pasmada pela descoberta de uma nova maneira de ver e de compor, uma maneira de não saber fazer ou de não querer fazer as coisas como ditam as normas e os profissionalismos. Instinto que jamais se compadece ou confunde com mediocridade, antes coisa uterina que sente o peso do mundo e dita a sua emancipada forma.

“Sei do tempo…da terra…do caminho” é uma das últimas citações. Antes de outro “Possivelmente sonhei…Vem Luciano!”. Seguidamente o mar convulso deixado para trás num plano inverso ao inicial rasga o ecrã.  O escritor e a amante ou simplesmente a mulher encontram-se e desencontram-se. Ela está de véu negro. Bela imagem da hora e meia em que estivemos. Eco para nascenças e finados outros.

E regressámos às sombras e magias de um pequenino teatro que deve ser o do mundo.

Fim.  

terça-feira, 5 de maio de 2015




A quente há coisas que não se devem fazer, mas, ai de quem não queira ver, "Visita ou Memórias e Confissões", filme que Manoel de Oliveira nos quis mostrar depois da sua morte física, é a capela final e perfeita que compõe e fortifica toda a obra e toda a vida. Para abrir a todas as significações, complexidades, sentidos e sentimentos que as palavras do próprio Oliveira como as de Agustina Bessa-Luís abrem. Tal como a lua - a lua dos Lumière ou a de Méliès - no seu volume consumado e na sua posição mais estratégica só semeia ambiguidades, assimetrias, leituras, possibilidades - Toda a beleza. Desde o genérico falado até à movimentação silenciosa da câmara que nos começa por ligar o poder e ordenação da natureza com o poder e ordenação dos homens, até à revelação da casa como mundo dentro do mundo - questão dos eternos retornos em concentração máxima, de dentro, por dentro - logo irrompe todo o centro e borda - as árvores como metáfora perfeita - da demanda que foi muito para além do Cinema mas que só nele como arte total pôde ser concretizado assim: Deus. Ideia e presença de Deus não como mera religião ou conforto, antes visão do absoluto. Visão e fé, assim Deus surge desde o negro inicial até ao final, na música e pelos verdes e encarnados dos jardins, no corpo hirto e guerreiro do cineasta (e desportista, aviador, inventor, etc.: "o descanso não é uma lei urgente!") até à fragilidade sumptuosamente romântica da sua bondosa, igualmente guerreira e prática esposa Isabel. Deus em tudo, naquele anjo de mármore que recebe outros anjos até aos retratos que devolvem o espírito e a inteireza. O mecanismo, a matéria, carne, verbo, o invisível, pecado e amor, num todo que apela à pureza - Oliveira explica isto no filme de forma definitiva - caminhando fantasmagoria e supremo presente para um sempre. Naturalmente, invenção sem freios, de onde os ecrãs compósitos, imagem fixa em relação passional com a movente, filmes dentro de filmes e mundos dentro de mundos outros ainda, não são festa da técnica mas antes a técnica em vida essencial, organismo que permite todas as voltas e todos os voos, isto é, transcendências. Igualmente as confissões demasiadamente terrenas, os crimes, a Pide, torturas, burocracias, factos que não são cuspidos, nem mesmo condenados, mas deixados a julgamento superior, evidente, por isso cândido. "Torna cada movimentação de câmara uma oração" ouvi Jean-Luc Godard dizer num ensaio para um seu filme, precisamente evocando a Paixão. Em  "Visita ou Memórias e Confissões", como em "O Gebo e a Sombra" ou o "Francisca" anterior a este, cada nascença da luz, apagamento, viagem, ciclo, fixidez e brilho, adquire o toque e a essência indizível. Cada coisa, cada ínfimo, esfinge, cada nada, o mundo. "Salvar o mundo, aceitar o céu, esperar o divino, conduzir os homens...". Daqui e dos altos. O Amor.

segunda-feira, 4 de maio de 2015


"América, América", épico secreto, pequeníssimo e sempre fiel ao momento, à batida pulsional, irmão de "Once Upon a Time in America" ou dos "Mistérios de Lisboa", não tem a ver com deslumbramento inocente, fascínio exótico ou ode imperial. Alguém diz que nela existem os mesmos massacres e as mesmas prosperidades. Todos percebem, mas não desistem. "Saia da sua terra, do meio dos seus parentes e da casa do seu pai, e vá para a terra que eu lhe mostrarei.", por um lado isto, o chamamento transcendente, a quimera prometida; por outro, tão fundamental como, a revolta civilizacional, selvática, indómita, a guerra particular na guerra geral e incompreensível do poder. Aí, almeja-se o espaço do incomensurável, a maior quantidade de ar e de possibilidades. Chega-se a Herman Mélville, na queimante aventura interior em tanto solo ou tanto mar. O protagonista desta odisseia não pode deixar de agir na pressão máxima. Agir, arrebatado pelo coração e estômago e cabeça que não controla instante a instante. E já é todo o cinema de Elia Kazan na sua forma total. Aqui na primeira pessoa e abraçando o mundo inteiro. No instante agudo, tudo pode acontecer. O essencial fica guardado no fundo dos fundos. Inteiro. Sublimado. Nudez, fragilidade, força.

Logo que Stavros avista essa terra enigmaticamente primordial e ela se materializa e se impõe ao seu fugidio imaginário e febril obsessão, Kazan atinge e estabiliza naquilo que sempre esteve prestes a explodir noutras vezes (e tantas vezes explodiu fugazmente) pela dimensão voraz e realista do seu cinema - a dimensão do puro sonho, da pura liberdade e flutuação sensorial sem qualquer tipo de legislação - cinema mudo, entranhas da alma, os dois lados do espelho. Os rostos fundem-se com as águas, as aves e o ar com os corpos em êxtase, recordação e presente em marcha, o alvo movimento como primeira e última linguagem. O sopro lírico das visões inomináveis assopra e queima, a natureza e o homem em correspondência una, o paraíso e o abismo. Do nada, nada nasce, e assim perfaz com a aparição que antes houve da mulher, apelo da redescoberta original e do nascimento, transcendência, finitude e eternidade no mesmo campo. É preciso esquecer a doença da cinefilia, a estética e as maneiras educadas, riscos calculados, triunfos da superfície; há que se agarrar à massa e à memória do que se ousa contar e fixar para que verdades assim possam acontecer, passar e inspirar. Kazan, como Rimbaud ou qualquer anónimo Franciscano, anónimo teimoso ou humanista simplesmente, viu de tudo, sofreu na pele de tudo, delirou e meteu-se lúcido. A estátua da liberdade para onde todo o filme confluiu aparece e não há nenhum evento. Círculo onde nada é dispensável. Demanda destinada. Montanha inicial e montanha final.

"Se for preso pinto com merda..."

Pablo Picasso

sábado, 2 de maio de 2015

(Deixo aqui a minha contribuição para o festivo mês de Abril que aconteceu no Cineclube do Porto. Bem hajam!)


Fausto, F.W. Murnau, 1926


Da relativamente breve mas infindável carreira de F.W. Murnau, o filme que vamos ver, “Fausto”, realizado ainda na Alemanha e baseado na imortal obra de Johann W. Goethe, será por ventura o seu ponto alto e uma das obras máximas não só da história do cinema como da arte em geral. Da sua imensidão e do corpo a corpo demencial que faz com a escrita e a convocação do universo e da féerie de Goethe, vale a pena constatar o gesto total de um cineasta que tocou em tudo o que no cinema pode ser tocado. Repare-se, para tentativa de concentração e de foco, na cena da aparição de Mephisto: pelas brumas e pela fantasmagoria, na imersão onírica e concreta com que os elementos naturais se misturam com os mágicos, no lado pulsante e na morte envolvente, todos os contrários convergem e se fazem centro numa poesia visual que é a razão primeira do cinema. Tudo ali foi inventado e levado ao limite, como potência mas sobretudo em concreto, e só evidencia as falsas questões com que depois o cinema se debateu para conseguir mais espectadores. Todo o Murnau comporta as três dimensões, a modelação primitiva e moderna, o incomensurável ecrã como as incomensuráveis visões físicas e metafísicas, telas divididas, rapidez estonteante e estancamento, sobreimpressões e efeitos especiais como esses raios, trovões e inclassificável que explode e se contêm conforme a dramaturgia. O cineasta das imagens atinge o limite do autêntico. Uma sinfonia cósmica – Murnau, Goethe, Wagner e Thomas Mann reunidos - onde os únicos temas possíveis que são o bem e o mal – ou seja, o amor e a morte – alcançam uma plenitude e complexidade onde nada se dispensa, nada se teme, tudo faz parte deste mundo e do outro. Obra total. 



João Bénard da Costa: Outros amarão as coisas que eu amei, Manuel Mozos, 2014

“I always contradict myself” é grito que só pode ser percebido na assustadora dimensão do escuro, pelas tais horas propícias a questões soturnas. “João Bénard da Costa: Outros amarão as coisas que eu amei” é mais uma invenção de Manuel Mozos, sem género e sem amparo, que tanto se aproxima do fantasmático “Ruínas” como dele se desvia por completo em dimensão ao retorno e à matéria. Um todo sem princípio nem fim, de corpo presente. A operação é delicada mas é levada até às últimas consequências, sem remorsos ou suplícios existenciais, e consiste em chamar JBC do outro mundo que ele tantas vezes vislumbrou ou quis entrever para este nosso. Elidir as regras e as fórmulas mortais, deixar circular a morte como único tema possível, assomar o amor como o seu par e a sua superação, para tudo convergir e se fazer uno no único centro inexorável – o tempo. Esse centro que nos cerca, nos devora e nos devolve, como nos diz um ou mais filmes de fidelidade e desassombro que por lá passam e aglutinam irremediavelmente toda a contradição; esse tempo a que nós não perdoámos, escreveu JBC. Mais do que gestação, vida, morte e ressurreição, trata-se de sair dessa imemorial e curta ciência para se entregar à eternidade. E Manuel Mozos, generoso e radical como sempre, mete-se literalmente dentro, até ao fundo, até ao fim da fita que a moviola desenrola organicamente. Em frente às imagens moventes e aos sons transcendentes de meia dúzia de filmes que chegam para tudo, pelas tintas e frescos só à primeira visão fixos de todos os pontos cardeais, nas luzes e nas sombras das palavras e das suas ligações subterrâneas e límpidas, do fulgor de Verdi ao fulgor de Minnelli, em paisagens de moradas e de afectos, Mozos olha o que JBC olhou, colhe, disponibiliza-se, tenta perceber, amar muito do que ele amou. Jamais pose de egocentrismo mas sim de humildade e continuação, ilumina-se pela luz que JBC escolheu para o moldar, ao seu interior e ao seu exterior como nos ditos de Jorge Luis Borges que escutámos, luz essa que nos pode iluminar a nós do outro lado do ecrã para lá da vicissitude e das aparências. Memória, dádiva, vida, será o movimento essencial e o apelo à importância de cada um, de cada ser, de cada herança. Relativização da hierarquia balofa a favor da natureza convulsa, abertura ao que nos ultrapassa ao invés do ridículo da imposição. O sagrado do conhecimento, essa poesia que nos chega de algures ou nenhures de outro tempo, finalmente, a beleza que importa e que aqui inunda. Numa montagem que em infinitas correspondências secretas e consanguinidades ineludíveis liga a tempestade do deserto de Nicholas Ray às ondas da Arrábida, que funde para sempre a Cinemateca Portuguesa aos fantasmas e às carnes de quem nela soube habitar e dar a ver, nunca por nunca estamos à beira da cinefilia barata – essa ordenação da vida por filmes ou essa falta de ambição – mas antes se escava desde os escombros mais sensuais do que funéreos, ou sensuais porque aceite a condição funérea, das latas de película ou dos altares dos mortos até à imensa panorâmica final em que o etéreo e o vazio são preenchidos por Sophia de Melo Breyner, por essa certeza de que os amanhãs permanecerão cantantes. Forma que aceita todas as expressões, conteúdo seguro de si por toda a prova.  


Onde Jaz o Teu Sorriso?, Pedro Costa, 2001


Do filme onde Pedro Costa se fecha com o casal composto por Danièle Huillet e Jean-Marie Straub numa sala de montagem, João Bénard da Costa escreveu: “Eu sei que a interrogação titular do filme de Pedro Costa não pergunta quem escondeu o sorriso, nem pergunta quando é que esse sorriso se ocultou. Mas o quem e o quando parece-me, crescentemente, da maior importância, à medida que revejo o mais claustral e o mais clausural dos filmes de Pedro Costa. No sentido monacal de clausura, pois – foi Camilo quem o escreveu – «isto de viver na clausura não é para todas as compleições».” Claustro e clausura, vale a pena fixarmo-nos nestas ideias, nestes espaços e nestas demandas para se ousar revelar um pouco da dimensão a um tempo moral e material daquele que será o mais veemente filme do seu autor. Veemente e comovente, porque comporta todo o antes e depois do epicentro chamado “No Quarto da Vanda”: a dimensão humana, o empenho absoluto no trabalho, o essencial e o desprezo pelo embuste, o resgate de uma sensibilidade perdida e de um modo de fazer antigo, os ecos longínquos e no presente, luzes e sombras do nosso estado e destino, as convicções e a abertura ao mundo e à sua permanente condição imponderável. Como num claustro, na mais dura e aceite clausura, protegidos pelo amor e pela fé. E assim totalmente sintonizados e ao lado dos homens, da luz, da sua força imemorial e indestrutível. Danièle e Jean-Marie nunca foram bichos-do-mato nem ensaístas frios, perversos e monstruosos, como dizem muitos dos que deles gostam e não gostam. Danièle e Jean-Marie, se sempre foram ao pormenor, ao ínfimo, à opacidade, foi para tirar o máximo de leitura e preservar o essencial segredo, defrontar a morte e apresentar inteira a alvura e a felicidade dos nascimentos. Se Pedro Costa é um dos raríssimos herdeiros deste modo de vida que vem de Griffith e dos inventores, é porque nada trai, nem a natureza, nem o tempo das coisas, jamais a constituição de cada ser único e irrepetível. E assim, como o casal, sua, dá o sangue, mata-se, ressuscita, para que a exígua claridade que ainda nos resta se torne no sol mais cegante e vivificante. A mais preciosa das lições e das dádivas. 


Que farei eu com esta espada?, João César Monteiro, 1975


Um ano após a famosa revolução dos cravos dada em Portugal, esta junção e espelhamento Frankensteiniano de João César Monteiro não nos fala de mais nada senão do falhanço clamoroso de uma utopia que poderia ter dado certo, ontem como hoje. Por um lado, o cerco imperialista e capitalista que abafa e esmaga por todos os lados, pela terra, pelo ar, no fogo e no coração. Por outro o cerco fundamental, outro tipo de cerco tão perigoso como o anterior que aguentámos por tantas décadas, que é o atentado à liberdade individual e colectiva. Do nosso norte ao nosso sul, do teatro místico aos trabalhadores reais do campo, do comunismo à anarquia, da representação à destruição, de Maria Velho da Costa ao Nosferatu de Murnau, Monteiro usa do arsenal todo para expor do ridículo e nos avisar dos perigos de tamanha inferiorização. A gesta épica com que tudo fecha na esperança de abrir, na mesma medida em que irrompeu Amílcar Cabral ou a prostituta honesta, destapa a mais estupefacta e terrível das equações: depois de tanto heroísmo, tanto mar e tanta conquista, como chegamos a isto? Como caímos em cheio nesta humilhação e cancro de valores? E a tristeza lancinante de se perceber e sentir que este povo unido, com mais garra, um pouco mas de coragem e irresponsabilidade, este povo de tantos valentes poetas e cantores da vida e do sonho, podia, e pode ainda, dar uma guinada no caminho da mentira. E o que aparentaria ser uma construção fílmica datada aparece hoje fresca, afiada e fulminante como os canhões que por ali ameaçavam. E já dispararam, em silêncio, na mais indesejosa e nojenta da paz, esta podre de agora. Que se reveja sempre e que algo aconteça.  

sexta-feira, 1 de maio de 2015

eternidade



(...)


"De resto, uma opinião, boa ou má, seja de quem for, sobre uma obra de arte, não a desnivelará uma linha sequer do lugar justo que o seu valor real lhe marcou. Ninguém, nem Deus (refiro-me a Deus num sentido metafórico!), seria capaz de anular um átomo ao valor da obra shakespeariana, ou de pôr um átomo de génio nos medíocres furtos do Sr. J. D. Uma obra é o que é - diga-se dela o que se disser. A crítica é apenas um comentário que traduz uma impressão ou uma análise: pode explicar a obra de arte, mas nunca validá-la ou invalidá-la. Neste termos, a crítica, para o autor da obra de arte, não é lisonjeira, nem agressiva: é indiferente (deve sê-lo!)."


(...)


Carta de Manuel Laranjeira a João de Barros,
Espinho, 12 de Março de 1905

quinta-feira, 2 de abril de 2015

quarta-feira, 25 de março de 2015

ANDREA TONACCI na Cinemateca Portuguesa





Serras da Desordem no Maranhão então foi uma provocação pessoal?

Essa é uma maneira de dizer, mas é algo que te diz assim: "Estou vivo, ainda tenho que aprender, ainda tenho força para andar, ir atrás, não importa onde é". A Gente sempre tem um pouco de auto-afirmação, buscando justificar a existência, ter um sentido pra estar fazendo as coisas. Eu acho que a gente interfere; eu não faço um filme para passar no cinema e dar dinheiro. No fundo, me interessa que esse filme interfira em alguma coisa, provoque alguma coisa, senão uma reflexão, um momento de dúvida, um momento de questionamento seja ele qual for. O que quer dizer isso? Basta esse espacinho na cabeça de alguém, que não seja uma certeza que algo, então, torna a viver. Quando você tem a certeza, pára, a coisa morre. A palavra não é morre, é pára, estaciona.

terça-feira, 17 de março de 2015

ENCONTROS CINEMATOGRÁFICOS 2015 - Pedro Costa sobre CAVALO DINHEIRO



(foto de Marta Mateus)


GUARDA O MEU SILÊNCIO PARA SEMPRE

O Ventura lá continua no Casal da Boba com a sua família. Tal como quase todos os outros nossos atores, o Benvindo, o Tito, o Lento... Os anos depois do “Juventude” têm sido duros para eles: desemprego, desespero, carestia extrema – no último ano, a renda de casa do Ventura passou de 140 para 340 euros! Depois da rodagem desse filme, que foi muito longa e extenuante, acho que sentimos todos a mesma coisa, ao mesmo tempo: era preciso sair do bairro para pensar um pouco. Fomos para as colinas em redor da cratera do centro comercial Dolce Vita, e passámos muitas tardes debaixo dum lindo alpendre numa horta com bananeiras e figueiras e trabalhámos em dois filmes chamados “Tarrafal” e “O nosso homem”. Ao longe, víamos a Boba, o Casal da Mira, a Brandoa, Odivelas e mais ao longe Lisboa. Era preciso estar longe para voltar a pensar na nossa casa, no trabalho, no futuro. Depois de “Juventude em Marcha” percebi que ninguém tinha vontade de voltar a filmar na Boba. A história do realojamento e da chegada ao novo bairro já havia sido contada. A verdade é que eles não gostam de lá estar. Nem eu. Não há um único habitante desses apartamentos que não afirme preferir mil vezes a sua velha barraca das Fontainhas. É este o terrível estado em que as coisas estão. Eles perceberam que já não tinham casa. Nem país. E eu perdi o meu estúdio. E as colinas da Amadora começaram a confundir-se com as de Santiago e Santo Antão. E percebemos que já só temos a memória.
Foi no momento da Revolução de 25 de Abril de 1974 que o Ventura se quebrou e começou a não conseguir juntar as peças todas da sua vida. Foi nesse Verão quente que ele começou a pensar e nesse pensar perdeu-se. Começou a tropeçar e a cair dos andaimes. Foi nesses anos que eu comecei a ver filmes, a ouvir música, a viver. Foi um momento de grande entusiasmo e de grande aflição. O delírio foi juntar todas as peças naquele elevador infernal: a inocência e a loucura desses jovens admiráveis, Ventura, os capitães, os soldados...

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Devemos voltar outra vez ao princípio, ao Griffith, ao Chaplin, ao Stroheim. Todos começamos pelo mais banal, agarramos nos fait divers, naquelas histórias humanas, que sempre nos impressionam nas chamadas páginas de sociedade. Mas depois é preciso dar o litro para as desbastar, para as concentrar, e, com sorte, para nos aproximarmos do osso, do ponto onde essa história nos começa a fugir. A cabeça do Ventura está cheia de cicatrizes. Levou 93 pontos na testa depois de uma luta de navalhas. A cicatriz no braço do 'inimigo' também é verdadeira: ele caiu na caixa dum elevador durante uma descofragem. E o pai dele também já tinha morrido noutra descofragem, em Talaíde. A desgraça de um torna-se o infortúnio do outro e assim por diante. Nesta história trágica e imutável tomamos algumas liberdades que a ficção permite. Mas as cicatrizes na cabeça de Ventura e no braço do Tito Furtado não são make-up, estão lá sempre e bem visíveis. Pouco depois de “Juventude em Marcha” perguntei-lhe de onde vinham. E a palavra dele é sempre a mesma: foi um “choque”. Um acidente de trabalho? Uma disputa com um colega de trabalho?

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O Ventura reformou-se por invalidez muito novo, aos 20 e poucos anos, por causa desse golpe na cabeça: já não podia subir a andaimes, tinha vertigens. Resumindo: nem o Ventura me diz tudo nem eu quero saber... Os nossos filmes também são feitos deste enigma, desta separação e distância. Há um grande e silencioso mar negro entre nós dois, e este mar também faz muito do trabalho do filme.

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Tenho sempre a impressão de viver um dejá-vu sempre que vejo um filme da época dita clássica, do Raoul Walsh, do Jacques Tourneur, do Fritz Lang. A história de cada um dos nossos dias não é linear, nunca é completa. Esses filmes não fugiam a essa complexidade, a essa tragédia, a essa descronologia, aos estilhaços que são a nossa 'história'. Ou seja, esses filmes não fugiam do confronto com a realidade. Pelo contrário, pareciam sempre feridos pela realidade. São muito raros os filmes, hoje em dia, que conseguem uma tal riqueza sentimental, emocional, sem descambarem num pretensiosismo qualquer. Os problemas da construção dum filme eram mais bem estudados e trabalhados e não estou a falar apenas da escrita do dito ‘argumento’, vai muito para além desse trabalho, começa - e até talvez acabe - no domínio do que costumamos chamar 'produção'. Eu passo tanto ou mais tempo a pensar em fichas médicas, registos e certificados de residência do que a planificar cenas e a pensar planos. Quando digo que as coisas são contadas duas ou três vezes em “Cavalo Dinheiro” quero dizer que essas coisas são tão reveladas como ocultadas. Como dizia um poeta, eu também gostava de obscurecer a obscuridade.

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Isto está tão reles que já quase nos esquecemos que o cinema é um ritual e eu gosto que nas minhas rodagens isso ainda se sinta. E por vezes sente-se mesmo um transporte qualquer. Podemos dizer que a Vitalina usa o cinema para encantar o Ventura, usa a câmara para o tratar dos males do espírito, e consegue ir tão longe no encanto que ele veste outra vez a camisa de renda da sua mocidade. E lá vamos nós outra vez… O Jean Rouch virava-se muitas vezes para os seus atores e dizia-lhes: “tu agora vais fazer de padre, veste aquela bata, tu ali fazes de polícia, põe aquele boné, e tu és o tipo que matou a cabra, pega na espada, agora vais vingar a tua mulher, dás-lhe umas lambadas, etc, etc... ”, e os atores desatavam a representar convictamente.

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“Na nossa barraca não há canetas”, dizia o Lento no “Juventude em marcha”. Era uma maneira de dizer que há filmes por fazer, que a história está mal contada, que há muitas coisas por vingar. Como qualquer prisioneiro que se preza, em “Cavalo Dinheiro”, o Ventura vai precisar mesmo da caneta. Ele pode trocar de roupa, mudar de espaço e apanhar uma aeronave para outro tempo, mas a caneta e o papel estão sempre no bolso. A caneta, a navalha e o passaporte.

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A cena do elevador tem uma densidade emocional muito grande e pede ao Ventura que passe por imensos estados diferentes, do pânico à demência, até a prostração terminal. E arranca-lhe imensos tempos e tons contraditórios, desde aquela espécie de lamento do inocente até à voz quebrada da raiva da condenação. Também a câmara tinha que variar muito e, consoante o momento, defendê-lo ou acusá-lo com diferentes alturas, distâncias e ângulos. Era um combate violento que exigia paredes fortes, à prova de bala. Mas também é necessário um determinado acondicionamento. O Ventura reclama-o, precisa de calma e de tempo. Até pede um certo jogo de intensidades de luz e de sombra. Quando digo que o Ventura é um dos últimos grandes actores de estúdio não estou a brincar. E o quarto da Vanda já era um pequeno estúdio e a Vanda nunca foi muito diferente duma Garbo ou duma Joan Crawford, palidez, olheiras e taras incluídas. A nossa pesquisa, o nosso combate também é com a luz porque tenho a impressão de que cada dia que passa é mais difícil chegar a resultados interessantes com estes pobres equipamentos digitais que usamos. E quase todos acabam por ceder a facilidades e os filmes também se ressentem e enfraquecem com a falta de trabalho e de interesse atrás da câmara.

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O título “Cavalo Dinheiro” foi sugerido ou proposto pelo Ventura, quase sem querer. Foi dito baixinho. Vem da mocidade dele em Chão do Monte, em Cabo Verde. Vem das idas à fonte para ir buscar água, das corridas a galope atrás das cabras, vem do Verão em que conheceu a sua Zulmira. É uma sensação de movimento, de felicidade. E os nossos filmes deviam recuperar essa palavra maldita: dinheiro. É um título que não tem preço.