quinta-feira, 26 de março de 2020

A Sad Flower In The Sand... John Fante



A Sad Flower In The Sand… essa tristeza magoada dos que chegam à terra prometida cheios de sonhos, clamando pela mínima dádiva, por qualquer ternura, um raio de sol do deserto que seja para acalmar a desilusão, obrigados antes e durante muito tempo a comer o  seu peck of dirt, muito antes de entreverem qualquer Peck of Gold, citando Robert Frost, o poeta.

John Fante… que das primeiras pegadas no pó de Los Angeles até à sua finest hour, em que combalido numa cama, cego mas cheio de ganas ditou à sua mulher as últimas palavras de uma preciosa obra sofrida, de uma preciosa obra porque sofrida, viveu aí entre o deserto e as águas as mil e uma aventuras que qualquer artista, qualquer espírito fremente e generoso, tem de viver, nas ruas ou na mente, para se justificar.

Denver, Colorado… L.A… Bunker Hill… Holywood… de muitas coisas diversas, doces, amargas e envenenadas parece ter provado Fante, que na meca do cinema, segundo a sua esposa Joyce Fante, se deu muito bem com o terrível produtor Harry Cohn. Segundo Joyce, compreendiam-se mutuamente, o fogo de ambos era parecido. E ao contrário de Faulkner, de Goodis e de muitos outros, não teve de fugir dos estúdios com um cheque gorducho mas de alma queimada, percebendo que era um emprego e que se tratava, apesar de nem sempre poder ser livre, de escrever. Apesar das raivas, das desilusões e das frustrações, culpava mais as editoras que não facilitavam a vida aos verdadeiros escritores do que à suposta «prostituição hollywoodesca».

Escreveu para William A. Wellman, para Alfred E. Green, trabalhou com Orson Welles em “It's All True”, com Mark robson em “Youth Runs Wild” (titulo dele?) e elaborou sobre a actriz do mudo Jeanne Eagels para George Sidney, e mais tarde ainda para Edward Dmytryk. Mas talvez uma das experiências mais significativas dessa estada tenha sido adaptar o seu livro “Full of Life” para um belíssimo cineasta hoje esquecido, o Richard Quine da obra-prima “Strangers When We Meet”. Fante disse que só escreveu esse livro por dinheiro, e detestava-o. Mas no filme homónimo estão conservados muitos dos temas, das dinâmicas e das tensões das suas «aventuras da vida adulta» literárias, das linhas de força que regem a vida de casal, da pressão entre esse íntimo e o mundo dos negócios exterior que o sustenta, da questão primitiva da ascendência, dos legados e da prevalência dos progenitores; enfim, a guerra entre dinheiro e liberdade.

Quine foi inteligente e surpreendente no seu aproximar extremamente físico, pessoal e próximo aos acontecimentos ínfimos e pouco espectaculares que lançam e traçam a narrativa. A pulsão do pulso de Fante parece pedir a todo o instante que uma câmara de cinema se mova sem limites, se aproxime do chão e do tecto, berre com os protagonistas. Então Quine fez precisamente o oposto, segurando-a, mexendo-a conforme os ditames dos protagonistas, aguentando-a, criando uma energia entre os meios do cinema e os motivos de acção no qual o ponto de basculação surge constantemente dependente. E no mesmo sentido a luz, a montagem, o movimento geral, que não são por si só expressionistas nem independentes, antes respondem e estão incutidos na narrativa.

Narrativa que de supostamente tão universal, linear e secular – um casal à espera de um filho, a mulher disposta a viver a vida de Mulher de casa e de armas, o marido escritor e pronto para sustentar os seus e aguentar a casa, pronto para as turbulências artísticas – se fractura num evento surreal, embora possa ter um lado crítico de como na época os construtores (de casas ou de cinema ou até de livros) trabalhavam: um buraco que surge no centro da cozinha e que poderia ter posto em risco uma gravidez pacífica. A partir daí a vida de escritor não serve para pagar um chão novo, os responsáveis de tão pobre estrutura fogem com o rabo à seringa, e urge chamar o pai dele, que já tinha sido convenientemente arrumado a favor da independência de quem descurou o modo de vida destinado pelos criadores e ousou, neste caso, as letras – um pouco à medida do “Bloodbrothers” de Robert Mulligam, para mim a melhor obra assente em Fante (no seu espírito) alguma vez erigida.

E o Pai é obviamente um artista de corpo inteiro, diplomada da escola da vida e da alvenaria, com uma visão das estruturas que compõe o mundo e logo do mundo em si sem papas na língua. E é o pai, e a mãe nos breves mas significativos momentos em que enche o ecrã como Alma Mater, que traz as lições, as parábolas e a gravidade fina mitigada ao humor indescritível, sereno, companheiro e incomparável de Fante. Nesta mistura o filme é absolutamente John Fante e ele só tem que se orgulhar dele. Sem obra-prima, sem óscares da academia, com toda a sinceridade.

A partir daí o filme é imensa coisa, na sua aparente simplicidade: além da crispação entre a herança e o sonho que vai do irresolúvel à conciliação entre os elementos masculinos, temos um relato e uma reposição da vida, dos modos e costumes dos Ítalo-americanos na terra prometida, a evidência de que este tipo de artistas que aprenderam a meter a mão na massa com os seus antepassados dão uma goleada aos profissionais (vide a maravilhosa cena da reconstrução da lareira, ou a maneira como ele descobre a casa torta, tudo prometendo também o que seria mais tarde a obra-prima “The Brotherhood of the Grape”), ou nessa chegada à cidade do homem do campo onde lhe falta imediatamente e irremediavelmente o cheiro a flores e a terra, elementos primordiais que a vida citadina tende a esquecer até nova hecatombe. Ou mesmo a diferença entre andar de avião e de comboio, entre a elipse de ir ter com os pais a voar e a caminhada fruída do regresso, ente a capital e uma Sacramento claramente distante e assim subjugada, como ainda hoje em muitos países, a capital e o resto. Mas, momento capital da comoção e da complementaridade do sangue acima de todos os cânones e ciências modernas, o conto que o pai pedreiro inventa para o futuro neto e dita ao filho para este o compor com a sua pena da profissão escolhida. Entre partir pedra ou chapar argamassa e trabalhar um texto tem de existir a mesma precisão, a mesma paixão e criatividade, a mesma visão e noção de que tudo está ligado com tudo.

Retrato de uma fatia importante da América por quem sabe do que está a falar, estando destinada a caricatura a quem não sai do seu mundinho, e a fidelidade, aceitação e graça a quem está aberto a todos os semelhantes. Tal como os bêbados de John Ford ou o seu Wyatt Earp no “Cheyenne Autumn”, tal como os amadores de Luis Buñuel ou os não-figurantes de Michael Cimino, a chamada caricatura ou o malfadado overacting são questões ao mesmo tempo de fundura, síntese e complexidade. De humor, sempre, e de humildade e ternura, mas também de dureza, visto que ali fala-se a sério quando tem de ser e brinca-se na mesma medida, sem dissimulações, e nem tudo é um mar de rosas. Uma espécie de mágica realista, dura e comovida, é essa toda a matéria e logo segredo de Fante, que Quine preservou e revelou pela observação e lento desvelar e não pela facilidade que seriam os gritos e o histerismo técnico e estético.

Robert Towne, um dos seus mais fervorosos seguidores mas não herdeiros – acho eu, acho que não se herda a «vida em primeiro grau» em vão – esse grande argumentista que utilizou “Ask the Dust” como puro documento para meter as personagens de “Chinatown” a falar verdadeiramente como se falava nos anos 30 Californianos e não através de convenções literárias. Também falou certa vez, magicamente, sobre o suposto racismo das personagens de Fante, percebendo que se tratavam de seres que muito novos tiveram a grande revelação da sua vida, seres que nunca mais sentirão tais esperanças, tais desesperos, que são a mesma coisa, que nunca mais sentirão assim totalmente durem mais um ou setenta anos. Robert Towne que afinal, e convocando a contradição que é outro dos pilares fundadores, outro dos vértices e vórtices oblíquos da obra e vida de Fante, convocando também essa lucidez e estoicismo mútuo, pôs na boca de Jack Nicholson palavras a sair-lhe dos fundos das tripas reenviadas para a eternidade ou para o feto, nessa tão fabulosa como desprezada sequela do filme de Polanski, inatacável pois justa e irracional carta de amor e fonte de tragédia perene sobre L.A, feita por quem a conhece como as palmas das suas mãos, que é “Two Jackes”: «O tempo muda tudo. Como a frutaria que se transforma numa bomba de gasolina. Mas as pegadas e sinais do passado estão por todo o lado. Lutam por estas terras desde que os primeiros missionários espanhóis mostraram aos índios as vantagens da religião, dos cavalos e de alguns anos de trabalhos forçados. Os índios é que sempre tiveram razão. Respeitavam os espíritos. É tão fácil esquecer o passado como alterá-Io. (...) As memórias são assim, imprevisíveis como nitroglicerina, nunca se sabe o que as fará rebentar. As pistas úteis nunca estão onde as procuramos. Caem do bolso do fato doutra pessoa que trazemos da lavandaria por engano. Na melodia que não conseguimos parar de trautear, que nunca ouvimos antes. Estão no número de telefone errado que marcamos a meio da noite. Os sinais estão nos velhos locais familiares onde pensamos que nunca estivemos. Mas habituamo-nos a vê-Ios pelo canto do olho, e acabamos por tropeçar nos que estão debaixo do nosso nariz.»

Monólogo eternamente válido nos poços de petróleo do velho Oeste como em torno do betão Bracarense, Portugal. Quando no início dos anos setenta Towne conheceu pessoalmente Fante, adquirida a confiança e o respeito entre os dois, o velho escritor que naquela época ainda ninguém conhecia ofereceu uma primeira edição de “Ask the Dust” ao jovem que estava há anos a tentar escrever o filme para Nicholson – depois de ter recusado reescrever “The Great Gatsby” para não lixar um grande romance americano – e assinou-a pedindo-lhe que a levasse para paragens longínquas. Towne iria fazer a sua adaptação ao cinema já nos anos 2000, depois de ter ido a muitos lados. De Mulligan a Towne, haverá ainda por aí alguém com os tomates, o riso e o choro no sítio certo?

terça-feira, 24 de março de 2020

Prontos para a porrada




Da América sempre tivemos os mais diversos cineastas, as imagens e sons mais experimentais, os planos libertadores e acusadores, a tradição acérrima. No meio do turbilhão galopante, dos paradoxos e das contradições fundadoras, ainda hoje prevalece entre poucos uma moral de levar uma verdade até às últimas consequências, de meter um sistema em cheque, de clarificar o intolerável. O que sempre retirou o tapete ao simplismo e à moralzinha foi o factor pedra no sapato, o império a ser melindrado pelo Zé Ninguém, pelo idiota, o vagabundo de Chaplin ou o gelo de Keaton, um Forrest Gump ou o advogado alcoólico, alguém numa sombra, uns ridículos idealistas lúcidos, perfeitamente desprovidos de poder ou de imagem social, que a um dado momento e num certo lugar não aguentam mais e decidem saber para lá do que politicamente é aceitável.

Como numa família ou num verdadeiro espírito de equipa há gestos e tomadas de posição recorrentes, a que não se pode escapar caso se queira perseguir essa certa verdade até aos confins, e um cineasta genuíno de Hollywood ou das suas margens, sem segundas intenções nem ambígua ironia, inevitavelmente e mesmo que resista irá apropriar-se à sua maneira de certas posições escritas numa tábua como a dos mandamentos: entre outros, o esventrado naturalismo revelador do nosso sistema social no “The Crowd” de King Vidor; as entradas e saídas de casa provadas todas as guerras do Ethan Edwards / Ulisses em “The Searchers” de John Ford; essa dupla atormentada por cheiros de veracidade e de não-aceitação de controlo privado e global no “All the President's Men” de Alan J. Pakula, abrindo caminho ao Oliver Stone de “JFK”, superação e reinvenção da gramática Hollywoodiana em favor da crucial pergunta de uma nação.

Todd Haynes, conhecido como um grande artista do cinema americano independente e criativo, nunca tendo feito nada que não revelasse consciência, paixão e bom coração, decidiu que chegara a hora e atirou-se veementemente para esses lados do sangue, suor e lágrimas (e possivelmente também merda, a sujidade de merda que acarreta toda a exposição pública deste tipo) dessa dura linhagem. “Dark Waters” é um filme carregado e manchado por diversos cancros, doença figadeira, vesículas podres, mentiras podres, dentes podres, fábricas horrendas expostas cruamente pela fria máquina de filmar que mesmo assim parece provida do eufemismo, cinzentismo imperdoável, testículos de vaca e de homens corrompidos, um meio orgânico, complexo e dinâmico regido pelo veneno que sempre interessou a Haynes em diversas formas, atingindo aqui o máximo de delírio, porque realista. Vistas e tocadas estas visões, águas a feder do rio Styx, círculos contemporâneos do Inferno, fica-se pronto para a porrada.

Os azuis, esverdeados e arrefecimentos básicos da fotografia do genial e sempre denso Ed Lachman pintam e correm tudo a horrendo plastificado de sacos de hipermercado incinerados, não caindo no entanto numa tautologia da redundância pois todos os enquadramentos procuram gizar o percurso do humano imerso na pocilga e, acto contínuo, perscrutar uma resistência, uma orientação, uma salvação. Todo o mundo natural surge em colapso na iminência de um cataclismo, de uma pandemia, do Apocalipse, mas como disse Faulkner no seu discurso Nobel, falta ainda surgir um derradeiro grito do homem. “Dark Waters” é o filme mais degradante de Haynes, e está ao lado dos seus melhores. Quanto mais feio, mais justo, para aspirar a ser superiormente belo, forçando diversos raios verdes nos derradeiros crepúsculos e prometendo ainda mais um capítulo, mais uma oportunidade, mais um possível abraço, mais um semelhante acordado.

É preciso procurar dentro, ou no olhar, ou na postura arqueada mas sempre recta do espantoso advogado de Mark Ruffalo, procurar nas palavras e nos gestos cortantes como catanas afiadas do espantoso camponês que o procura, esse tremendo coração dos grandes individualistas descarados que sempre redimiram e salvaram a América, o seu cinema, a sua História, sendo irmãos de toda e qualquer humanidade que importa. Também como em “The Insider” de Michael Mann trata-se de enfrentar o mal abstracto (liberalismo em todo o espectro, corporativismo sobre-humano, globalização diabólica) dando em troca a casa e a família, a sanidade e a carreira.

Acho que Haynes quis fazer este filme pois logo no início de um processo ambiental e de vida e morte que se iria arrastar nos tribunais e na praça pública por largos anos, um agricultor sem grande instrução primária diz ao super-advogado interessado mas ainda aparelhado que, face ao grande sistema - incluindo nisso os seus escritórios de defesa, os seus tribunais, a sua justiça oficiosa, os seus cientistas, a sua imagem social composta - só a protecção mútua entre os que estão fora desses grandes círculos mediáticos, ou seja, os comuns, os cacos colados a raiva e a amor, pode levar a uma salvação.

Face ao ajuntamento e à fusão imbatível desse tumor, resta a obsessão protelada de uma cura que não permite o descanso e o deixa andar, um individualismo com milhares às costas, uma ousadia destruidora que mesmo na data do juízo final ou às portas do céu há-de valer alguma coisa, nem que seja o renovar da teimosia e da consciência de que alguém se preocupa. Tal como a curva dramática da esposa do advogado tão solitário, tão acompanhado, que vai da ascendente linha contínua do medo até ao vórtice do companheirismo incondicional. Alguém tem de ir renovando a pedra no sapato, mesmo à custa da vida privada ou de filmes aparentemente feios, à custa do que for.

quarta-feira, 11 de março de 2020

para Richard Jewell




O velho e o novo ou o espectáculo mediático mata mais do que qualquer vírus.

Um portentoso homem que sempre quis ser rei – o Michael Johnson dos recordes olímpicos de Atalanta 1996 – e um perfeito comum, mais do que rechonchudo mas de olhos e ouvidos bem abertos. Um maquinismo trabalhado para ser perfeito e o menino da mamã que à semelhança de muitas crianças antes e depois dele sonhou ser policia, vigilante, proteger pessoas. Mundos opostos, e um encontro óbvio.

É assim que Clint Eastwood sintetiza o choque essencial neste seu último contra-relógio, tentativa de reverter a novíssima humanidade feita justiça de facebook: o mundo é uma corrida, viver é uma corrida, onde todos os pormenores e detalhes contam (à semelhança do velhadas de “The Mule” que implorava para largarem os telemóveis e olharem para os semelhantes, mesmo que Mexicanos), onde o acto global desse deus do Olimpo na terra e o acto perplexo daquele insignificante protector de milhões de almas são feitos nunca ousados, assim inéditos no conhecimento da humanidade. Clint, mais surpreendido nesta terra do que nunca, junta as paralelas de David W. Griffith com as danças de Sergei M. Eisenstein, as provas de facto com a beleza retumbante, o irreconciliável com o cosmos único e indivisível.

Essa magistral sequência lançada (como um tiro de partida) pelos olhos de Richard no seu sofá caseiro da estupefacção láctea aglutina o super-homem Texano com os singelos advogados incrédulos a descobrirem a verdade não pelas aparências mas antes pela ciência. Sequência de cortes precisos, díspares e contíguos: uma e outra corrida possuem a sua própria veracidade, sem margem para dúvidas, encontrando-se ambas no final ou algures no caminho. Sequência que dura aproximadamente 100 segundos e que permite endireitar os eixos empenados pelo espectáculo da mentira mediática conveniente. 

“Vamos lá ajudar este rapaz”, decide então o pulsante advogado, anjo da guarda e cronometrista gélido. Richard Jewel, iremos ver, não é a imagem da perfeição, mas na prova de fogo a que se propôs, ao acaso ou tendo-se para ela preparado durante toda a vida, não vacilou. E Clint, como o advogado e a sua assistente, jamais poderão deixar passar essa corrida em branco, devolvendo-lhe a mesma estética e a mesma ética, a mesma grandeza e a mesma candura do ouro do rei Johnson. Clint na vanguarda humana e estética.

quinta-feira, 9 de janeiro de 2020

para o Clint




“Richard Jewell” não é o mesmo Clint de sempre e é o mesmo Clint de sempre. Nostálico e duríssimo. Nunca como agora uma introdução foi tão amadora (no sentido dos home movies), tão documental de uma época (os anos 90), com os hits em voga (a Macarena dos Los Del Río a transmitir-se às duas plateias, dentro e fora da tela), a abertura dos Jogos Olímpicos centenários, Muhammad Ali em mito e em carne viva, um movimento dançante onde o corpo extraordinário de Paul Walter Hauser impõe uma gravidade bamboleante e uma inteireza obviamente angelical que o torna semelhante do nativo americano de Adam Beach em “Flags of Our Fathers”. E toda esta leve introdução que nos leva à explosão da bomba e ao drama é um bloco inteiro por sim, um filme inteiro.

Mas já dentro desse bloco se imiscui o outro filme, que é o mesmo, “Richard Jewell” é uma crónica dos bons sentimentos, uma entrada no vórtice da vida adulta, um álbum familiar inconfessável, uma VHS pelo olhar de um mestre clássico do cinema que entende a vida e os problemas modernos (da imprensa aos feminismos) como ninguém.

A verdade é que agora estamos de fronte das lídimas auras ameaçadas de um Leo McCarey (a mãe de "My Son John", o par de "Make Way for Tomorrow"), com a ambiguidade não do olhar de Clint mas do fora-de-campo a ensombrar tudo. Da oferta da nota («dou-te esta nota para não te tornares um monstro», agora que vais ter com as feras, é o subtexto) pelo firme advogado de Sam Rockwell que desta vez é o Clint por interposta pessoa e o habitual anjo protector de quase todos os seus filmes até à relação com a Mãe – no tugúrio inaceitável a pequena zanga com ele e a reconciliação, quando ela lhe diz que não o pode proteger dessa vez pois não conhece esses problemas, e ele responde que quem vai fazer esse papel (sujo e limpo) agora é ele – vive-se o mais radical dos pactos com o necessário extremismo do bem que é preciso aplicar a uma sociedade com as regras e os sentimentos já virados do contrário e assim legislados.

Extremismo do bem que em muitos outros momentos – de “Pale Rider” a “Unforgiven” – pode incluir violência necessária, justiça salomónica e piso do risco moral mas que aqui é pura confiança – com a Mãe, desde o berço; com o advogado desde que o empregado de limpeza lhe fornece os chocolates diários e joga com ele Máquinas Arcade.

Ambiguidade que inclui também os visados, desde o arsenal de armas de Jewell até à extraordinária saga da jornalista que de puta se torna Maria Madalena redentora – caos e pontas de argumento que não se resolvem como não se resolvem as pontas do estilhaçado mundo pós-clássico das transgressões úteis à reposição original do que podem ser os bons sentimentos (o chocolate, os sorrisos por nada, a severidade para com os estudantes e o corpo dado à bomba).

O mesmo Clint de sempre, dos homens que fazem o seu trabalho, longe dos brilhos da fama e do heroísmo, casualidades comuns em que o heroísmo é intrínseco para o deleite do universo perfurante e aleatório do show business do espectáculo e do show business político com P capital (passe redundância). “Richard Jewell” é o mais simples dos contos, das narrativas, dos dramas, das formas: a verdade desde sempre esteve lá, a trama narrativa é a nossa perene vergonha para confundir as coisas: a reunião com o FBI em que eles nada têm para julgar, nem os taparueres que com certeza a Mãe usava para o lanche do filho nos tempos da escola. Um diário clássico sujo pelo degredo do sucesso e da parangona a qualquer custo.

quinta-feira, 2 de janeiro de 2020

2019: filmes, livros, música



- Vitalina Varela, Pedro Costa

Num banal aeroporto, Vitalina Varela surge de rompante como a mais bela aparição da história do cinema. Os braços dos semelhantes da mais bela comitiva da história acolhem-na e
repelem-na. Uma cruzada doce onde os céus e a terra se vão curvando e iluminando perante a persistência e as palavras de Vitalina e do padre Ventura. Primeiro: «o medo também entra no céu», segundo: «se existe amor, a coisa tem de ir para a frente». No escuro e na treva, acatando os fantasmas, a ilusão e a humilhação, o temor vai-se tornando, a par e por causa da construção paciente, redentora e sem margem para outra coisa de Pedro Costa, no caminho do sagrado. A devastadora chuva de pedras do Êxodo volve-se a argamassa suprema. Até à Juventude em Marcha, rumo à destruição e a uma nova revolução, outra e outra vez, do plano final.

- The Mule, Clint Eastwood

https://raging-b.blogspot.com/2019/02/the-mule-clint-eastwood-2018-averdade.html

- Ad Astra, James Gray

https://raging-b.blogspot.com/2019/09/ad-astra-de-james-gray-2019.html

- The Irishman, Martin Scorsese

Nas palavras de Frederico Lourenço A Ilíada é um «canto de sangue e lágrimas, em que os próprios deuses são feridos e os cavalos do maior herói choram». Frank Sheeran, no extraordinário romance factual e surreal de Charles Brandt ou no poema épico de Scorsese é um cidadão normal que se decide confessar quando vê escancarados os portões da morte, uma testemunha do seu século e aquilo a que se chama comummente um “artista”, aqui, um contador de histórias fabuloso, como nas tascas. Assim, toda a narrativa americana do século passado e toda a sua poesia e despoesia efabulatória do real e do comum surgem já indestrinçáveis, trabalho da memória e da maquinação infernal da modernidade e da pós-modernidade (medias, expiação, bomba atómica, guerra fria, vigilância, redes sociais). Numa lentidão e numa cadência que contemplam o verso e o reverso dos factos, da História e do oficioso, para ver se entendemos alguma coisa da salgalhada e dos fratricídios em que nos metemos, como na meia hora final em que a personagem de De Niro procura entender-se e falar com a morte. Ou então apenas a moral de Jimmy Hoffa, que é a outra "grande" moral a que fomos desembocar no grande pântano: «Apenas faço o que eles me fazem a mim, só que pior». Eles, Canto de sangue e de lágrimas.

- Amazing Grace, Alan Elliott, Sydney Pollack

Alma mater, a mãe que alimenta ou nutre. A pátria das emoções. A verdade da fé. O cinema foi inventado para Aretha Franklin e os seus arcanjos planarem. Talvez por isso os deuses tenham resguardado esta obra divina, por tanto tempo longe dos terráqueos e das suas misérias. Até que resolveram oferecê-la, talvez como mais uma tentativa para nos abrirem os olhos. Assim o esperamos, mais uma vez.

- Ford v Ferrari, James Mangold

«Faz aquilo que gostas e não trabalharás um dia na tua vida». O ex-piloto e engenheiro Carroll Shelby e o piloto “suicida” Ken Miles são uma e a mesma pessoa e ambos são constituídos pelo  mesmo material do cinema americano. Produtos das duas modernidades ambíguas do século XX: o Cinema e a Guerra. Como no cinema dessa nação, todas as ilusões valem tudo, é preciso alcança-las a qualquer custo, usando todo o arsenal físico e cerebral como um só veículo, vislumbrando e agarrando uma nova situação, porventura o impossível - «I’m a reacher, not a preacher, not a teacher», é o testamento de Michael Cimino. Meninos treinados na guerra que depois, alguns, como eles, queimaram o seu dia-a-dia e as relações pessoais para irem para o seu campo de batalha, aqui as pistas de corrida, as leis da física, a burocracia e as artimanhas para eles incompreensíveis do poder. «Vais dizer que não fazes uma coisa, ou porque é perigosa, ou porque te queres afastar dela, pois é talvez demasiado cegante ou irresistível, mas sabes que a vais fazer, daqui a um segundo ou daqui a dez anos». O responso da obsessão. Hustlers, amantes, desenrascados, corações de ouro, um pouco patetas da normalidade.  E depois, tragédia ou bênção, o filho à espreita, que é um semelhante deles, e que vai andar à porrada com o seu melhor amigo, com a amada a vê-los esfarraparem-se, impassível, sabendo que virá ao de cima o amor puro e cristalino. Filho que também não terá um pé-de-meia e será irresponsável pois gastará tudo no essencial. James Mangold é um dos últimos humanistas, ou seja, um dos últimos radicais.

- Il traditore, Marco Bellocchio

Um épico sobre a ascensão e a queda, a fidelidade e a ruptura, a pressão e o absoluto. Mas sobretudo como o maior dos personagens “bigger than life” se pode reverter - como por magia ou com toda a naturalidade - carne e osso perante a simples amizade, o simples companheirismo, o regresso ao parque da infância vista toda a conspurcação adulta. Marco Bellocchio encena o maior dos aparatos cénicos, teatrais e audiovisuais – pois trata-se do grande circo - e atinge os sussurros, o jogo do sisudo e das partilhas juvenis, a irmandade absoluta, as nuances mínimas do Cinema ele mesmo. Ao lado de Rio Bravo de Hawks.

- Dolemite Is My Name, Craig Brewer

A candura do Rudy de Eddie Murphy pode ser igual à candura de Charlie Chaplin, de Ed Wood, de 2Pac ou até dos grandes cineastas (ou músicos) trabalhadores do digital do século XXI, esses raros que perderam as estribeiras do razoável e forçam nas 24 horas diárias o desconhecido à procura de uma nova verdade e de uma nova justiça. Devemos tudo a cada Dolemite.

- Rambo: Last Blood, Adrian Grunberg / Creed II, Steven Caple Jr.

https://raging-b.blogspot.com/2019/12/for-sly.html

https://raging-b.blogspot.com/2019/01/creed-2-steven-caple-jr.html

- Dolor y gloria, Pedro Almodóvar

A revelação e a confissão pedem sempre silêncio. É a crença recuperada de Pedro Almodóvar.

Descobertas:

- Quatro filmes curtos de Felix E. Feist (The Devil Thumbs a Ride, The Threat, The Man Who Cheated Himself, Tomorrow Is Another Day)

A série-b americana, a sua presença do real e a pressão formal (grandes depressões e os pistões a rodarem e a explodirem no interior dos planos cinematográficos) a comunicarem com o existencialismo e a filigrana de Antonioni (os céus a pesarem sobre a terra e sobre as resoluções humanas, o vento a caminhar na mesma direcção e baralhando tudo, a perdição e a aceitação ou não dessa condição perene).

Livros:

- Despachos, de Michael Herr (tradução de Paulo Faria)

- Como um pedaço de terra virgem, Virgínia Dias

Um bocadinho qualquer, que é tudo, virgem: «Conheço os varejadores, as azeitoneiras, os almocreves, o semeador, o ceifeiro, a mondadeira, gente de cujo gesto mágico brota o pão».

Discos:

- Thanks for the Dance, Leonard Cohen

- Ghosteen, Nick Cave

(na foto: Virgínia Dias no filme Além das Pontes de Pierre-Marie Goulet)

quarta-feira, 4 de dezembro de 2019

for Sly





As sequências tonitruantes, a mata-cavalos, praticamente indistintas cinematograficamente que abrem Rambo: Last Blood e que também parecem feitas para comprovarmos e comprarmos a revolução do sistema sonoro Atmos que propaga as ondas quebradas e requebradas sem limitação espacial, são apenas uma rampa de lançamento justificativa do contrato com os shoppings que permitiram a sua produção; mas a rapidez com que deixámos o caos audiovisual e começamos a entrar no território do rosto de Sylvester Stallone e assim no território do cinema é praticamente Hawksiana e funcional, despachando sem pestanejar todo o supérfluo rumo à pastoral americana que virá como um sopro limpar o dispensável e a mácula; pastoral lenta, elegíaca e elementar quando importa, comprometida com o meio e com o espaço, com o que existe e igualmente com as almas; com os vivos e com os mortos e com o rasto impossível de apagar de tudo o que habitou esta terra.
Assim que John Rambo volta mais uma vez a casa, enquadrado pelo caminho de terra batida e pela caixa de correio anacrónica, tudo pode entrar em sentido novamente, embates particulares incluídos; a desordem da solidão exterior ao seu lar (toda a política do medo em fora de campo, de Trump às catástrofes naturais) volve-se imediatamente ordem de comunhão a procurar, valendo a comunicação entre todos os elementos desse mundo dentro do outro mundo perdido, à maneira de John Ford. Os homens falam com os cavalos, têm café na mesa depois da hecatombe, a companhia incomensurável de uma Maria de bom coração que aquece mais do que qualquer bebida quente, e um recolhimento que mesmo na convulsão, salva.
Tudo muito lento na outra comunhão, a da câmara de filmar com o mover e o estado do corpo e do espírito do protagonista; mesmo em planos aéreos, feitos com drones ou assentes em velhas gruas mecânicas, o ritmo é o da observação, da contemplação pura, óptica, o da fusão, máquina e humano: John Rambo com o seu cavalo em paz com os anjos no picadeiro é uma pastoral puramente Cormackiana, ou seja, imbuída dos bons sentimentos mesmo no vendaval e no acto irracional e destrutivo sempre à espreita.
«Antes que o potro se pudesse erguer, John Grady agachou-se-lhe sobre o pescoço e puxou-lhe a cabeça para o alto e para o lado e prendeu o animal pelo focinho, com a cabeça comprida e ossuda apertada contra o peito e o fôlego quente e adocicado do cavalo a brotar dos poços escuros das narinas e a banhar-lhe o rosto e o pescoço como novas de um outro mundo. Não cheiravam a cavalos, aqueles animais. Cheiravam àquilo que eram, a animais selvagens. Ele segurou a face do cavalo contra o peito e sentiu, ao longo do interior das coxas, o sangue a pulsar através das artérias e sentiu o cheiro do medo e pôs a mão em concha sobre os olhos do cavalo e afagou-lhos e nem por um momento deixou de falar com ele, articulando as palavras em voz baixa e firme e explicando-lhe tudo o que tencionava fazer e cobrindo os olhos do animal e afagando-os para expulsar o terror».
Outro John, John Grady, o protagonista de All the Pretty Horses de Cormac MacCarthy, é, como nos diz o tradutor do livro para português, Paulo Faria, genuinamente bom, mas também, como se verá na sua epopeia, um selvagem que se interessa por tudo, por muitas coisas e polos diferentes. Está com um pé no seu Éden nostálgico e palpável, e com outro no infernal lado negro que não desdenha, por justiça com a criação. Também Rambo tem os seus túneis e as suas escavações miseráveis, também fala com o seu cavalo, ensina-o e aprende, troca confidências, puramente humanos; e também tem o seu altar dentro de casa, o seu quarto verde de Truffaut, onde pulsa energia vital. Está no reino dos céus, onde não quer acreditar que sabe que voltará a sujar-se, lá fora. O reino dos céus, semelhante ao homem que semeou a boa semente no seu campo, dizem as escrituras, e por onde John Rambo plana a cavalo com uma sua filha, antes das misérias e dos pecados do mundo. Onde deparam com uma árvore inviolavelmente paradisíaca e Kiarostamiana, ali, onde os sete e os setenta estão ao mesmo nível. Enquanto os homens dormiam, veio o inimigo dele, semeou o joio no meio do trigo e retirou-se, continuam as escrituras.
A partir daí Stallone não vai quebrar promessas sagradas nem meter em cheque a sua ética original e inescapável e Rambo: Last Blood não se tornará maniqueísta, politico por politico, muito menos Republicano ou partidário, palavras proibidas e abjectas nesta transcendente morfologia complexa. Porrada por porrada, action for action, dente por dente; o momento do apagamento da sua pequena amada é dos mais sublimes do cinema nestes tempos anti-emotivos e calculados, quase cinema mudo, quase Dreyer do velho Oeste, a falar com a literatura e a pintura veladamente ultra romântica – conceito no qual o clamoroso paradoxo é a chave.
«Mas sabes tu o que é um homem de coração despedaçado e morto! Se fala, as suas palavras são terríveis e confusas como seriam as de um espectro. Se olha, o seu olhar tem centelhas de fogo que fazem aquecer as faces virgens como as da tua amante. Se respira, o seu hálito importuna e enjoa como a exalação de um cadáver!» vociferou Camilo Castelo Branco, tal como escreveu com outros ferros em brasa William Faulkner, Balzac ou Pascoaes. Preces românticas e vinganças românticas, concedidas pelo terror do ultra real.
Sob a platina de um luar que lhes recorta as silhuetas vacilantes (e sem que o color grading dos blockbusters americanos ou dos blockbusters festivaleiros de prestígio tome conta do campo todo), John Rambo pede à sua filha amada que mantenha os olhos abertos e faça frente à lenta consumição programada lá fora, fala-lhe da sua infância prodigiosa, de como ela consegue sempre tudo e conseguirá, de todas as conquistas ainda possíveis… e conta-lhe talvez o que nunca lhe tinha contado, nem a ninguém: que quando regressou a casa das guerras era um homem perdido e ela mostrou-lhe algo que nunca tinha visto.
A luz incompreensível e a última lágrima em câmara lenta de milésimos de segundo, enleados em harpas de anjos da prodigiosa partitura de Brian Tyler, e também estamos nos altares sacros do renascentismo lírico e imediatamente do seu suicídio. Tudo obscurece ainda mais, John adquire o coração despedaçado, a fala, os olhos e a respiração Camiliana, pisa no acelerador, quebra literalmente a fronteira e a politica, a árvore de Kiorastami incendeia-se, e volve-se um John Wayne e um Clint Eastwood, redimidos no boomerang da violência acumulada devolvida fatalmente à grande violência americana e aleatória.
Bastaria essa sequência para Sly estar entre os maiores, mas quando no final arranca a ferro frio o coração do violador, até o Lautréamont (ou Barbey d'Aurevilly) bem compreendidos e não só aceites pelo lado satânico e picaresco entram na equação, e já não compreendemos nada, como diz Eastwood no termo de A Perfect World, perfeita epigrafe neste capitulo final. Um homem que nunca conseguiu regressar a casa mas que nela ficará a conservar os seus fantasmas e as suas memórias até ao fim.

quarta-feira, 27 de novembro de 2019

A Arte de Amar


Recordação de um bocado de uma tarde bem passada com o Mário (que meteu a "bucha" do Buñuel), a Rita (que desbloqueou o francês e a conversa, com classe) e o gigantesco Jean Douchet.
Jean Douchet, o homem que tinha visto tantas vezes nas telas e em fotografias ao lado de um dos meus ídolos da cinefilia e logo da destruição da cinefilia, outro Jean, o Eustache.
Mas Douchet é a cinefilia.
Tão bigger than life, tão intimidador, e tão generoso.
O meu agradecimento pelo privilégio.

quarta-feira, 13 de novembro de 2019

Walt Whitman...



Talvez seja pela beleza do swing de Joe Dimmagio ou pela beleza plástica de qualquer movimento de Ted Williams ("The Kid") - beleza que me espantou como qualquer sublime obra de arte - descoberta no monumental documentário de Ken Burns dedicado ao Baseball, que me interesso tanto por esse tão estranho desporto, estranho para nós futeboleiros.
Ou por causa de filmes do Ford, do Naruse ou até dos fundos de certos planos do Altman, entre milhares... mas o mais certo é o culpado se chamar John Fante.
Ou então serão os retratos do Francis Leroy Stewart (com este aqui em baixo) ou da Dorothea Lange.

segunda-feira, 4 de novembro de 2019

Manuel Mozos no LUCKY STAR - Cineclube de Braga


Caros amigos,

Os nossos próximos meses vão ser dedicados a uma das figuras mais fascinantes e singulares das últimas décadas do cinema português: Manuel Mozos. Produto da escola Superior de Teatro e Cinema da Lisboa dos anos 80, teve como professores homens da cepa de João Bénard da Costa, António Reis, Luís Miguel Cintra ou Paulo Rocha; dessas gerações de estudantes fazem parte nomes hoje muito conhecidos e de basta obra como Pedro Costa ou Teresa Vilaverde, bem como realizadores de uma só oportunidade ou quase, os esquecidos Daniel Del Negro, João Guerra, entre outros, para não falarmos dos desistentes. Muito influenciado por esses “mestres”, muito influenciado pelo Fernando Lopes de Belarmino, pelo cinema clássico americano e por modernos italianos como Valerio Zurlinni, propomos mostrar todas as facetas de um percurso que passou por períodos acidentados mas que, analisado hoje, foi e continua a ser bastante produtivo, heterogéneo e inclassificável, prometendo uma aventura extraordinária pela matéria principal que constitui o seu tema: a vida, a vida pulsante ela mesma.

De início pensamos chamar ao ciclo “Integral Manuel Mozos e mais além”, isto pois desafiámos Mozos a desempoeirar as suas arcas soterradas e a forçar os seus relicários sagrados ou profanos onde utopias transmutadas dos sonhos e dos pesadelos do celulóide jazem noutros formatos como o VHS ou o DVD, para os projetar assim mesmo, sem restauros nem manipulações outras, na nossa sala de cinema. Depois de um longo processo de perseguição e de mapeamento dos materiais, tal não será possível na totalidade, mas a um nível bastante completo, permitindo-nos anunciar a mais completa retrospetiva de Mozos realizada até hoje. Teremos, por exemplo, o director's cut de uma obra maior como Xavier, documentários muito pouco vistos, destacando-se essa homenagem a Amália Rodrigues a que o autor chamou Diva: Simplesmente Uma Homenagem, entre vários momentos e episódios da sua entrega fulgurante à historiografia do cinema português, começando pelos Os Tristes Anos (1945-1960), ou mesmo surpresas escondidas que só revelaremos na hora.

Deste modo, iremos mais ao fundo de uma potência vital e romanesca raras vezes assim trabalhada no nosso cinema, bem como a um interesse documental pelo que está prestes a desaparecer e pelos anacronismos mais diversos. E constataremos mais nitidamente como as ficções nos permitirão conhecer daqui a muitos anos os usos e costumes do que foi uma certa sociedade e um certo tempo português, tanto como os documentários ou as suas montagens (a partir de filmes, de atualidades ou de registos anónimos) estão possuídos de indomável féerie e da mais pura invenção. Também um modo de comoção pelo que o cinema normalmente deixa de lado por não ser espetacular, das personagens solitárias aos espaços fantasmáticos, ou um modo de contrabando e de pirataria de imagens e de sons desprezados que justifica que muitas das cópias que apresentaremos não estejam nas condições perfeitas, visto que algumas delas são apenas possibilidades ou alternativas de montagens que acabaram por não vingar, e outras a única oportunidade de mostrarmos autênticas raridades.

Mas o próprio Manuel Mozos estará connosco numa das sessões vindouras para nos explicar tudo isto e para conversar sobre os seus filmes. O nosso muito obrigado a ele. Vamos aproveitar.

(JO)

quinta-feira, 31 de outubro de 2019

Vitalina Varela




O medo também entra no céu, proclama Ventura aos fiéis e aos espectros, aterrado como o fantasma de John Carradine no The Grapes of Wrath de John Ford, protegido pela palavra de deus do suicida Antero.

Se existe amor, a coisa tem de ir para a frente, sentencia Vitalina Varela, indestrutível centelha anunciadora, fonte redentora de todas as nossas trevas.

Outra vez, Pedro Costa criou pacientemente o mais belo filme do mundo, sacro e celeste como um Bresson, sacro e companheiro como um Ford.

Estreia hoje, e tal como Chaplin, é para todos os povos de todas as idades.

terça-feira, 24 de setembro de 2019

Ad Astra, de James Gray, 2019



O instante de Ad Astra em que o Filho corta o cordão umbilical que o prende ao Pai, tendo por testemunhas o silêncio do cosmos e o anel de poeiras de Saturno, é a capela perfeita da religiosidade e da mitologia do cinema de James Gray.

Mesmo que a filosofia e o fundo de base confluam na complexa matriz Conradiana, tudo nesse momento difere dos sentimentos e dos destinos de Heart of Darkness, numa aceitação das trevas e do nada que transporta o filho ao amor puro com que fica no final.

Mas as crenças incondicionais já estão espalhadas ao longo de todo o conto, conto muito antigo nas suas parábolas e razões, agora num futuro estelar e sem fronteiras, sendo os problemas da inadaptação do humano ao seu meio de rotação e ao convívio múto matematicamente os mesmos do tiro de partida dado pela entidade de comando do Big Bang.

A habitante da lua que só em pequena conheceu brevemente a terra embrenha-se em claros confrontos palacianos; os problemas da família McBride, passados muitos anos do estilhaçar dos laços e do abandono, têm que ver com solidão, individualismos e o incontrolável animalesco que nos aproxima da selvajaria, de igual para igual com os símios por nós embrutecidos. Esse homem que viu para lá do que qualquer semelhante imaginou, para lá das estrelas e do opaco comprovado, continua a recalcitrar ódios puramente humanos e terráqueos, de onde a transcendência de Deus ou não procede ou procede em vias lácteas indecifráveis.

Ainda a hipocrisia dos maiorais, a frieza dos que podiam ser companheiros de viagem mas dependem do mecanismo contribuinte, o mundo clínico aninhado ao mundo político como nas grandes eras fascistas - tudo enlaça na dramaturgia clássica e nas angústias existenciais. Nada a ver com os profetas tecnocratas de uma nova raça que anunciam o chip cerebral inserido ao feto para se cumprir um destino robótico, anódino e higiénico.

A crença, o medo, o infinito. Deus a pairar sobre tudo o que pode ser beleza, uma beleza infinita que só rima com a tristeza infinita do pleno mistério, ambas puras e caladas, olhadas sem demais por uma câmara encantada por isso, com naturalidade; tal como as superfícies divinas que o Pai experimentou distanciado até à loucura do encantamento sem nunca lhe ser permitido tocar na matéria do invisível que lhe revelaria as outras formas de vida.

O sublime em Ad Astra é geometricamente proporcional à dúvida mítica de Tomé em relação à Ressurreição. Não foi por essa dúvida que o filho avançou pelo coração das trevas agora em sentido absoluto, mas antes para confirmar a sua semelhança no Pai, aceitar e libertar-se, uno. James Gray abre assim todo o terreno para todos os westerns possíveis e inscreve a Bíblia sagrada nas esfinges cósmicas. A fidelidade e a inadaptação, a crença e a camisa de forças cósmica, a beleza total e o Zero, sombras e luzes indissociáveis na entesourada e côncava antimatéria com que são tecidos os sonhos que nos teletransportam. Visto o nada e Deus, a cura.

terça-feira, 27 de agosto de 2019

Era Uma Vez em... Hollywood




Hollywood, 2019. O que importa da reconstituição de Quentin Tarantino em Once Upon a Time... in Hollywood acontece no rolar langoroso e irresistível do caddy de Brad Pitt pelas vias-rápidas ensolaradas de Los Angeles, nos seus bairros esconsos e achatados e em anacrónicos ranchos magicamente concessionados. Como se os espectros e os assombramentos de idades antigas de uma Mulholland Drive descessem à urbe maquinada e pairassem no betão e nas maquetas desmultiplicadas da meca do cinema. Um sentimento extasiante de ameaça e de pulsões vitais onde o cineasta plana e gere a seu bel prazer, e junto a isso os actores à beira do falhanço, os duplos, as estrelas caducadas e esquecidas, as inclassificáveis novas raças, enfim, aquilo para que nasceu, que tem que ver com os resquícios, a excepção e os detritos e não os grandes temas que tocou nos últimos filmes. A melhor definição do filme de QT lia-a de alguém a afirmar que parece um filme de Andy Wharol, e é perfeita pois nesses momentos onde nada se parece passar perpassa toda uma época, dos néons ao sexo. Se esse rolar e desenrolar perto do crepúsculo durasse para sempre, elidindo desse modo a catástrofe, isso sim era a maravilha última.

Hollywood, 1969. Joan Didion. Frank Perry. Anthony Perkins. E sobretudo, sobretudo, Tuesday Weld. O tempo deferido de Tarantino liberta uma nostalgia que tudo cobre e possivelmente amansa, e que está completamente ausente do tempo bruto e presente de Play It As It Lays. Desde Jackie Brown que não tínhamos no seu planeta personagens tão humanas e complexas, mas é impossível a Leonardo DiCaprio e ao seu anjo Brad Pitt escaparem da autoconsciência de uma época de perfeição, de transição e de tragédia. No filme de Frank Perry tudo está justo, frágil, documental, esquizofrénico, pois cada elemento conflui para esse espelho estilhaçado e para essa paisagem calcinada que é o mundo dos simulacros do berço aterrorizado do cinema em confronto consigo e com as suas crias. A vida chã e corriqueira num quotidiano que é ele mesmo um filme, o paradoxo, a normalização.

Tuesday Weld, no seu rosto belo e desamparado, estão as tentativas de suicídios precoces, as violações escondidas, a bebida e a droga trocadas pelo leite materno, o incesto praticado pela terra mãe. Anthony Perkins, que viu os cadáveres empalhados e os cadáveres ambulantes de carne e osso da Hollywood dourada de que fez parte Psycho, que vislumbrou e seguidamente tocou nas matérias proibidas dos quartos e dos motéis de segredos indecifráveis de visões insuportáveis, Hamlet estupefacto dos desertos americanos, essa casualidade de good looking boy atirado aos túmulos sem mapa da meca, casualidade não premeditada que admirava a monumentalidade e a errância de Orson Welles e que sofreu por não lhe ter dedicado um livro. Joan Didion, e a descrição abstracta e exacta das linhas cruzadas da cidade dos anjos. Frank Perry e a total exposição ao mundo e ao assunto, sem pensar no seu prestigio nem no legado dos tantos film on film.



A atracção entre Tuesday e Perkins datava dos desejos ilegais da infância e de afastamentos conscienciosos, e assim vai alastrar a toda a narrativa, culminando numa pietà ensonada e atordoada pelo desfasamento lento, muito lento, das expectativas e dos sonhos da indústria do cinema; e também poético, ao nível dos home-movies, desta vez fotografados pelo grande Jordan Cronenweth que futuramente aplicaria degradações de calibre idêntico ao tempo avançado mas também corrompido de Blade Runner; aquelas passeatas entre os dois à beira do mar, ao declinar do dia, dispensaram o século da máquina oleada das ilusões, para tudo ser intimamente muito mais ilusório na sua serenidade e plenitude provisórias.

Frank Perry, constantemente ignorado e enxovalhado pelos seus contemporâneos e pela História, usa todas as ferramentas exclusivas dos processos miríficos e hipnóticos do cinema original – a voz-off deste ou do outro lado do espelho, a montagem paralela e inatingível, as perfurações várias, a parábola, a possível confluência de todos os tempos, o estrangulamento cronológico e espacial, o desfasamento entre a imagem, o som, os sentidos e os significados, os ralos narrativos e literais – para aglutinar e confluir a serpente bíblica (e as serpentes bem terrenas que dão festas em mansões) que tenta Eva ou que é o demónio ele mesmo, e os tiros que essa Eva moderna ou essa cowgirl drogada pela espera do sucesso dispara ao calhas no terreno árido das odisseias de outrora; aglutinar e confluir, extravasar ou exorcizar os fetos atirados para o caixote do lixo em nome do ouro dos óscares e as voltas nos labirintos dos jardins dessa Maria in Wonderland ou nas serpenteantes vias citadinas sem rei nem roque… A espera, a espera é o pior de tudo naquela terra, como na de cada qual, como na nossa, a espera que mata, a espera antes do “acção”, a espera em nome de um possível nada. Quentin Tarantino obviamente tem uma cópia em película de Play It As It Lays e assim desacelerou os seus ritmos explosivos para tornar tudo mais rápido do que o mundo em espera pelo desenlace atómico.

O desenlace de Once Upon a Time... in Hollywood pode ser duas coisas: ou maravilhosamente justiceiro, como que a rejustificar a invenção da nova arte que suporta o milagre; ou perverso, grotesco, essa máquina artística monumental que projecta a ser espezinhada pela vida real, que, ao contrário do que Quentin também pode dizer, é bem mais real do que as telas. As últimas palavras, e sentenças, de Play It As It Lays, ditas pela irresponsável e suicida Tuesday Weld: «I know what "nothing" means, and keep on playing. Why, BZ would say. Why not, I say.» A planarem no nada, uns matam-se, como Perkins, outros ou brincam com o fogo ou redimem tudo, caso de Quentin, outros ainda continuam a jogo, jogando até com a morte olhos nos olhos, caso do rosto mais belo e desamparado desse tempo, Tuesday Weld rodeada de veneno e de seus belos semelhantes, fazendo da consumição o baralho fornecido pelo destino, again, and again, and again… lado a lado com a Wanda de Barbara Loden e a Shirley Knight de The Rain People, imensamente mais estoicas do que Fast Eddie Nelson. O sublime, preso por invisíveis liames. Não se pode passar impune por aquilo que não se é, mesmo que o brilho seja soporífero e irresistível.

quarta-feira, 7 de agosto de 2019

Quem Programa Sou Eu: Desporto XI



Forget Paris, de Billy Crystal, 1995

Forget Paris é um filme sobre basket? No genérico irrompem retratos de feras do calibre de Henri Cartier-Bresson ou do absurdo de Elliott Erwitt, ao som embalante de Billie Holiday. Corte, e um piano toca notas gravemente possantes, a câmara sobe numa grua e vemos outro tipo de feras que marcaram o desporto universal dos anos noventa, de Charles Barkley a David Robinson. Estranha mistura do que é artisticamente baixo e do que é artisticamente alto, estranha mistura documental e cinemática, para, passadas as decisões in extremis da bola, aparecer o árbitro interpretado por Billy Crystal a mostrar que quem tem um apito pode ser um dos homens mais poderosos nesta terra e meter monstros daqueles e multidões daquelas na sua ordem.

Forget Paris é um filme sobre as altas impossibilidades de um argumento cinematográfico apenas poder ser superado pelas altas impossibilidades que a vida confirma a cada momento. Onde os narradores em volta de uma mesa de restaurante encenam a narrativa e as emoções a seu bel prazer desse par improvável – a árbitro da NBA e uma jovem que trabalha numa poderosa empresa de aviação que se conhecem no enterro do pai do primeiro em Paris depois de voltas e reviravoltas do caixão. Um pai que parece querer entregar ao filho o que nunca entregou em vida.

Narradores que encenam a seu bel prazer, manipulando e ajustando a fita conforme o prazer e segurança a adquirir para a vida de cada um que está a contar, perfeitos realizadores. Forget Paris é sobre o individual no colectivo, as jogadas sumptuosas e os compromissos, a técnica e a poesia e a corrida de fundo, a generosidade e a inteligência. Quem quiser bater todos os recordes e nada ganhar, sempre tem os deportos solitários. Um filme sobre basket que parece ter a mesma orquestração e fôlego da vida corriqueira. Forget Paris é sobre o momento da perfeição inicial da criação do universo e sobre o seu explanar lento – um filme sobre a experiência e o movimento totais onde o mais mediático e a exepção esbarram com a regra e com a banalidade. O homem que aparentemente tem mais tomates na américa, o único capaz de mandar calar Shaquille O'Neal, e a menina parisiense mas americana que domina as rotas dos ares e do mundo, amam-se totalmente, não se conseguem ajustar, jogam e matam o seu “eu”, para descobrirem que esse é o cesto complexo que interessa.

Pelo meio, mais Billie Holiday, danças à Gene Kelly, Cole Porter e Duke Ellington e Ella Fitzgerald que já viveram aquilo tudo, as camisolas dos lamentavelmente desaparecidos Seattle SuperSonics, o Billy Crystal que é a pessoa mais bonita de sempre a descer dos pedestais, o cúmulo do romantismo na declaração final e a balada dos créditos como pura piroseira. Forget Paris acata todas as coisas belas e tudo o resto inclassificável e não só nos confirma o cliché inelutável do jogo da vida como não o separa da poesia do instante mágico para todos conservado, à espera, disponível, para dez segundos ou para nunca. It's a kind of magic, cada um, o seu filme.

Quem Programa Sou Eu: Desporto X


Traffic, de Steven Soderbergh, 2000

Traffic marcou o inicio deste milénio pelo culminar da arte excessivamente realista e calculadamente experimental do seu realizador Steven Soderbergh, mas sobretudo pelo grande tema que serviu de base a um mosaico narrativo e plástico tão fragmentado como decorativo: o vai e vem dos cartéis de droga entre o México e os Estados Unidos da América e todos os estonteantes reflexos mínimos e globais. Grandes estrelas a mostrarem os bons sentimentos da causa, o choque estético a ser infligido no choque político, a Questão a estilhaçar-se para todos os lados. Mas o mais tocante, que alguns viram na época (para lá do óscar) e que hoje vale toda a odisseia só para ele, é o polícia de Benicio Del Toro, um anjo puro a flutuar no miolo do degredo, todo porco e fulminado pela consciência, fechando o filme num céu estrelado que é dos mais reconfortantes pós-Frank Capra. À sua personagem foram oferecidas todas as mansões da luxúria e todos os castelos para fazer o que tem – sempre e simplesmente – de ser feito e ele apenas pediu um campo de jogos para os meninos que ele foi antes das escolhas graves. No final caímos sem paraquedas num Paraíso Perdido que ganhou a sua intocabilidade mítica e, a la Capra ou a la Walsh, a perfeição arrancada a todos os custos; ou, a la Nick Ray, escondidos para vivermos felizes. Del Toro é ali o ser mais sozinho do mundo e quem tudo ilumina, numa luminância visual e sonora que lapidou noutro milagre a sua pureza ao excesso. De repente, um milagre que sempre se adivinhou mas nunca se acreditou no silêncio cadente do rasto de um corpo e de uma alma unas.

E o mais belo pedaço de filme sobre a infância. Dores de crescimento. Eternos regressos. Ausência de tempo.

Disponível no My Two Thousand Movies: https://mytwothousandmovies.blogspot.com/2019/08/traffic-ninguem-sai-ileso-traffic-2000.html

segunda-feira, 5 de agosto de 2019

Quem Programa Sou Eu: Desporto IX



Without Limits, de Robert Towne, 1998

Já na introdução a este ciclo sobre desporto tinha falado da homenagem feita pelo grande argumentista Robert Towne a um dos mais estranhos destinos e a uma personalidade que mais do que “teimosa” – como muitos no seu tempo apenas quiseram crer – se aproximava perigosamente – como sempre – da poesia. Without Limits tenta apanhar a cada momento os resquícios voláteis e a aura fúlgida e logo fantasmática de uma existência que de tão intensa parecia estar sempre a poder desaparecer para sempre num simples piscar de olhos. Para tactear essa sensibilidade leve como o vento mas absolutamente resoluta chamada Steve Prefontaine, Towne convocou um dos maiores directores de fotografia de que temos memória, Conrad L. Hall, e foi como pôde até ao fim do enigma do corredor de fundo que decidiu atacar sempre o primeiro lugar desde o tiro de partida ou então falhar grandiosamente; e, quando não o fez, no auge da precoce carreira, matou-se a ele mesmo ainda antes da tragédia que lhe iria ceifar a vida, antes de todas as medalhas ou antes de todas as polémicas vãs.

Without Limits é a aproximação vaga e possivelmente impossível desse hieróglifo puramente humano que respeitava e queria muito o seu treinador Bill Bowerman - Donald Sutherland, soberano – mas que não se desviava um milímetro da sua poética, do seu coração ou dos quartos complexos do cérebro que o ordenava. Talvez fosse uma resolução simples e afinal bruta de um Macho Alpha – apenas se sentia «um conas» se usasse a táctia habitual de muitos campeões: ficar na cauda do pelotão e atacar no final; ou algo intrincado ligado com a neurociência e com a formação ontológica; ou simplesmente, e aí a luz de Hall e o olhar de Towne parecem corroborar, estamos no campo do indomável, da poesia, precisamente: e a arte, como um pintor ou um romancista, de Prefontaine, é de cada vez esboçar e cumprir um plano arriscado, em rede tensa, um poema em pista, a sua catedral, o sua Capela Sistina, muito para além do entretenimento, do espírito olímpico ou do desportivismo. Steve Prefontaine parece a cada corrida rasurar na pista de tartã – mas na terra ou no cascalho seria igual – o seu ideal de mundo e então de beleza, e matar-se para o cumprir.

E aí muitas vezes o ganhar não era o fim absoluto – como os hustlers americanos, de Jordan ao Newman de The Hustler – mas algo a um tempo e nesse espaço longínquo e composto numa das partes do edifício, da sua estrutura que não compreendia a vitória como a cúpula perfeita. A atitude, o arrojo, o explanar da vontade e da sua compreensão do mundo criavam então essa beleza – não premeditada como todas as belezas – única e intransmissível da verdade. O que leva obviamente a questão para os campos da solidão, da dor, e, para os místicos, da Paixão. «A lot of people run a race to see who is fastest. I run to see who has the most guts, who can punish himself into exhausting pace, and then at the end, punish himself even more.», palavra de Pre.

Imperscrutáveis são os fardos ou as redenções que alguns escolhem ou não escolhem. Ainda mais estranhas sãos as estupefacções de quem as não compreende. E assim sempre foi.


Disponível no My Two Thousand Movies: https://mytwothousandmovies.blogspot.com/2019/08/sem-limites-without-limits-1998.html