The Bikeriders, de Jeff Nichols

Jeff Nichols quis fazer do trabalho fotográfico de Danny Lyon um filme cool. The Bikeriders é um filme cool. Demasiado. E talvez por isso, por querer captar uma atmosfera demasiado vaga, demasiado mistificada, com uma aureola viciada, seja o filme menos puro de Nichols. E como Nichols é um cineasta puro, um contador infantil único, um miúdo do risco, é pouco o que conseguiu. A estrutura fragmentada e semi-documental é demasiado óbvia (lembramo-nos logo de outros filmes e séries que a usam melhor) e enfraquece a possível voltagem, a ebulição e a altercação. As figuras de estilo roubadas – dos sobressaltos e dos êxtases scorsesianos (e revistos pelos seus ídolos)ou o uso convencional da música – viciam uma sensibilidade que em obras genuínas como Mud ou Take Shelter florescia sem proteção de estilo. Mud – a sua obra-prima – é o Mark Twain de Tom Sawyer e Huckleberry Finn vividos, recontados e aventurados por Nichols e pelos seus actores e equipa em pleno campo. Milagre e terror de um único ser e de milhões deles. Os olhos e o coração do ser em formação das ecografias obstétricas a fazer o balanço de alguns anos de luz… 

The Bikeriders tem um Tom Hardy que nos oferece todo o peso de uma alma no fardo de um corpo já corrupto demais para redenções prontas-a-servir – e lembra-nos os homens assim tão puros, porque viciados sem cálculo, que fomos conhecendo e amando calados – estilhaços de outras almas assim errantes que produzem o movimento inverso de uma explosão cósmica ao se concentrarem no corpo de um magnifico actor; e uma Jodie Comer que é uma surpresa de comoção magoada pelos brilhos fugazes que entreviu mas não amarrou e que se pergunta constantemente se a culpa foi sua. As melhores cenas dela são com Hardy, almas gémeas simétricas que se perfazem. Austin Butler, infelizmente, é um mito vazio e sem brilho, mera silhueta a que a ternura de Nichols não chega (porque longe das persistências anteriores da memória, dos sonhos e dos pesadelos de todos os seus filmes irrepetíveis?).

E por Hardy e Corner The Bikeriders merece visões e revisões.

O Mestre Jardineiro (folha de sala Cineclube Gardunha)

 

Sob o signo do cineasta e pensador francês Robert Bresson e sobretudo do seu O Diário de um Pároco de Aldeia, baseado no romance de Georges Bernanos, assim têm sido os últimos filmes de Paul Schrader, mimetizando planos e silêncios. Um “homem sentado à mesa”, assim definiu o género dos seus últimos três filmes o cineasta americano. Depois de No Coração da Escuridão e The Card Counter: O Jogador (que vimos neste Cineclube vai fazer dois anos) chega-nos agora este O Mestre Jardineiro, concluindo então uma fase que muitos consideram terminal. Se no primeiro tomo da trilogia temos o espírito e a matéria numa digladiação crística - um padre a lutar com a sua crença frente aos demónios de um novo mundo, de uma nova idade das luzes e das trevas (ecologia e corrupção) - no segundo a matéria e as luzes de um mundo vicioso e pegajoso tratam de conter uma pulsão destrutiva de outra ordem, aparentemente mais profana. Ambos, padre e jogador, ocultam a propensão destrutiva e mercenária das guerras onde estiveram e para as quais foram meticulosamente preparados, e logo todas as perdas íntimas correlativas. 

O jardineiro do seu filme mais recente domina todas as fachadas dos protagonistas anteriores, uma questão de ordem e de repetição que permite controlar a altercação e a sempre possível escalada de violência. Bem como as marcas do passado literalmente impressas no corpo, expandidas neste tomo, a aritmética que divide o tempo e o nutre, ampliada ao paroxismo e epitomada, e um culto que permite um vórtice demencial num vocabulário, terminologias e História que requer constante interação; enfim, e aqui algo de recente que recupera a regeneração do plano final de The Card Counter: O Jogador - decalcado do final de O Carteirista de Bresson – um método maníaco que não se basta em se consumir no puro presente mas que lança ainda uma crença no futuro.

Regeneração, precisamente, um dos grandes temas de toda a história do cinema americano, que rima com redenção. Schrader, que cultiva a austeridade de Bresson, de Carl Theodor Dreyer e de Yasujiro Ozu (dedicou-lhes o livro de uma vida: Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer) jamais conseguiu escapar das forças morais e das placas tectónicas da violência puramente americana, da sua nascença, da sua construção, constatação, da sua constante destruição e regeneração. Assim, o espírito transcendental que Schrader encontra nesses cineastas de nações e culturas díspares – o interior dos seres, o invisível, a alma e a vida escondidas, a fazerem-se matéria plena, palpável e rarefeita, e as formas cinematográficas a comungarem dessa austeridade e desse enlevo – rebenta algures no caminho devido à inevitabilidade de escape originário, um determinismo que se vê bem na personagem de Ethan Edwards no The Searchers de John Ford, e que é a bíblia outra de Schrader, mesmo que a não tivesse reconhecido. Forças aparentemente opostas e impossíveis de comungarem numa cósmica busca existencialista que tem ainda os pergaminhos de Albert Camus e de Jean-Paul Sartre a dialogarem com o individualismo e o laconismo americanos.

E o que produz o poder cinemático, o suspense cortante e a tensão presentes no filme de hoje? E logo a ambiguidade? No fogo lento com que Schrader faz avançar a narrativa, as germinações e os peões em causa, com toda a detalhada e maníaca exposição do modo de vida do jardineiro e da vida e dos segredos das espécies cultivadas, do que ele aprendeu, do que quer passar aos aprendizes, e de uma constante recriação, exploração e pesquisa, que permite renomear e renovar quotidianamente o seus cosmos, o que subjaz é uma complexidade do julgamento das superfícies, um paradoxo latente: torna-se evidente que toda a contenção e postura correta e elegante de Narvel Roth aprisiona a violência e a possível obscenidade, isto é, alguém que a cada instante da sua existência renega e esmaga o seu fogo interior original, uterino, enganando-se. E que a liberdade, e em última ou primeira instância a verdade, reaparece nos momentos de pura violência e justiça em que ele devolve à vida a jovem aprendiz Maya, encontrando-se. Assim, a decência pode ser abjeta e a violência pura. É esta a importância, a esfinge e o pasmo do cinema de Schrader no seu melhor.

Então, e a liturgia do futuro, a utopia e os sonhos metidos numa ampulheta científica, resumida no incrível monólogo interior: «A jardinagem é uma crença no futuro. Uma crença de que as coisas vão acontecer de acordo com o plano. Essa mudança virá no seu devido tempo.»? É a infinita complexificação, tal como são infinitas as multiplicidades de formas e de geometrias, dos tons e das matizes, de estilos e de técnicas de jardinagem expostas. Entre a perfeição de linhas e a selvageria, o milagre do tempo (também meteorológico) e da hora e as omnívoras metamorfoses possíveis, percebe-se que o futuro será jogado tanto pela assunção do deslumbramento e do raciocínio como pelo aceitamento e pelo irracional. O espezinhamento da personalidade será sempre a forma de violência inaceitável. Portanto, a troca da mulher mais velha pela mais nova, a troca de uma contenção outra pela liberdade e jovialidade, torna-se lógica no jogo de forças e dependências em causa.

Daí o final ao mesmo tempo lógico e imprevisível, uma dança que tanto evoca a do juiz Holden no Meridiano de Sangue de Cormac McCarthy como a do personagem de Tommy Lee Jones no subestimado The Homesman - Uma Dívida de Honra. Passadas as panorâmicas e os travellings gizados a regra e esquadro, a planificação Bressoniana que impede qualquer tipo de brecha formal, constituindo um mundo de autonomias e regras perfeitas, passados os flashbacks fétidos, toda a descompostura cai. E pelo menos esse futuro, esse instante, regenera-se para sempre.

José Oliveira

Entrevista ao realizador do filme "O Cordeiro de Deus" rodado na Soalheira

 Por José Oliveira

Rodado na vila da Soalheira o filme "O Cordeiro de Deus", traz-nos, lentamente, «as festas da vila misturadas com sensualidade e violência, num enigmático retrato de uma íntima família», segundo a sinopse. Superstições, crenças antiquíssimas, ritos indecifráveis, numa complexa mas delicada cosmogonia que fez parte da competição das curtas do festival de Cannes de 2020. Já na próxima terça-feira, dia 20, pelas 21h30, na Moagem. 

Curta-metragem que antecede mais um filme da genial e recentemente redescoberta cineasta japonesa Kinuyo Tanaka, cujo Senhora Ogin, em prodigiosas cores, acompanha a paixão entre a Senhora Ogin (que dá título ao filme) e o samurai Ukon Takayama, um devoto cristão, nos finais do século XVI, quando o cristianismo vindo do Ocidente foi proscrito no Japão.  Uma tragédia de contornos shakespearianos que perfazerá, com certeza, uma sessão inesquecível. 

- O filme passa-se na vila da Soalheira, concelho do Fundão. Qual a tua ligação a esta região e por que decidiste lá filmar?

A minha ligação é a de que o meu pai é natural da Soalheira. Conheço-a apenas de férias de verão. Eu decidi lá filmar por ser um sítio que já conhecia um pouco, queria filmar numa aldeia do interior de Portugal e já ter algumas imagens na minha cabeça de memórias antigas facilitou. Mas os locais que são filmados são abstratos, ou seja, não têm local definido no filme.

- Essas festas de verão, as tradições, superstições, são bem próximas de quem vive ou viveu no mundo rural português. Como colheste essas histórias e ambiências que percebemos antigas, foste totalmente fiel ou existiu uma reinterpretação da tua parte?

Eu não recolhi testemunhos de ninguém sem ser do meu pai, e por isso mesmo essa recolha foi natural, ou seja, foi feita ao longo de muitos anos, desde que nasci. Ao imaginar este filme não lhe pedi que me contasse certas histórias outras vez, preferi usar as minhas memórias que tinham já elementos inventados por mim misturados. Gosto quando tornamos alguma coisa de outra pessoa nossa também, quando acrescentamos a nossa visão. Acho que é impossível ser fiel, é inevitável mudarmos e acrescentarmos uma história, mesmo que seja quando contamos a alguém a história de outra pessoa. 

- O filme abre precisamente com uma potência documental que vai mantendo em pormenores ao longo dos seus quatorze minutos, mas também progride para fantasmagorias e simbolismos mais opacos que vão desembocar no misterioso plano final. Interessou-te esse delicado equilíbrio de registos?

Eu gosto quando se passam coisas nos filmes que não foram bem planeadas ou que fogem ao nosso controlo, e se trabalharmos com animais ou crianças isso acontece inevitavelmente. São agentes independentes tão fortes que não conseguimos domar, e por isso mesmo dão-nos uma impressão de realidade e de mundo. De resto esses registos diferentes fazem simplesmente parte da minha forma de ver as coisas e de filmar um filme.

- Penso que misturas atores profissionais com não-atores. Utilizaste pessoas da região? Como foi esse trabalho?

Sim, entram no filme vários atores não profissionais, nem todos são da região. Os rapazes que trabalham na quinta e os atores que são crianças são. É um trabalho que eu adoro e nunca experimentei não ter não-atores. É só muito recompensador ter uma perspetiva sempre real e fresca e sem vícios, super genuína, e acho que toda a equipa gosta desse encontro.

- E como é levar a máquina de fabricar cinema a lugares que normalmente não são vistos por ele (o cinema)?

Teria de pensar mais sobre isso mas Portugal é um país que, como país europeu, não tem Hollywood e por isso qualquer sítio para lá de Lisboa, que tem imagens muito definidas, pode ser visto mas não é repetido. Ou seja, qualquer sítio onde filmes vai ser especial e vai ser especial conhecer pessoas e dar-lhes a ver o que fazes, como pode ser em qualquer outra coisa. Mas é um trabalho incrível, sobre o qual consegues conversar com quem quiseres e que acho que vai sempre despertar curiosidade, e nisso sinto uma sorte muito grande.

- Por último, podes falar-nos um pouco de referências cinematográficas ou puramente estéticas que sentes que estão presentes em O Cordeiro de Deus?

Quando quis fazer este filme queria muito aproximar-me do novo cinema argentino e em especial duma realizadora chamada Lucrecia Martel. As primeiras longas-metragens desses realizadores têm um estilo mais duro, mais real e usam pessoas que não parecem atores. Sem ser isso, dois fotógrafos a que eu e a diretora de fotografia voltámos várias vezes como inspiração foram o Bill Henson e a Sharon Lockhart.

in: https://www.jornaldofundao.pt/cinema/entrevista-ao-realizador-do-filme-o-cordeiro-de-deus-rodado-na-soalheira

Entrevista a Ansgar Schaefer e Susana de Sousa Dias sobre o filme "Viagem ao Sol"

Por José Oliveira

Viagem ao Sol, o mais recente documentário de Ansgar Schaefer e Susana de Sousa Dias, acolhe os testemunhos de crianças austríacas enviadas no pós- segunda guerra mundial para Portugal. Tal como diz a sinopse: «O filme constitui uma reflexão sobre crianças em situação de conflito e pós-conflito e sobre a potência do olhar infantil em revelar um acesso a realidades ofuscadas pelas narrativas oficiais.» É um filme urgente carregado de múltiplos ecos com o presente. A 24 de fevereiro de 2022 rebentou a mais recente guerra entre a Rússia e a Ucrânia. Logo em março chegaram os primeiros refugiados a Portugal e ao Fundão. Sendo contextos e sociedades diferentes, não há como escapar das ressonâncias.

A revolta de vermos crianças e inocentes ceifados pela guerra, as longas travessias, as alegrias e ambiguidades dos países de acolhimento, a persistência da memória. «As primeiras cores de que me lembro foram vistas em Portugal» assim recorda alguém que pelos anos da segunda grande guerra era uma criança e que agora já tem idade avançada. É um filme comovente e necessário que será exibido pelo Cineclube Gardunha já no próximo dia 30 de janeiro, pelas 21h30, na Moagem. Um dos realizadores, Ansgar Schaefer, estará presente para uma conversa com o público (moderada pela professora Manuela Penafria) que será, com certeza, marcante. 

O filme dialoga imenso com o nosso puro presente. Em Portugal, e muito aqui na cidade do Fundão, a questão de sermos vistos e de nos relacionarmos com crianças e adultos de outras proveniências e culturas que vieram de grandes sofrimentos e provações recentes, é de uma imensa importância. É um espelho, uma outra provação, uma reflexão que tem de ser proveitosa. Foi por causa disto que se lançaram nesta tarefa?

Susana: A ideia já tem muitos anos, mas a verdade é que a retomámos a partir de 2015 também pela sua atualidade na altura. Estávamos em plena crise de refugiados, as histórias eram dramáticas e resolvemos revisitar este caso em Portugal. As crianças austríacas, no entanto, não eram refugiadas, elas foram assim designadas pela propaganda do Estado Novo, que, na verdade, pouco fez pelos refugiados durante a 2.ª Guerra Mundial. Decidimos então olhar para este caso e tentar perceber o que nos podia revelar não só do país que era Portugal na altura, mas também do nosso presente.

Como souberam dessas crianças austríacas enviadas no pós-guerra para Portugal, dessa fabulosa micro-história que comenta e ilumina toda a grande história oficial e não-oficial?

Ansgar: Soubemos dessas crianças por causa de uma investigação que fiz há bastantes anos. A temática dessa investigação foram os refugiados judeus em Portugal durante a 2ª Guerra Mundial.  Há aqui um facto curioso. Estamos a dar uma entrevista ao Jornal do Fundão, e foi precisamente este jornal que na altura publicou uma série de artigos muito críticos sobre a forma como os refugiados judeus que chegaram à fronteira de Portugal foram tratados. Aliás, esta investigação foi posteriormente publicada em livro e o Jornal do Fundão é citado várias vezes. Por isso para nós é tão relevante mostrar o filme aqui. 

Portanto, quando eu estava a fazer esta investigação houve várias pessoas que me falaram das muitas crianças que, diziam elas, tinham vindo da Áustria durante a guerra. Como conhecia bem a documentação dos arquivos portugueses, sabia que esta informação não poderia ser verdadeira. Apenas anos mais tarde percebi que as crianças austríacas não vieram durante, mas sim depois da guerra. A ideia para o filme começou a germinar logo nesta altura.

 O vosso trabalho de pesquisa, de atenção e de detalhe é admirável. De facto, o trabalho sobre arquivos é infindável e a vossa paciência preciosa. Não há necessidade de produzir novas imagens se elas já existem com potência inaudita e à espera de serem significantes. Até onde foram nesse desempoeiramento arquivista?

Ansgar: Começámos a nossa investigação em três frentes. Pesquisámos as fontes escritas, como os principais jornais da época, o arquivo Salazar, o arquivo do Ministério dos Negócios Estrangeiros, entre outros. Nessa altura, o arquivo da Cáritas era ainda praticamente inexistente e fechado à consulta. Mas mais importante do que a documentação foi, de facto, o conjunto de entrevistas com as antigas crianças, hoje adultos e adultas já de uma certa idade. Graças ao apoio da Embaixada Austríaca, e sobretudo ao Ingo Koenig, conseguimos entrar em contacto direto com algumas destas pessoas que nos convidaram para o encontro que fazem anualmente na região de Linz. 

Susana: Uma outra frente, absolutamente primordial, foi a pesquisa de imagens. Em arquivos fílmicos, como, por exemplo, o Arquivo Nacional de Imagens em Movimento da Cinemateca, mas também em arquivos fotográficos, como o Século. E, claro, começámos logo a procurar outro tipo de imagens, para além dos arquivos oficiais. Aqui tivemos a sorte de as antigas crianças possuírem ainda uma enorme quantidade de fotografias e, por vezes, até de alguns filmes feitos pelas famílias de acolhimento. Para além disso, fizemos também uma pesquisa em arquivos estrangeiros para obter imagens da época dos acontecimentos, como o arquivo Filmarchiv Austria, mas também em arquivos ingleses, franceses e russos. O principal problema foi, no entanto, encontrar no material de arquivo aqueles indícios que nos permitissem mostrar uma outra história para além da história veiculada pela propaganda do Estado Novo...

Ansgar : ... a de que esta foi uma ação organizada por um país fantástico, governado por um ditador fantástico. Aliás, a profusão de imagens de família que encontrámos tem a ver com o facto de a ação ter sido apoiada por Salazar e de muitas das famílias que acolheram as crianças estarem ligadas ao antigo regime. Eram famílias abastadas, algumas da antiga aristocracia e, claro, tinham os meios à disposição para registarem a estada em Portugal das meninas e meninos austríacos que acolhiam. 

E o som, essa narração outra, que é um outro mundo, como lá chegaram?

Ansgar: A criação sonora foi feita pelo Dídio Pestana, que também foi quem gravou a maior parte das entrevistas. Foi um trabalho de estreita colaboração e muito frutuoso. Tínhamos umas ideias, o Dídio foi-nos fazendo várias propostas e, através de um processo de articulação de imagem, som e palavras, chegámos ao resultado final.

E esses choques e harmonias, essas luzes e trevas que não surgem só pelas imagens e pelos sons em si, mas também pelo trabalho aturado da montagem. Quais os vossos princípios?

Susana: A montagem é o momento onde o filme nasce. É através dela que o filme obtém a sua forma final. Posso referir aqui três princípios que são importantes para nós. Um, é manter a autonomia da imagem, ou seja, nunca mostrar uma imagem como mera ilustração de alguma coisa, ou como mero suporte das palavras. Imagem e palavra têm a mesma importância, têm o mesmo estatuto. Muitas vezes, em filmes que abordam aspetos históricos do passado, menoriza-se a imagem. O nosso processo é precisamente o oposto. A imagem revela, a imagem contém informações preciosas dentro dela mesma que não necessitam de palavras para aparecer. Um outro princípio é dar atenção ao que é dito e como é dito e não apenas à vertente informativa que é veiculada pelas palavras. Desta forma, mais do que receber apenas informações, estamos a partilhar uma experiência. Uma experiência pela qual estas crianças passaram, uma experiência que os adultos hoje estão a viver, ao contar-nos estes episódios. E por fim, para nós é muito importante dar espaço ao espectador para pensar no que está a ver e a ouvir. Daí o trabalho preciso que fazemos sobre o tempo das imagens, sobre a forma como montamos os próprios testemunhos. 

in: https://www.jornaldofundao.pt/cinema/entrevista-a-ansgar-schaefer-e-susana-de-sousa-dias-sobre-o-filme-viagem-ao-sol

FERRARI, de Michael Mann

 

O fulcral em Ferrari é o embate entre a potência da velocidade dos bólides e a potência de fixação das câmaras de filmar e da sua tecnologia acoplada, isto é, do cinema. O corpo a corpo entre duas modernidades frias, inconciliáveis, autónomas. E que são perfeitas máquinas de produção e de fixação da morte, da sua transcendência, da sua reverberação, do seu escrutínio.

Michael Mann, sendo o maior cientista-cineasta americano, utiliza, num primeiro momento, os seus utensílios primordiais, a câmara, o som e o desenho dos movimentos diversos no espaço em conjunção com o tempo, para sondar as correspondências secretas e inquietantes entre Enzo Ferrari e as suas máquinas automobilísticas. Parece, pois, natural que Mann tenha dedicado anos a estudar e a desconstruir, a pilotar e a tratar por “tu” os Ferraris.

Assim, muitas vezes, a frontalidade do registo e a gramática cinematográfica são abandonados em favor de uma lateralidade que já é uma narrativa outra, para além da mera biografia, da mera hagiografia: vemos, entre outros fragmentos passiveis de dissecar, a zona do pescoço e dos ombros do protagonista, para assim Mann analisar e pôr em evidência conceitos como a tensão, a pressão, a retração, a respiração, a entropia, a concentração (do sistema nervoso, do fluxo sanguíneo, etc.), as veias, os músculos, numa zona essencial e reveladora das ações exteriores no corpo humano. Por vezes o recurso ao slow motion enfatiza duplamente a demanda. E, ato contínuo, percebermos a correlação entre a fachada humanamente construída com a indiferença das máquinas em questão. Estamos constantemente a comparar Enzo na vida pública, robótico, maquínico, metálico, com Enzo na vida privada, um vulcão com a sua esposa, um anjo caído com a sua amante. Estamos constantemente a comparar a morfologia de Enzo com a morfologia das máquinas.

E, num segundo momento, metafísico, mas igualmente direto, como num grande acidente entre carne e metal, a montagem é essencial: não só para percebermos todas as motivações dramáticas e históricas – a magnifica sequência-fusão vulcânica da ópera – mas num mesmo nível para entendermos que uma escolha como a feita por Enzo comporta todos os tipos de resquícios funestos: o fantasma da mulher, Laura, as peças queimadas e os interstícios das carrocerias, as peças e os órgãos mortos pelas máquinas, amigos, filho, desconhecidos… numa espiral irremediável e interminável… o provisório da vida com a amante, Lina, o atrito na perceção da máscara utilizada em público e na recuperação do semblante original.

Ainda, o confronto imagético, sónico e visceral: a câmara de filmar que muitas das vezes deixa de acompanhar, lado a lado, o objeto dramático central das corridas, os carros com os pilotos, para ir contra eles, em contradição de encenação, de mise-en-scène, de inteligências. Aí já é o cinema, o cinema de Mann, a humanizar-se e a querer competir com o ronco dos motores supostamente inultrapassáveis, essa fabulosa criação humana, que, relembrou Mann aquando da primeira vez que vislumbrou um Ferrari, lhe pareceu uma besta, uma fera, um animal colossal fabricado pelo homem. Homem que se quis Criador, Deus, tentando ultrapassar as bestas das selvas que nos apareceram no mundo conhecido.

Mann a ousar que as particularidades estritas do cinema, esse meio incomensurável que Eisenstein não admitiu que servisse só para contar histórias, não alcançassem “apenas” as particularidades estritas da velocidade e das suas leis intrínsecas, mas que se tornasse (o cinema) besta, alma, selvageria. Uma selvageria precisa, orquestrada, disciplinada, por isso é que quando Enzo explica ao filho que «tudo o que funciona (flui) na perfeição é belo», lhe esteja a entregar a mais bela das dádivas, bem mais importante do que o autografo do ídolo sempre adiado. Essa frase é na mesma medida a síntese e o epitáfio do trabalho de Mann.

O natural ultra-romantismo final, um pai a apresentar um filho vivo a um filho morto, no cemitério humanizado de todos os dias, é a imagem acabada e perfeita deste quebrar de barreiras inquebráveis, deste violar de leis invioláveis que o homem, enquanto máquina ou besta sedenta, ousa sempre. Quando se ousa para além dos limites, não existem limites, seja na ciência perene, seja nos bons modos e costumes. E tanto a Terceira Lei de Newton como a fatalidade de um corpo esfriado onde o coração deixou de bater podem ser revertidos.

Ferrari é um monumento ao poder dos Homens, à sua racionalidade tantas vezes irracional, irrazoável, que os faz avançar. Um parceiro perfeito, e igualmente da família do sublime calado, discreto, em filigrana, complexo, do Bobby Deerfield de Sydney Pollack, a quem o filme também é dedicado.

Os Melhores Momentos de 2023

 Num dos poemas do livro POESIA, de Daniel Faria, lê-se: Quando eu era uma criança de muletas / Estudei o alicerce de coisas paradas / Observei as coisas que se moviam / No olhar estático das coisas que meditam. Era cirúrgico / Como o homem que opera nas pupilas as artérias do seu próprio / [coração.

Todas as obras que me tocaram em 2023 foram geradas numa longa paciência, depois de postas de lado, esquecidas, duvidadas, ressurgidas, esquecidas novamente. Todos os seus autores estudaram o assunto ao milímetro, ao milésimo de segundo, durantes décadas ou numa noite de décadas. Por isso é que o Ferrari de Michael Mann, que agora estreia, está justificado, é majestoso, é único, para lá dos chavões críticos caducos: Adam Driver não é Enzo Ferrari, é um Enzo Ferrari, não interessam os sotaques, interessa a comunicação universal do coração, o embate das máquinas só ecoa os embates dos seres-humanos. Tal como o motor e restantes peças de um desses bólides, tal como o corpo e a alma (ou o espírito, ou a mente) de um humano, há o sublime e há o seu contrário, há o universal, o corrupto, a cedência lamentável, combinados com o único e com o indivisível.

Erice morreu mil vezes antes desta sua (para já!) última obra total, morreu nela e com ela, e chegou a tempo de cegar e de abrir os olhos a quem ainda acredita, seja em luz ou em amor. Raul Domingues voltou durante anos a fio, por períodos definidos, à sua terapia pela terra, com a terra e com os seus, e a terra e os seus acabaram por lhe devolver, transcendido ainda, o seu labor em consonância com os ciclos, com o universo, com a natureza. Khalik Allah ou Eduardo Coutinho, que parecem mais apressados, só lá chegam, ao íntimo dos seus semelhantes, porque ainda conservam dentro de si leites maternos e curiosidades infinitas, a alimentação primeira e a atenção pela distância e pelo toque.

Bruce Lee, o maior dos tecnicistas, disse certa vez que o seu augúrio máximo era não ter técnica nenhuma. A grande arte que ainda importa, isto é, aquela em acordo e tensão com o presente e com todos os presentes enleados para trás e para a frente, é uma questão de precisão, de detalhe, e de crença; de saber das coisas todas do assunto e de respeitar o seu segredo.

FILMES:

 

– Saint Omer, de Alice Diop

Tudo faz parte de tudo. Jamais o que é posto em movimento poderá ser apagado. Em último e primeiro caso nem se trata de redenção, mas sim de natureza. A natureza omnívora. Que nos escapa. Que não é aquilo que julgamos que é. Diop concentra tudo, natureza humana e cósmica, nos tribunais terrestres e nos enlevos espirituais, e cada um tirará a sua soma. Com Diop há perdão e razões para todos.

- Terra que marca, de Raul Domingues

F. W. Murnau e D. W. Griffith. O cúmulo de concreto, o cúmulo de fantástico. Meter em escala monumental homens ou folhas. Colher o amado e revelar a ameaça. Com 35 mm ou Mini-Dv, a questão é sempre a mesma. O fogo central que tudo anima ou pode animar. A plenitude ou a ambiguidade. Mas em fogo. O objetivo é fazer ver, diria Griffith. O objetivo é fazer sentir, diria Murnau. Em ambos, as chamas da lucidez e da paixão.

- Fechar os Olhos, de Víctor Erice

Jorge Luis Borges e Howard Hawks em acordo perfeito. O máximo labiríntico e o máximo frontal escavam um mesmo caminho penoso, escalavrado, demencial e sonhador rumo às concavidades da nossa escuridão e da nossa solidão lacustre, eterna.

- Assassinos da Lua das Flores, de Martin Scorsese

Griffith. King Vidor. John Ford. Sam Peckimpah. Michael Cimino. Quem acompanhou esta via, a via do nascimento dos Estados Unidos, da violência, da contradição e da ambiguidade ontológicas, sabe que todas as monstruosidades, excessos, overacting, subtilezas, etc., que Scorsese poe em marcha, são a matemática exata da experiência do caos americano. Abraham Lincoln a falar com Trump... visões infernais.

- O Rapaz e a Garça, de Hayao Miyazaki + Fairytale - Sombras do Velho Mundo, de Aleksandr Sokurov

A tradição do pesadelo e o pesadelo da tradição. Miyazaki revolve tudo e maravilha tudo. Sokurov destrói tudo e reinicia tudo. Novos e velhos mundos em luzes proféticas.

 

(RE) DESCOBERTAS:

 

– Yakuza no hakaba: Kuchinashi no hana, de Kinji Fukasaku, 1976

O lirismo é sempre uma reportagem, uma radiografia, uma ciência, do calor e da tensão do presente do homem em relação ao meio impassível.

- Nippon-koku Furuyashiki-mura, de Shinsuke Ogawa, 1984

O cuidado com o nascimento do arroz e o cuidado com quem viu o horror absolutos merecem o mesmo tempo, todo o tempo, e a mesma dedicação, toda a dedicação. E cuidado. Uma e outra coisa são dependentes. Sublime conexão.

- Babilônia 2000, de Eduardo Coutinho, 2000

A potência da disponibilidade de almas, da aproximação de almas, do encontro de almas. As relações acontecem pela disponibilidade. O cinema acontece pela disponibilidade. A verborreia da alma e o silêncio da verborreia. A arte mais aparentemente simples é a que mais exige. Leve como uma pluma. Constantemente alerta. Até à exaustão.

 

LIVROS:

 

– A Lã e a Neve, de Ferreira de Castro, 1919

A odisseia da pobreza e da corrupção humanas desembocam no pegar ao colo um novo bebé, sempre um novo bebé, uma nova luta, uma nova luz. O milagre constantemente prometido.

- Horácio. Poesia Completa, tradução de Frederico Lourenço, 2023

Sem comentários apropriados. Uma promessa.

- POESIA, Daniel Faria, 2012

As palavras, o silêncio, a poesia, no tempo anterior à nossa vinda; nascidas muito antes de chegarmos; antes de termos compreendido. 

 

DISCOS:

 

- ENTER THE WU-TANG (36 CHAMBERS) 30TH ANNIVERSARY (COLORED LP W/OBI)

E foi há trinta anos que uma nova humanidade autóctone cruzou e fundiu hemisférios e continentes e oceanos e céus e espiritualidades e categorias para acordar uma nova sonoridade arrancada aos silêncios de todos os desprezados de todos os tugúrios.

 

EVENTOS:

 

– STREET OPERA exposição de Khalik Allah, Galeria Imago / LEFFEST 2023

Uma nova resolução estética para uma antiga humanidade. Tal como Eduardo Coutinho soube falar e abrir o coração, Kalick Allah sabe olhar e ver o mais difícil: aquilo que está à nossa frente, que aparece sem aviso, de rompante, pelo imprevisível de estar vivo.

foto minha da exposição de Khalik Allah

Horas e horas de aventuras na pequena caixa…

 

Hours and Hours – os filmes para televisão dos grandes mestres de Hollywood é um ciclo fundamental que a Cinemateca Portuguesa levará a cabo de 2 a 30 de dezembro próximos. Fundamental, sem dúvidas, pois permitirá percebermos o que foi outrora a produção televisiva americana, em comparação com os serviços online de streaming que hoje proliferam. Na “idade de ouro” do cinema americano – «Horas e horas de drama», escreveu o crítico Bill Krohn sobre a oferta televisiva que era disponibilizada pela televisão americana a partir de meados dos anos 50 –, grandes cineastas trabalharam para a televisão e, nesse contexto de produção, deixaram o seu cunho pessoalíssimo. Em muitos casos, rejuvenescendo mesmo o seu trabalho. Tudo isto ocorreu num período que foi praticamente até aos anos 70, apanhando a geração da Nova Hollywood.

Andy Rector, programador americano a viver em Portugal, concebeu com a Cinemateca este longo ciclo, que permitirá ao cinéfilo mais dedicado descobrir zonas menos iluminadas tanto da carreira de grandes cineastas consensuais – John Ford, Samuel Fuller ou Orson Welles – como de impagáveis tarefeiros da série-b – Phil Karlson, Stuart Heisler ou Joseph H. Lewis – que encontraram no formato televisivo os meios e a economia ideal de trabalho. “Tarefeiros” que tiveram assim oportunidade de orquestrar uma reviravolta nas suas carreiras, levando a um vasto público obsessões pessoais e grandes ideias temáticas e formais que poucos ainda conheciam. Andy ainda não tinha nascido quando este segundo período dourado foi possível, e começa por explicar a sua relação pessoal com estes telefilmes: “Foram realizados e transmitidos principalmente entre 1954 e 1964. Não era o género de coisas que fossem revisitadas e repetidas pela TV nos anos 80 e 90, quando eu era criança. Com a exceção da série The Twilight Zone, que era exibida todos os anos numa maratona televisiva, todo o dia e toda a noite, na véspera de Ano Novo. Tenho a certeza de que nunca vi o episódio realizado por Jacques Tourneur, chamado Night Cal (1964, exibido no ciclo), mas vi As Máscaras (1964, também no ciclo), de Ida Lupino. Um episódio muito famoso. Para um adolescente americano do final dos anos 80, era um padrão cultural sentir-se superior e ridicularizar os filmes ou a TV dos anos 60 ou anteriores.”

Em comparação com a produção televisiva dos dias de hoje, seja em canal aberto, seja nos serviços streaming, a ausência de personalidade atual chega a ser chocante. Ao explorarmos os catálogos da maior parte das operadoras, deparamos com padrões normativos que retiram a possibilidade de exploração de novas formas e ideias. Contam-se pelos dedos de uma mão os cineastas importantes que conseguem continuar livremente a experimentar nos serviços pré-pagos. David Fincher, Martin Scorsese ou Michael Mann são cineastas importantes que estão a fazer trabalhos com cunho pessoal num novo meio que privilegia os conteúdos e os temas contemporâneos em detrimento das marcas autorais. Não serão os únicos, mas, como veremos na Cinemateca, a abundância pretérita é incomparável. Continuando com Lupino, uma realizadora pioneira no contexto americano, Andy prossegue: “Quando vi a piada grotesca que está no centro de As Máscaras, ri com escárnio. Mais tarde, ao ver os filmes angustiantes de Lupino dos anos 50, e ao ler sobre ela, não ri: percebi que As Máscaras é um trabalho sério de Lupino, e podemos tentar mostrá-lo como tal. Os seus filmes costumam ser sobre pessoas imutáveis ​​forçadas a viver vidas predestinadas, e esse telefilme tem que ver com isso... No seu trabalho, Lupino parecia não ser capaz de se conciliar com a vida e a sociedade do seu tempo.”

É fácil perceber que, na altura da produção e exibição destes telefilmes, o autorismo e, em alguns casos, a experimentação e pesquisa formal não foram entendidos por todos. Foi também um dos segredos desses realizadores talentosos e inteligentes, uma das lições essenciais dos clássicos: não chamar a atenção para o seu estilo e para os seus interesses persistentes, daí as elipses narrativas e a concisão formal terem atingido nesse período um dos seus apogeus. Veremos neste ciclo cineastas e personalidades muito diferentes, modos de narrar diversos, trabalhos feitos puramente em estúdio e westerns filmados em campo aberto. The Brush Roper (1955), realizado por Heisler para a série Screen Directors Playhouse, oferece ao eterno secundário Walter Brennan um dos seus melhores papéis, absolutamente nostálgico e sedento. A ternura de Frank Borzage, com a câmara sempre perto do leito amoroso, junto das almofadas e dos afetos, está intacta em A Ticket For Thaddeus (1956). Orson Welles e a reportagem feérica, num inclassificável tratado sobre o verdadeiro e o falso, antes de F for Fake, em The Basque Country (1955), nunca exibido pela TV americana. Em The Honest Man (1956), Frank Tashlin urde uma série de peripécias descabeladas em torno de joias, a honestidade e o poder da sedução, continuação intacta do seu interesse pela dicotomia teatro/cinema e das respetivas distâncias e efeitos. A descida aos infernos pela mão segura e frontal de Allan Dwan em High Air (1956), aquando da construção dos túneis para o metro de Nova Iorque. Os eternos falsos culpados de Hitchcock e uma pedagogia final desarmante em Bang! You’re Dead (1961), para a sua famosíssima série Alfred Hitchcock Presents. Enfim, outra preciosidade rara é Flashing Spikes (1962), de Ford, que perfaz a moral e o jogo de flashbacks de O Homem que Matou Liberty Valance.

Mesmo na altura em que os Cahiers du Cinéma inventaram a famosa “teoria dos autores”, apelidando os artesãos clássicos de verdadeiros originais, estes trabalhos continuaram a ser de difícil acesso fora do seu país de origem. Daí que o espanto de Andy aquando da descoberta destes tesouros enterrados seja potencialmente equiparável à que muitos espectadores poderão ter quando descobrirem que, em menos de meia hora, surpresas incontáveis estarão à sua espera: “Há cerca de 20 anos, o meu mentor e amigo Bill Krohn pôs-me nas mãos uma VHS de Night Call e disse-me: «Há muito mais de onde isso veio…» Disse ainda que não devíamos ser preconceituosos com esses trabalhos para a TV, pois os grandes cineastas nunca os trataram como enteados do cinema. Eles tratavam a TV como uma continuação do seu cinema, com o mesmo nível de mestria e determinação, muitas vezes com os mesmos colaboradores.” John Ford, a bíblia do cinema americano, foi sintomático e lacónico sobre essa velha contenda, conta-nos: “Ford foi muito prático a respeito da televisão. Abordou a questão como um homem livre, dizendo: «Há uma mão que nos puxa para a produção de filmes bons, mas baratos, para a TV, e outra que tenta fazer filmes de qualidade para cinema.» (...) «...sejamos realistas, The Rising Of The Moon foi filmado de tal modo que podia ser usado como três histórias para TV. Nas longas-metragens, a duração de uma imagem depende da história. Encontremos as histórias certas para fazer, e depois decida-se a sua escala e potencial de mercado!»”

Por isso, outra das premissas importantes deste ciclo é que cada bloco – alguns cineastas, como Jerry Lewis ou Karlson, só terão direito a uma obra para TV – tecerá rimas e diálogos com uma longa-metragem do mesmo autor. O que é bastante significativo, complexificando e rasgando horizontes.  Se pensarmos que Hitchcock realizou Psico com a mesma equipa da sua série televisiva e que levou a técnica multi-câmaras para o centro da sua mise-en-scène, aprofundando substância e abismo, conclui-se que o seu cinema ficou a ganhar. O que parece o caso inverso ao de Samuel Fuller. Na sinopse sobre Dogface (1959), para o programa da Cinemateca, Andy escreve: “Dogface, produzido independentemente por Fuller como piloto para a CBS, é uma obra plenamente Fulleriana: a necessidade irrequieta de representar a sua versão da Segunda Guerra Mundial, os duelos de acesos diálogos, os grandes-planos carregados com o pó e o suor dos bombardeamentos, o uso de animais alegorizando a inocência e o condicionamento, as minúcias de como as guerras são travadas e justificadas pelos homens que as vivem. Dogface foi rejeitado pela CBS. Fuller preferia o cinema: «O que descobri com a minha incursão na televisão foi o quanto gostava de fazer filmes. Estava habituado a ver as minhas personagens num grande ecrã.»” O que não impede que Dogface seja uma das obras máximas de Fuller, com a mesma carga demencial das suas obras para cinema e uma antecipação do polémico e cada vez mais urgente Cão Branco, alegoria terminal sobre o racismo e a inocência.

O critério das escolhas foi plenamente sopesado e pensado, mesmo com a condicionante de não existirem boas cópias de muitos telefilmes: “Eu diria que o critério foi escolher obras em que o realizador esteve de alguma forma em harmonia com o seu material, tendo feito um trabalho forte. Tive ainda em conta os seus prazeres e ressonâncias… dentro e fora do cinema.” Claro que as escolhas de um programador são também pessoais, e, assim, Andy reservou-se o direito de “proteger” alguns dos seus cineastas prediletos: “Borzage fez apenas três episódios de TV; um deles, ambientado durante a Guerra da Coreia, não tem o coração no lugar certo. Por isso, não o vamos mostrar. Já os outros dois, The Day I Met Caruso (1956) e A Ticket For Thaddeus, são obras elevadas, intensas, maravilhosas.” E, importantíssimo, a sempre preciosa missão de resgatar realizadores maravilhosos ainda não vistos como tal: “A inclusão de Heisler, Karlson e Joseph H. Lewis no ciclo é uma espécie de provocação, uma insistência minha na sua inclusão no cânone. Mas isso é completamente incontroverso se observarmos o trabalho deles; são cineastas inegavelmente significativos e distintos, até mesmo clássicos, e os seus trabalhos para a TV são ricos.”

Andy não destaca nenhum filme em particular, preferindo encarar o ciclo como um todo comunicante, resguardando todas as declinações possíveis para cada realizador, todos os seus enigmas, todas a portas de entrada, de saída e os corredores formais e narrativos entre o pequeno e o grande ecrã. Daí a pertinência do ciclo: “Todos estes filmes são joias imperdíveis. Há simples prazeres, mas também há coisas para aprender. Todos somados, constituem uma montanha irrefutável de histórias. E não apenas histórias, mas formas dinâmicas e artesanato dedicado. É importante ver estes filmes hoje. São o oposto do alheamento narrativo atual. São incrivelmente condensados, a antítese do carácter excessivamente longo, disperso, monocromático e repetitivo das séries de TV e do cinema contemporâneos (Netflix, etc.). Como todas as retrospetivas, é uma missão de resgate do que foi perdido, esquecido ou roubado das nossas sensibilidades atuais.” É neste ponto da conversa que o seu amor por Jerry Lewis se torna contagiante, falando animadamente dos famosos shows de 24h produzidos e supervisionados por Lewis, filantropia em estado puro, onde estranhos convidados, provocações inauditas e interrupções súbitas fizeram Andy concluir que Lewis “foi o Glauber Rocha da TV americana!”

Montar um ciclo deste género é também uma aventura cinematográfica e detectivesca, e arranjar os filmes e as cópias certas, localizá-los, prescindir de uns em favor de outros, pode demorar longos meses. A deceção pode tomar conta da empreitada, a tarefa de trazer ao de cima mundos inteiros, de descobrir ou redescobrir universos soterrados pode ser penosa. Um trabalho que tem tanto de arqueologia como de resignação. Arqueologia no sentido quase literal de desenterrar película ou vídeo. Resignação pois algures no caminho se percebe que alguns filmes estão irremediavelmente perdidos, enquanto outros poderão ser recuperados: “Infelizmente, a disponibilidade destes telefilmes acabou por desempenhar um papel muito importante nas escolhas. Cheguei a incluir na lista o episódio de The Lawman realizado por Heisler, chamado Yawkey – um dos westerns mais compactos e económicos que já vi –, mas a cópia em vídeo não era projetável.” Mas o impensável surgiu via eBay, quando mais filmes importantes pareciam prestes a serem riscados: “A certa altura, planeei mostrar seis episódios de Joseph H. Lewis. Um grande mestre dos movimentos de câmara, do preto-e-branco e das filmagens em estúdio para cinema, e isso foi totalmente evidenciado na TV. Uma espécie de Murnau da TV. A dado momento, parecia que eu e a Cinemateca não conseguíamos encontrar uma única cópia boa para exibição. Estava prestes a eliminá-lo completamente da lista. Depois, pensei: devia dar uma última vista de olhos no eBay. Estavam todos lá, em cópias de 16 mm, vendidos por alguém que disse serem da coleção particular de Johnny Crawford. Johnny Crawford é o pequeno ator dessas séries!”

O que faltou, o que foi impossível exibir, e, em muitos casos, essa impossibilidade teve para Andy a dor de uma unha arrancada, é tão importante como o que iremos ver. Podemos mesmo arriscar que o ciclo constitui um ensaio para uma segunda parte, ainda maior, que virá um dia. Com toda esta aturada pesquisa, Andy conseguiu mexer e limpar um pouco do pó dos arquivos, muitos deles mortos, desprezados e ignorados. Assim, terá renascido o interesse por estes pequenos-grandes filmes: “Ao fazer este ciclo, encontrei algumas pessoas nos arquivos que estão interessadas. Mas não estão no poder. São uma minoria. Este trabalho de recuperação não está na moda. Em Los Angeles, a preservação do cinema clássico e mudo está a ser completamente abandonada (é uma das razões pelas quais vim para Portugal; há mais respeito, mais trabalho em torno da História do Cinema). Para levar a cabo restauros deste género, seria necessária a colaboração de muitas instituições, arquivos e museus de cinema.”

Durante o mês de dezembro, na Cinemateca, Joseh H. Lewis terá a mesma altura de John Ford, os grandes e os pequenos mestres serão tratados com a mesma acuidade, e o trabalho para televisão irromperá como um Paraíso Perdido onde todas as possibilidades estiveram em aberto. O pequeno formato será projetado nas telas dos grandes formatos, com toda a importância política e, portanto, estética que tal gesto comporta. Um acontecimento, repetimos.

 

José Oliveira, novembro de 2023

Versão ampliada de uma peça publicada no suplemento ípsilon do jornal Público a 1/12/2023: https://www.publico.pt/2023/11/30/culturaipsilon/noticia/acontecimento-cinemateca-filmes-televisao-mestres-hollywood-2071664 

Khalik Allah, no turbilhão das imagens; notas insuficientes para um universo de pureza complexa.

 

 

Khalik Allah consegue arrancar ao real (pessoas e mundo, pessoas no seu mundo) o cinema e as memórias mais eletrificantes do presente. Tudo irrompe fantasmagoria, desconexão, mas tudo é presença absoluta.  Eletrificante mas igualmente o cinema mais terno, o retrato mais belo possível, numa troca justa, de mãos vazias, por necessidade, questão existencial. Black Mother será exibido pelo Cineclube Gardunha no dia 14 deste mês de outubro, no ciclo Janela Para o Mundo e apropriadamente no Centro para as Migrações do Fundão.

Nascido em plenos anos oitenta do século passado, nova-iorquino, assume o hip-hop como fonte primordial de inspiração e de modo de fazer, essa forma violenta e pulsante de representação propensa ao improviso e à irmandade, aproximando-se também do jazz, seu irmão. Usar a câmara de filmar, de registar, como um instrumento, muitas vezes de improviso, musical, como John Coltrane, disse KA um dia; ir além da forma, mergulhar diretamente no conteúdo, disse também, e aí estamos na brutalidade e na novidade que trouxe o hip-hop. De mãe jamaicana e pai iraniano, autodidata e diletante, criado na dissociação The Five-Percent Nation, que é central no seu percurso e que o mesmo KA definiu assim, belamente, deste modo: «The Five-Percent Nation nasceu de pessoas que foram delinquentes de rua, crianças com idades entre oito e 16 anos. Agora, muitos desses irmãos são mais velhos, nós chamamo-los de “deuses mais velhos”. Para os Five-Percenters, Harlem é Meca e Brooklyn é Medina. Basicamente, a The Five-Percent Nation começou quando Clarence Smith, ou Clarence 13X, estava na Nação do Islão sob a liderança de Malcolm X. Decidiu deixar o templo e começou a ensinar que o homem negro é deus. E levou isso para as ruas. Chamou-lhe “sabedoria suprema”, com essas 120 lições, que tu memorizas e aprendes a citar. Deu essa sabedoria às crianças que eram membros de gangues, e isso realmente ajudou a dar orientação a esses jovens. A escola destrói o apetite das pessoas pelo conhecimento. Tu não queres ler nada depois de leres esses livros que eles te deram. Tu ficas tipo, "Foda-se o livro", mas depois de seres estimulado, tu pensas, “Uau, a educação é realmente altamente, é altamente ler”. Foi isso que a The Five-Percent Nation fez por mim.»

Muito naturalmente foi POPA WU A 5% STORY a sua primeira experiência de fôlego em cinema, um documentário e uma aventura na mente de Popa Wu, um membro predominante da Five-Percent Nation e patriarca dos Wu-Tang Clan, o grupo de rap mais imbuído desse espírito. Documentário constituído por cabeças e corpos falantes e por imagens de arquivo foi, segundo Allah, gratificante de fazer pelo significado, pois conseguiu trabalhar com os seus Deuses, mas também desgastante, pelo tempo e pelas complicações de quem ainda é aprendiz de um ofício que não domina, mas que tem necessidade de se lançar a uma empresa épica. E de dentro dessas imagens e desse espírito recebeu como que um chamamento da realidade. Da sua realidade. Da sua pertença. Dos anos oitenta e do poder sedutor e genuíno das ruas. Da realidade vociferada pelos Wu-Tang ou pelo seu outro Deus, Nas - «One love, like Nas», afirmou rotundamente certo dia. One love define todo o seu trabalho até hoje, a procura do conhecimento, da sabedoria suprema, a fotografia e o cinema como um meio (medium, uma máquina incomensurável) irmão na captura da realidade e logo da sua elevação espiritual. A consciência de que tudo está ligado com tudo e todas as coisas são comunicantes. KA, que descobriu a fotografia pois um dia teve necessidade de oferecer um retrato a um membro dos Wu-Tang, GZA, vai unir essa técnica primordial com a sua posterior evolução pelo movimento (cinético, apenas se quisermos), ou seja, o cinema, e conceber, de um modo único e primeiro,  que tudo é uma e a mesma coisa. Todas as suas fotografias serão como filmes, com carradas de luz, movimento abissal e narrativas camaleónicas, e todos os seus filmes serão fotografias, carregados de retratos, memórias e atmosferas espectrais. Pode ser que à imagem dos fractais tudo seja uno e infinito por dentro e por fora do seu próprio mistério. Cada filme é a continuação do anterior, continua a dizer KA; se na sua disciplina de fotógrafo a exposição à luz se faz contínua, incessante, relacionada, a uma exposição sucede-se a seguinte até ao fim do rolo, igualmente no cinema um plano sucede ao outro e tem que falar com ele, etc… One love. Fotografia filmada? Fotografia filmada com som direto indireto? Importa captar esses príncipes e princesas, reis e rainhas, sem julgamentos, seja com que meio for, à luz justa e protetora. Acima de tudo importa captar. É o princípio básico e limite de Picasso, quando afirmou que mesmo preso continuaria a pintar, nem que fosse com merda a servir de tinta.

Field Niggas, um filme-memorial de 2015, estabelece, juntamente com Souls Against the Concrete, o livro de fotografias lançado em 2017, o apanhado das milhões de constelações com que ele interagiu entre a 125th Street e a Lexington Avenue, em Harlem, o seu espaço sacro. Documentário, ficção, fotografia, tanto Field como Souls o são, assim como as plangentes curtas-metragens anteriores – como Antonyms of Beauty ou Urban Rashomon – ou os retratos avulsos de um auto-considerado street photographer. Field será sempre relembrado, e revivido na memória, em grandes-planos, grandíssimos planos de rostos e de corpos inolvidáveis. É sintomático que muitas fotografias, que serão base para Souls, passem de mãos em mãos em Field, sendo Field e Souls uma e a mesma coisa. Todos estes filmes citados e outros, como aquela que considero a sua obra-total, Black Mother, de 2018, estão carregados de efeitos técnicos e de efeitos de retórica, como câmaras lentas, as pontas dos planos com fogo, as cores carregadas, etc. E o som, jamais sendo direto e batendo (sincronizando) com a imagem e com o ser-humano falante, é o mais direto dos sons que hoje em dia existe e também o mais íntimo, pois sendo abstrato e único, é o som de quem fala e ao mesmo tempo o som dos milhares de seres análogos aos que vemos, o som finalmente coletivo. É o sonho de Serguei Eisenstein e depois de Godard levado a um extremo prático redentor, da arte do cinema como arte privada e universal no mesmo fôlego, da arte de enfrentar o real e de o transcender. É KA que opera a sua pequena câmara, focando-se nas prostitutas, nos desistentes ou na família longínqua com todo o coração – e aqui a maneira terna e subtil como conversa aproxima-se do brasileiro Eduardo Coutinho, que tal como Liev Tolstói arranja sempre perdão para toda a gente, amando os policias como os ladrões – importando primeiro o seu corpo, as suas expressões marcadas e o infinitesimal, os seus movimentos, o seu real concreto; e depois vai gravar as palavras noutro lado, sem ser importante o sincronismo; e o verbo, liberto da redundância e das amarras da indústria do cinema, torna-se espírito, alma, fantasma.

Uma nova resolução das imagens, que incluem o som – resolução inaudita que nada tem que ver com a tecnologia utilizada, pois nem falamos de ultra HD (4k…6k…), mas sim de 1080 básicos; uma revolução, um vislumbre e uma epifania em desenvolvimento, a acontecer diante dos olhos num milagre bem concreto. Tal experiência só me tinha sido dada a ver, no mundo digital, no Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa; as peles escuras, branquíssimas ou de tons indefiníveis dos protagonistas, os olhos gigantescos como crateras ou cegantes como estrelas, misturam-se com os néones e as diversas luzes da cidade, e tanta coisa de tanta composição apartada e de matérias opostas fundem-se ou comunicam-se profundamente, concorrendo para um mistério que só pode ser a base daquilo a que se chama experiência estética; e tal só é possível pois o cineasta acredita, faz de coração, de alma, algo que o exercício da análise não pode concluir. Poesia, agora sim, justificada; é a essa liberdade e ao mesmo tempo a essa complexidade que KA e Pedro Costa chegam; toda a primeira imagem, como toda a primeira aparência, é inundada por contrários, complementos, dialéticas, contradições; entenda-se poesia tanto como filiação a uma escritura como à pura pincelada plástica, logo metamorfoseando-se e atingindo as especificidades e as potências únicas do cinema, isto é, a sua poética mesma. Os filmes de KA são um embate violentíssimo com o concreto – tal como um Biggie Smalls enfrentou o seu puro presente e a sua tensão – e um enlevo de almas – o fluxo interior a brotar carradas de tons melódicos e de vísceras que só assim são descarregadas porque outra alma permitiu a revelação, longe da pressão cinematográfica regrada. Fotografias, de cada um em frente à câmara, e filme, movimento e som; ou som e movimento da memória, da alma, pura arte do retrato, e o cinematógrafo como incomensurável meio de fixar.

Black Mother é, segundo KA, partido em três trimestres, mais o nascimento, o que dá quatro partes – nove meses mais o nascimento. O primeiro trimestre funciona como uma introdução, pura etnografia afetuosa, retratos de fruta, de cocos, pessoas na rua, rituais… o segundo trimestre começa a descer sem apelo nem agravo, a cavar fundo, e surge o colonialismo, ódio encravado, clareamento da pele… no terceiro tudo se volve mais espiritual, com o funeral e os seus ritos cifrados… e depois, o nascimento. KA encontra na Jamaica um círculo de movimentação mais amplo, que serve eternos-retornos e concisões estratosféricas, explosivas, secretas, nunca dispersando ou, quando isso acontece, tudo logo conflui para a água, o Deus presente nesta obra ou nesta oração silenciosa que se volve absoluta. Uma oração por todos. E todos os formatos e diversos maquinismos são válidos, HD, super HD, película 16mm, HI-8 ultra caseiro, drones, estabilizadores… fotografia, cinematógrafo, e o que fica, a cada frame e no final, é um êxtase e um enlevo espiritual, One Love, como nos famosos versos de Nas, a aproximação justa, o reconhecimento mútuo, perfeito, aos seres e às coisas, visível e opaco. No final de Black Mother, entre o terceiro trimestre e o Nascimento, KA desliza do funeral para a barriga da grávida e depois do bebé nascido para uma capela, um movimento e um congelamento, um retrato, que abrange, silenciosa, indizível e delicadamente, o cósmico movimento da condição humana. Todos os trimestres e períodos mesclados. O pequeno e o grande, o estanque e o sónico, em convulsão e em silêncio.

 

José Oliveira, outubro de 2023

in: https://tribunadocinema.com/khalik-allah-no-turbilhao-das-imagens-notas-insuficientes-para-um-universo-de-pureza-complexa/