segunda-feira, 13 de Outubro de 2014




Há nuvens negras que se deslocam apressadamente para o sul
há filas de canas que oscilam e fazem ao vento a elegante reverência da vassalagem.
ou pelo menos da boa educação tudo se anima vibra soa na noite
O vento vai vencendo obstáculos dispõe cada vez de maior espaço
anexa pela violência territórios que ainda há pouco lhe opunham certa resistência
ensaia agora a sua vastíssima valsa na ampla sala da noite
canta uiva produz esse inimitável som impossível de procurar nas páginas dos
dicionários

afina a voz para as mais agudas notas do seu canto dilacerador e íntimo
Virá o dia muitos corpos afastarão finalmente da fronte os últimos véus do sono
muitos olhos procurarão a luz sentirei mais minhas as pontas dos pés
o canto quezilento e quebradiço dos pássaros no pátio nas árvores nos beirais
disputará o lugar à voz do vento nos meus ouvidos
Voltarão primeiro um por um depois em bandos os cuidados
as pontas dos cabelos compridos de mulheres jovens entrar-me-ão para a boca
mas é provável é mesmo muito provável que algures nalguma parte profunda e
perdida do meu corpo
continue vazia arejada e arrumada com o pó limpo uma sala exclusivamente reservada à única pessoa verdadeiramente importante
até que um dia eu para sempre me veja disperso no vento e não passe
talvez de um secundaríssimo instrumento na complexa e simples orquestra do
vento

RB




Comedy-drama about life on a not particularly important ship of the US Navy during WW2. A sinopse do imdb ao "Mister Roberts" de Ford, Henry Fonda, Joshua Logan, Thomas Heggen, Frank S. Nugent ainda, e obviamente Mervyn LeRoy, é perfeita. O barco da lavagem de roupa suja, da espera e do tédio, das mulheres ao largo, da prisão, da má fama. Uns que não pensam nisso tais como aqueles que não pensam na vida e na importância dela, e os que dentro dela, como dentro da guerra que neste filme nunca vemos, se pelam por tocar. Fonda sonha e tem visões de si no campo de batalha desde o príncipio, não por medalhas ou heroísmo, mas pelo fogo dentro dele, incêndio junto com solidão que o verga e desvitaliza. Está inaceitavelmente triste e dividido na pasmaceira mas ao lado dos jovens que cedem ao maior dos tiranos por cima deles, a escabrosa personagem de James Cagney. Os ferimentos e questionamentos do seu lugar ligam-no bastante ao Wayne de "Rio grande" - há uns dois planos dele como lobo descarnado junto da amurada que só Ford pode ter filmado - mas na cena crucial em que ele cospe verdades à cara de Cagney (que só foi desenhado assim para a cena e o exemplo ter mais sentido) sobre carreirismos e orgulhos bélicos, revelando que o maior mercenário pode estar atrás de uma secretária, expondo-o ao ridículo em rima com o pano de fundo em que vivem ou trabalham, é a catarse e a validação - tal negociação da liberdade dos homens do lixo tornou-o ali o terno guerreiro. Depois ainda se perde, literaliza o ódio ao chefe, imola-se mesmo perante o destino irreversível. Mas o seu espírito abraça tudo e a atitude final de Jack Lemmon faz parte da herança dos grandes.

Fonda queria tudo como na peça original, essa verdade, os Homens e o Meio como tinha visto e feito no teatro. Ford só queria saber da potência e beleza da luz, das piadas baixas com enfermeiras e bebedeiras, do supostamente secundário. E o verniz estalou, caiu molho entre os dois, nunca mais se falaram. O filme mais problemático de cada um. Não vou dizer que não importa o que LeRoy filmou pois é tudo Fordiano, como não me estenderei sobre o genial "Young Cassidy" que ele nem cheirou e que é um topus da sua obra. "Mister Roberts" faz jus ao título, e o que importa é o momento agudo e fino em que esse coração grande e despedaçado escuta o célebre discurso depois da tempestade - as pontadas, o calor e o frio, a contradição e a grande farsa a falarem ao íntimo. Poucas vezes se senteu tamanha desamparo, tamanha profundidade da desilusão, e a transfiguração. A precipitação seguinte, a tempestade derradeira e a moral brotam da ferida da inadaptação. Inaceitável estado perene da raça, círculo sem saída, que as supostas manobras de diversão de JF apenas tornam humana demais, contrapondo ao habitual choro e enlevo oficial a força do olhar de frente e do sorriso. Entre o rosto magoado demais da cena nuclear e a bandalheira que ninguém quis, tudo cabe. As utópicas serpentinas da abertura, e a ressurreição final. Evidentemente que o seu filme seguinte devastaria o resto.


sexta-feira, 10 de Outubro de 2014



Assim como "Anatomy of a Murder" era segundo Serge Daney o périplo de um parvo (carinhoso) que entre duas de pesca e o regresso à barra do tribunal reaprendia a amar; ou "The Big Steal" a odisseia de outro apressado que não consegue cortar o cabelo na tamanha vicissitude do ofício; "Gideon's Day" trata da Autoridade e da Desautoridade que até aos confins da noite não satisfaz a mulher com o salmão tão desejado. E, nestes casos como tanto em John Ford por este período, as pequenas coisas da vida chegam às grandes e umas e outras já são a mesma coisa no novelo geral. A côdea a saber tão bem como o miolo. As altercações entre Lee Marvin e John Wayne na Taberna Irlandesa como o episódio de Dodge city em "Cheyenne Autumn", não esquecendo descabelamentos à maneira do pedido de casamento marítimo no "Submarine Patrol", comportam o essencial. Desvios da grande engrenagem e da grande história. Estradas secundárias piores que carreiros. Um valente prego no pão na tasca desafamada.

Esquecendo os topos, as irrisões, os escapes, talvez fosse de bom proveito ver as cores de Gideon's em relação às cores de "What Price Glory"; o classicismo à frentex e Shakespeariano de Joseph MacDonald / a guinada do Inglês Freddie Young, companheiro de David Lean e da sua paciência que aqui mais parece um revolucionário operador free cinema em sabotagens camufladas. Para lá, ou cá, nunca o saberemos, da leveza, dos tais episódios sem grande importância ou gravidade, dos peixes fora de água (já não falo só do salmão) ou das lições exemplares, um emaranhado que destapa a rotina, cede posse ao inesperado, troca os eventos e a sua ordem capital; suspende o fluimento e privilegia um ângulo, uma questão e uma sombra alheia em relação ao que vai ganhando peso; enfim, num relativismo que não nos diz que isto não é assim tão mau ou que o sentido é não ter sentido, antes que no meio deste caos à sempre lugar para o quadro em que o empenhado Inspector acaricia e recupera instantaneamente nos braços da sua amada. O beijo da salvação. Manto das redenções. Aparição da tal luz inextinguível da confiança e do amor.

Que saia a correr novamente e que o final rime com os princípios e os meios na tal aceitação do "que remédio", que o peixe na última da hora vá ser comido por outra boca... a cavalgada prossegue, as caravanas continuam a rumar a Oestes novos, os quartos e o amor sempre no contra-campo que será sempre o centro do campo. Ford a mandar às urtigas os arqui-inimigos? Não juro por nada, mas já em 1958 e fora do seu terreno e da sua lenda, ultrapassava a afinação do thriller contemporâneo, o humor macabro do seriado, a manipulação narrativa dos masterminds (continuo a falar de JF e não de Hitchcok). No ano a seguir regressou aos lados e à poeira da Califórnia para filmar como se filmam politicas e junto ao desassombro do Irlandês-Americano de Spencer Tracy. As voltas...

quarta-feira, 8 de Outubro de 2014



Minor ou Major, mas ressalvando já que o acho espantosamente à altura de tudo o resto, "Mary of Scotland" é uma das viagens mais indómitas e delirantes da obra de Ford, que continua a escapar aos chamados Fordianos por aparentes desvios incontroláveis, daí muita da sua rejeição. A romântica e acossada Hepburn imprime o seu carácter e a sua vontade à forma, ao ritmo e ao tom incandescente como irredutível de um todo sôfrego mas imponentemente erigido. A marcha vai da surpresa inicial e da paz podre, sempre com a inquietação ontológica a acariciar o repouso (anunciada nos grandes-planos nunca tão grandes), cavalga para a vetusta inveja e para o desafio ao fanatismo vestido de profecia moderna, liberta-se e desfaz-se em enganadores acordos e nas pagas fatais; para antes da abismal e pacificadora - é este paradoxo a chave - ascensão aos céus, ter o seu momento absolutamente perfeito do instante fugaz. Momento que complementa em êxtase e eternidade com o filho arrancado dos escritos. Estrelas negras, cadentes, brilhantes, ofuscantes, talvez propícias, recantos sombrios da infância e do segredo do berço convocados para pincelar o que nunca vemos e já só nos chega pela palavra e pelo rosto indomáveis; são esses mistérios universais que tecem e ordenam as sombras, que obscurecem os quadros em vertiginosas composições numa consonância com o tremente presente, são elas ainda que desafiam destinos. Vinte dias de amor a valer a plenitude, esses que jamais se trocariam por séculos de Reinação. E o amor e a morte para lá da lógica comum, numa irracionalidade que quebra todas as barreiras dos tempos e dos espaços, toda a física, resiste e ultrapassa a prova do toque da carne e da posse do corpo, atravessa e devora raios, trovões, árvores e firmamentos caídos, mares e rezas em suplicio final. Êxtase dos sentidos e dos fundos. Romantismo anárquico (mas com foco bem claro) e aniquilador (o que não mata endurece) da mesma fibra de Ethan Edwards, em limites e deslimites que anunciam toda a pancada de um futuro François Truffaut (é comparar a "L'histoire d'Adèle H.") ou que para trás falam a Barnet ou Murnau. Camilo. Schubert. Inarrumável. Pulsante.

segunda-feira, 6 de Outubro de 2014


Culminando a espantosa colheita iniciada em "The Shamrock Handicap", continuada com "3 Bad Man" - e terá de se contar sempre com "The Blue Eagle" que só por si convoca o terreno mais ferido e complexo de Ford - "Upstream", numa mascarada triste como poucas por tão clara exposição, fecha o círculo das vontades e dos humores humanos tão incisivo como. Um mundo dentro de um mundo onde o surreal opera subterraneamente como que advindo da cena do hospital que em Shamrock tudo fazia planar para outros níveis; e no qual a ânsia de poder jorra com um brilho mais letal do que a pólvora de Bad. Finalmente, já a aparência se tornou infinitamente mais importante do que a convulsão. O galã já esmagou Hamlet. E as câmaras só apanham o sorriso ensaiado e o gesto composto, abrindo todos os campos para as monstruosidades e deformações de "The Last Hurrah". Por isso há que abrir os olhos para o estupefacto Ely Reynolds, ver onde ele se posiciona, o que revela, escancara, do que foge, e o dito tão enigmático que solta pouco antes de se esfumar. You´ve done lost me, secreto mas tão significativo e orgânico como os vírus do seu outro filme com Ford. O mesmo vírus.

domingo, 5 de Outubro de 2014



(lembrança de treze meses)

Aquele homem que está ali, tanto ano no estrangeiro, e não pára...podia gozar a reformazita descansado... valha-o Deus, mas também...se pára, morre. Tantas vezes escutei disto sobre o homem da enxada que nem aos domingos a arrumava, como sobre o habilidoso das ferramentas que tinha a garagem aberta dia e noite, que se tornou fácil reconhecer esses Homens de Vida. Em "E Agora? Lembra-me" reconheço pelo menos dois dessa estirpe, que não são somente os feitores (bricoladores) do filme, mas na mesma medida bombeiros, cientistas, amigos, músicos, homens da câmara de filmar, pioneiros, sábios de barbas, já muito antigos e de sorriso infantil. Que não se entre pelos romantismos mais pueris adentro, não se trata de depender de fazer filmes para viver, mas sim no confronto com a danada da morte que dizem a certa altura não estar longe, continuar a fazer o que na longa vida sempre se fez, igual a si mesmo, subir rio acima com o dedo partido. Muito longe da sumptuosa curtição da convalescença à Benjamin ou Walser e afins, sempre a dar-lhes trabalho. Aquando da morte de João César Monteiro de chofre - trata-se de um bloco sem tempo - em vez de exaltações costumeiras e reverenciais, corta-se para o máximo de barulho e de raiva, à violência assim responde-se com outro tipo de violência, interior, e atinge-se o sagrado.

Ruy Belo, instantâneos caseiros, Francisco de Holanda, Santo Agostinho, GoPro última geração, dslr ou reflex, 360º esvoaçante ou plano fixo, um segundo e um minuto, anatomia terminal, Serge Daney, fórmulas nucleares e esmiuçamento cerebral, jardinagem, montagem sonora e escapadelas à cinemateca, memórias fugidias, presente severo, alegrias convulsivas, misérias, manual de instrução e anarquia, aritméticas com crenças, o mal do remédio e o remédio do mal, íntimo e público sem falso pudor, mil e uma voltas numa respiração e movimento cósmico que afasta qualquer estratégia deliberadamente intelectual, é assim pois é o que se tem à mão no momento como que oferecido dos altos, o que se adivinha em comunhão com o que se filma e junta, o primado do instinto e do selvagem. Como o da garagem que arranja o escavacado relógio e humilha o MacGyver ou o Tio Manel que rega as batatas de forma inaudita.

Se quiser aproximação, e acobardando-me com o sacramental Cinema, já nada se via e ouvia assim desde Robert Kramer, desses poucos que podem utilizar a tecnologia de ponta da alta definição para compor harmonicamente e sacar do telemóvel ou do bloco de notas (ou contentam-se em "filmar com os olhos", tão bela expressão, tão bela atitude) no instante decisivo para salvação, penitência, vingança, ou porque só isso mesmo pode ser. Sabem e tal, como os riscadores das cavernas, os cultores dos borrões ou os mestres do claro-escuro, que a questão nunca esteve na ferramenta, neste caso na resolução da máquina ou na categoria da lente, mas sim na emoção, verdade à prova de crítica. Por isso, trema o quadro, esteja a exposição mal feita ou note-se o salto do profissional para o amador - assim como Ford em "The Searchers" depois do mais belo plano do mundo com Wayne a pegar Wood ao colo em direcção aos céus corta para um rabo escandaloso a ser picado - estarão sempre certos, só o coração comanda. "E Agora? Lembra-me", como tudo o resto destes profissionais da vida, vive no impacto do presente e na regeneração perpétua, olhando todas as coisas e retribuindo.

sábado, 4 de Outubro de 2014



A beleza desamarrada. Puritanas destapadas, erótica animalística, chicote na carne, pulsão violadora. O gótico em Stroheim, como o horror e o inconcebível da apoteose final do leito da morte e do nojo em boda, irrompe da constituição e fatalidade nossa dentro deste palco. Sem precisar de recorrer às prateleiras do exotérico, aos simbolismos poeirentos, ao tacão falso de autor. . . Nem o para além do bem e do mal justifica. Tão certo como respirar.


sexta-feira, 3 de Outubro de 2014





"The Shamrock Handicap", 1926. Jamais alterar a personalidade conforme a circunstância. A certeza de Sean Thornton. A dureza de Ethan Edwards. O calor de Rutledge. O espanto do real. A grande caminhada e a ternura na cozinha. Todo o arco a decorrer naturalmente.


Ou, por Jean-Claude Brisseau:

“A coisa que mais me toca no cinema de Ford, algo que desapareceu completamente no cinema, é o facto de os personagens serem confrontados à decepção e ao fracasso, serem obrigados a digerir uma humilhação – diríamos agora uma ferida narcísica – e continuarem a viver assim mesmo, sem chorar como pirralhos. Tenho o sentimento de que no cinema actual os personagens obedecem unicamente às leis dos sonhos. É inimaginável hoje conceber um filme como "They Were Expendable". Os personagens de Ford aguentam, continuam mantendo uma certa grandeza."

quinta-feira, 25 de Setembro de 2014

"No battle is ever won, he said. They are not even fought. The field only reveals to man his own folly and despair, and victory is an illusion of philosophers and fools."


WF

segunda-feira, 22 de Setembro de 2014

"Ao mais sublimemente louco desses finlandeses - Peter von Bagh, de quem creio já ter falado nestas crónicas e de quem prometo falar mais de espaço um dia destes - devo a surpresa da semana, pois que é ele o director da tal revista "Filmihullu" (se julgo saber o que é "filmi", o que possa ser "hullu" escapa-me completamente). Diz-se - e eu confirmo - que é o maior historiador de cinema vivo (provavelmente morto também). O projecto - borgesiano ou averroisiano - de escrever uma vera história do cinema mundial (todos os tempos, todos os países) é dele e só podia ser dele. Já vai consideravelmente adiantado. Nos domínios da erudição cinéfila, é a única pessoa a quem eu reconheço o direito de me corrigir. Temos aliás, de há muito, um "private joke" muito nosso. Numa banal conversa sobre cinema perante estranhos, eu largo uma informação propositadamente incorrecta. Ai dele, se não ma corrige, como implacável professor a incerto aluno. O vice-versa é idêntico. Ninguém me acreditará se eu disser que, hoje, não vinha para falar dele."


João Bénard da Costa, Back to the 70's

quarta-feira, 20 de Agosto de 2014

"Não é a primeira vez que alguém pega numa pena para escrever estas palavras: os tempos mudaram". Esta obra fala da percepção da mudança dos tempos. Pastores, homens de letras, poetas, entre outros são os verdadeiros ternos guerreiros entre todos os seres. Homens que eram actuais, modernos, que viviam na sua época e não apenas tinham nascido nela. Homens que conheciam a actualidade e não obedeciam a hábitos, razões e palavras obsoletas. "O papel do artista é o de reformar o mito do impossível e o de criar a tragédia".

Agustina Bessa-Luís, início do prefácio de Ternos Guerreiros.
This Is the End: James Gray on 'Apocalypse Now'

August 11, 2014, Rolling Stone


August is upon us, which invariably means withering heat and a hell of a lot of bad cinema. Worn out by the time the dog days hit, the studios enter hibernation mode, concerned mostly with counting their early summer blockbuster returns (or licking their wounds). There's hope around the corner — the fall festivals loom — but that moment isn't here yet. The last month of summer is usually barren.

Except when it isn't.

It certainly wasn't 35 years ago — August 15, 1979, to be exact, when Francis Ford Coppola's Apocalypse Now premiered for American audiences. I was quite young at the time, but I still remember how high the stakes seemed. It had been five long years since Mr. Coppola had directed three monumental triumphs in a row: The Godfather, The Conversation, and The Godfather: Part II.  He had made himself the King of the New Hollywood, and his talent and ambition appeared limitless. Naturally, many in the press couldn't wait for him to crash: "Apocalypse Never" repeatedly crowed one gossip columnist, and you can bet Coppola and his team at American Zoetrope heard all the snickering, loud and clear. It's easy for us now to forget the amount of shit Coppola had to take, but it was brutal. Rumors flew about how calamitously wrong the production had gone, and the unending editing process more than hinted at the possibility of artistic disaster. So when the lights came down inside the Ziegfeld Theatre in New York that August day, it's fair to say the moment was fraught.

And let's be honest here: The pre-release reviews were mixed. A slightly different version had screened the previous May at the Cannes Film Festival, and it had won the prestigious Palme d'Or prize. But controversy and doubt remained. Maybe it was the war — or should I say The War?  Vietnam gave the movie a political charge, and people had their expectations. They hoped, perhaps, for some kind of explanation. They hoped for pat condemnations. They hoped for answers.

There were none. For Apocalypse Now poses questions without any attempt to provide definitive answers, and the film's profound ambiguities are integral to its enduring magic. In fact, the very sensuousness of the movie, its immersive and visceral impact, seduced me before I could recoil from its horrors. Think, for a moment, of that majestic opening: Initially, there is nothing but that strange, frabjous, now-famous, noise.  Thuk thuk thuk thuk thuk…  Next, the shot: palm trees, blue sky, orange smoke — and a helicopter, in slow motion, drifting wasp-like across the frame. Cue the music.; when Jim Morrison pronounced this to be "The End," an enormous explosion (bigger than any we'd seen before) lit up the theater. By the time the flames had settled, that shot had declared itself one of the greatest opening images in cinema history. Amazingly, the film that followed proved no less remarkable.

We went upriver with Captain Willard (Martin Sheen) as he pursued Colonel Kurtz (Marlon Brando), and somehow, we felt as if we were going along with him, deeper and deeper, so far that turning back would be impossible. The images were crepuscular, lush — IMAX before there was IMAX. Verdant greens, ferocious oranges, scum-bled blues, the darkest of blacks, all captured by the great cinematographer Vittorio Storaro with surpassing brilliance. How frightening it all was, how invigorating! 

Yet the film is more than a visceral experience. Its core narrative idea, based on Joseph Conrad's novella Heart of Darkness, provided Coppola and co-screenwriter John Milius with a true dramatic spine. And setting the adaptation amidst the terrors of the Vietnam War allowed them to explore the idea that our civilization had pursued its own catastrophe. The film introduces us to American might in all its mechanized glory, then methodically reduces that power to nothing. Our violence had rebounded against us. Apocalypse Now, like so many national myths, showcases the intimate connection between the establishment of order and the violence upon which that order is founded.

The film is indeed self-consciously mythic, and with its transcendent imagery, it enters the cosmic realm. Captain Willard is an enigmatic hero, and we need the narration (written by Dispatches author Michael Herr) to help us know him. Surely the man has his dark side: he kills a wounded Vietnamese woman and hacks Colonel Kurtz to death. But by the end, Willard retains enough of his soul to protect the innocent, childlike Lance (Sam Bottoms), and here we see that the human connection endures. The film's experience expands in this moment, becoming vast and uncanny — yet familiar. Apocalypse Now does not alienate us or deconstruct itself. In fact, it welcomes us in. We all but participate in the strange water skiing and surfing obsessions and the hallucinatory Playboy Bunny show.  We take macabre pleasure at witnessing the chaos at Do Long bridge. And of course, we are utterly thrilled by Colonel Kilgore (Robert Duvall) and his amoral attack on the village — a justly famous set-piece, scored to Wagner's "Ride of the Valkyries," that compels us even as we shrink from it. We become complicit in darkness, and this is perhaps the film's greatest coup.

The epic scale of the picture (pre-CGI, of course) does not cease to astound. That much, at least, was celebrated back in 1979, but to me this is damning with faint praise. Too often a logistical achievement is confused with artistic excellence. Great art doesn't demand great scale (A Woman Under the Influence, anyone?), but there's no denying that Apocalypse Now dreams big, and it matters. So when the last act came, some considered it a letdown.

Critics called the final 30 minutes, dedicated almost exclusively to Marlon Brando's improvised ruminations, pretentious and muddled. I don't agree. Coppola chose to show Kurtz as a god who has cast himself into the underworld, wrestling with the gravest of ethical dilemmas. Once again, we're in Willard's shoes, bearing witness to the Colonel's disintegration in the face of the tragic choices his country has made. Our torturous passage through Kurtz's struggle is precisely what makes us aware of our own complicity. True, the sequence risks exceeding the boundaries of traditional formal neatness, but I don't care. "Perfection" can be its own limitation, and sometimes a "flaw" may contribute mightily to a work's ultimate power. (A work without flaws is a work without ambition.) The Roman poet Horace often inserted lines in his poetry that stuck out like a sore thumbs, forcing the reader to confront the established pattern; Horace's aims were different, and more profound, than the reader initially thought they were. Apocalypse Now functions in the same way, its makers committed to a rare and glorious vision. 

Take a look at the landscape since this film was released: How many have even tried something this monumental? It may well be the last of its breed, and for this reason, among many others, I regard Francis Ford Coppola as a national treasure. "There is no art without risk," he has said, and it's all we can do to hope that we follow this courageous ideal. I might well go to the jungle to make a movie soon, and I've often joked that given the difficulties of such an enterprise, any advice from Mr. Coppola likely would be a simple "don't go." But in truth, this is a dumb joke, because no one is more inspiring and encouraging in both word and deed. There are many pretenders. Francis Ford Coppola went out and did it. He gave us a work that lives and breathes still, its vitality an enduring force. And whenever we question our own reach, we need only look to this magnificent movie, in all its untidy and coruscating beauty, as the ultimate example.




Num tempo em que o “cinéfilo” parece ter todas as cartas na mão e tantas outras na manga – todos os filmes do mundo e todos os livros do mundo ao alcance de um click – o termo, ou melhor, o modo de vida, encontra-se cada vez mais viciado, falso e, o pior de tudo, cobarde. Inaceitável que tal demanda, doença, necrofilia ou salvação, obsessão ou simplesmente certeza quotidiana que não precisa ser embandeirada – assim mesmo muito próxima da religião e do intimismo secreto e inabalável – se arme minuto a minuto aos cucos no tal do facebook e redes sociais (nojento paradoxo) adjacentes que parecem estar a substituir a lucidez, a maturação, as vias-sacras que no passado o verdadeiro cinéfilo, como o verdadeiro ser humano, tinham de cruzar para uma ou outra coisa fazer algum sentido. De facto, basta um comentariozinho de uma mente sumarenta ou sumamente fascinada que acabou de sacar todas as coisas de Jacques Tourneur em torrent (não em torrente) e numa qualidade cada vez mais virtual, acompanhado pelo bónus do livro do Chris Fujiwara digitalizado, para todos os dourados e muitooo “obscuros” epítetos” de Tourneurianismo (ou coisa que valha) serem lançados à incomensurável teia sem apelo nem agravo, tornando-se o tal “autor” num Autor e a sua teoria absoluta pois com conhecimento de causa abençoada a muito espectáculo. Seguidamente é apreciar os seguidores a espetarem o seu “like” da confirmação e do consenso – que terminará impreterivelmente com o like do já autor original para tudo ficar no tal limbo do simulacro, do não lugar e da não memória e a festa ser completa, volvendo-se a merdiática plataforma – upsss que já me fugiu a caneta para a mesma sanita do infame Vitor Silva Tavares – em altar dos novos papas e aventureiros da poltrona confortável, sofistas de chiqueiro no grau zero. E valeria a pena continuar tão apetitosa enumeração, tipo: a partilha de “publicações” como palmadinhas nas costas avant-garde, os pedidos de amizade verdadeiramente do peito, os maravilhosos tributos de aniversário, de génio, etc. De entre mortos e feridos – todos os mil que esse rebanho (cópias cada vez mais próximas das seitas infames e bem vistas as coisas bem comportadinhas como marias vão com as outras do coro) ataca e os outros mil que se estão a borrifar e que muitas vezes parecem mais honestos - nem uma voz deve chegar ao céu, seja de burro seja de santo. Zero de espírito de grupo - meses para se combinar um café, medo do cara a cara, o mudar de passeio quando se substitui o teclado pelo corpo-a-corpo, o papaguear fácil e a boleia ungida, e a lista de acobardamento seria interminável… - como zero de espírito de comunidade (comum, bela sonoridade), família ou mesmo proveitosa guerrilha, essa que daria resultados se ao invés de tanta garganta existissem coisas práticas, objectos pelos quais depois se pudessem lutar, dar o sangue por, contrapor, assumir verticalmente – isto de corpo inteiro, e não com as meias tintas e com a inveja que existe quando certos fogachos animadores realmente emergem. Quando isso acontece e vale a pena dar a cara - e acontece tão raramente - os tais que pelas nets tanto palraram depois escondem-se. E os “likes” continuam a saltar. 

Cinefilia é uma coisa que hoje – e agora assumindo o escatologismo que se quiser – se encontra na sanita sem autoclismo que leve tal degredo. É por demais simples e impressionista arrear sobre as sombras, os tormentos e os suores de “I Walked With a Zombie”, sacar uma frase vencedora escondida de um artigo que alguém “subiu” no site da moda, impor ao vencedor de Cannes ou Locarno (quanto tempo até um “nosso” herói ser um porco por lhe terem dado um prémio?) os mestres de outrora. Será mais difícil gostar – mas mais dias menos dia uma das revistas internacionais dos escaparates chiques dedica-lhe um número em que se analisa tudo o que se pode analisar com peúgas quentes e charuto cubano - ou digerir alguns filmes de um Martin Ritt ou talvez - para não me chamarem velhadas – de Wang Bing, modos, antes de filmes, de trabalho mesmo, trabalho trabalho, coisa de trolhas e pedreiros, patriarcas e aldeões imemoriais, monges e samurais bichos-do-mato, andarilhos e frequentadores de espaços ignominies fora-de-horas, onde não só as personagens a esses se equiparam, como o trabalho dos senhores directores e o seu tempo (nada) livre é da mesma medida e moral dos que pegam em gamelas, massa, cimento, ditos ancestrais e seguros como os pilares da sabedoria, gastam sola ou epiderme, suam até à ponta dos pés e se refrigeram e protegem a cevada de cerveja e palha de cigarros. Aiii a violência, as raparigas sensuais malucas, a fantasmagoria, o misticismo dos tipos da RKO…aii o plano fixo, a recordação e rememoração Hollywoodiana, o tratamento do tempo e da palavra do Straubiano que merecia os prémios e não os tem e só eu sei que os deveria de ter…Fossem falar disso aos Jacques ou aos Ottos e eles imediatamente lançariam os feitiços e as demências impregnadas nos seus contos contra tão empertigados interlocutores.

Perdeu-se o que importava, o que importa, e o que é a cinefilia, a arte de amar, de viver, de ir à luta e aos beijos, Jean Douchet com cara de mau e absolutamente disponível – que nada tem a ver com vaidade, conforto ou consenso, nem mesmo com o usar de teclado diariamente não como quem defeca (causa natural e logo necessária) sim apenas rotina dos que têm medo de flutuações e fossas do ego - mas antes com generosidade, paixão individual que a não esconde dos seus, sem receio de se bater e disputar com quem ama e com o que ama, actividade diária no duro da mesma maneira que Víctor Erice sempre será um dos maiores Homens do cinema sem mais nada ter de provar, um posicionamento e uma atitude que o faz ter razão sem precisar de diarreias ou de aparecer diariamente nas manchetes facebookeiras mais potentes que revistas cor-de-rosa. Finalmente para dizer que nada contra essas ferramentas, de certeza que há quem as use bem e há tudo o que eu desconheço, sim contra a desumanização e o facilitismo e a intrujice. É-se porque se escolhe, porque só se pode ser assim, porque se tem uma pancada, e o bem e o mal, o reconhecimento do certo e do errado, do que cheira mal e bem, da beleza e da miséria, revela-se ao longe - aquele está a imitar Preminger e nada tem a dizer…mas olha, aquele com nada se parece, mas faz-me lembrar John Ford sei lá como… 


E por falar em Otto Preminger, há tanto filme seu que nos diz disto melhor que mil palavras (acto de contrição) …que retira o tapete aos conceitos, aos clichés, ao plano sequência como aos transes ou hipnotismos ou Freud ou… Por colheitas e ressacas destas, “Fallen Angel”. Tentando resumir factualmente (e assumindo o falhanço): um fracassado – o bebedolas de Dana Andrews – andou por muitas outras bandas a tentar ser feliz e a tentar a sua sorte (ou o seu azar), mas, o acaso, que cola melhor com esta realidade e com estes cuspes do que a predestinação do “film noir”, fê-lo desembarcar num esquecido vilarejo esmagado entre a Cidade dos Anjos e São Francisco. Vai tomar o trago que o seu dólar permite e derrubasse-lhe às vistas e ao resto como as bonecas partidas uma perdida da vida ou da morte. Só que essa boneca, esse anjo ou esse demónio dos desejos molhados, detém as carnes e a aura de Linda Darnell e já se sabe que é impossível a coisa acabar em bons tons. Dana, que no entretanto se entretém em vigarices honestas para adiar a treva prometida, ajoelha-se aos pés de Linda e desde logo lhe quer beijar e possuir tudo. Sopra-lhe promessas de lares e alianças, perde o estoicismo, a retórica e as firmezas dos vagabundos que importam, compromete-se, esquece qualquer estribeira, alucina, está pronto para apostar tudo num golpe sem considerações. E, noutro entretanto tão inexplicável como os demais, desposa-se com uma loira púdica de pianos e canções de paróquia, tenta amizade e reconciliação com o futuro. Encalacrado entre a voluptuosa que se ataria – ou mataria – com o primeiro que lhe apresentasse garantias concretas - essa que mantinha aninhados e babados como cães outros tantos em umbrais do inferno - e a sua oposta que vai perdendo a alvura, a ambiguidade penetra ou jorra de todos e nada é seguro, numa convergência que tudo parece sugar. A coisa começa a ficar cada vez mais negra - ou cada vez mais metálica nesse preto-e-branco que funde horizontes, vontades, linhas e vãos de escada até à uniformização terrível para o derretimento, daí que nunca aja esses planos onde a montagem está inerente a eles simplesmente para elogios caheristas mas sim (ou não) para contemplar fundos – e a malvada da cabeça mistura tudo. Dana já não sabe do que gosta ou de quem gosta, se de Linda, da púdica transformada, do dinheiro ou simplesmente de bailar com a morte. Cai a tragédia pois parece finalmente começar a perceber um bocadinho do que trata a Vida e o Amor. Depois, o fado destes e de sempre, mortes e suicídios e apagamentos para a retaguarda dos holofotes, para o hiato fechar de maneira imprevisível. Inverosímil, dirão os doutores de argumento ou os peritos do cânone.

Mas o que importa aqui é que tudo, abençoadamente ou amaldiçoadamente, está para além, para aquém, ou fora desta maldita órbita, de qualquer congruência, da mesma forma que pulveriza qualquer “cinefiliazinha”, Premingerianismo ou amparo no outro com certeza magnifico compêndio de Fujiwara ou mesmo de Jean-Claude Biette ou de quem for. Nem mesmo as genuínas análises críticas e objectivas que já fazem saudade (os curtos e grossos socos de Jacques Lourcelles) se aguentam na ponta da língua do twitteiro. Se se quer falar disto há que falar por si e com conhecimento de causa, talvez pensando nas urgências dos hospitais, no cheiro a podre ou como se colheu o milho a quarenta graus sem sombra, partilhar experiência e abrir-se sem os truques que tanto profanam o chamado objecto amado. Ou então simplesmente do que se viu na tela, sem padres, sem bênção, medo do ridículo, sem a outra rede fundamental da respeitabilidade, de cabeça limpa e flagelado. Nada é seguro em filmes destes e quem acreditar em Happy Endings está realmente no caminho para a felicidade (zinha). Outro tipo de resumo, muito mais fiel e aceitando a porrada de Harry Kleiner ou de Marty Holland: “doentes mentais”, perdidos da vida, obcecados, suicidários (ou Aventureiros com letra maiúscula), corpos e percursos sem cabo nem rabo, mentes que não percebem como o mundo e a máquina funciona. E não aos comandos disto como um lorde, mas antes partilhando do mesmo abismo, Otto Preminger, que jamais julgará, jamais culpará por exemplo Dana ou os outros cães do mesmo osso pelo destino tão triste de Linda, antes indo no vendaval e deixando-se disponível para ele e os seus entreverem no turbilhão total a luz essencial, essa que pode redimir num ápice, êxtase merecido à espera de qualquer alma. Ninguém tem culpa. Enfermidades dos que não encarreiraram. 


A loucura da vida, que olhada de frente e sem os filtros que hoje nos querem tornar nos mais libertários e radicais seres à face da terra – faces, twitter, instagram, flickr, lux, parlamento, pingo doce – nos surge no grau mais sensível onde se sentem realmente sentimentos (riam-se). Sem tombar nas lengalengas tão imediatas e tão pueris da caixa de comentários, amando (riam-se à vontade) até à exaustão. Não é o destino, é a ambição ou promessa original que vale a pena tentar, nem que seja somente tentar, resgatar.