quinta-feira, 24 de maio de 2018




"The Last Day of Leonard Cohen in Hydra", Mário Fernandes, 2018

E aqui está mais uma estreia de um filme de Mário Fernandes na Cinemateca Portuguesa, o que tem significado, quase sempre, uma oportunidade única para os ver – one shot. Esperemos que desta vez alguém atento e merecedor consiga convencer o realizador a levar este filme longínquo para outras paragens. Muitos ainda nos lembramos do seu magnum opus que estreou nesta catedral em 2011 e que voltou a passar recentemente num ciclo dedicado aos “novos” do cinema Português, Lost West. É um western de quase três horas que de uma só vez abarca todas as variações desse género pioneiro – dos clássicos americanos de John Ford até ao estertor de Sam Peckinpah passando pelos spaghetti e seus sucedâneos - sendo na mesma medida uma radiografia à passagem devastadora de uma grande corporativa pelas minas da região do Fundão e mais abrangentemente da Beira Baixa, com uma clareza documental impressionante, carta de amor a essa terra que é a sua e um filme de amigos. Amigos que continuariam a trabalhar nos filmes seguintes, atrás e à frente da câmara, nos argumentos ou na montagem. O Debate da Loucura e do Amor, de 2012, partiu de Louise Labé para se tornar numa luta entre a imagem, o som, e o movimento confinado dos corpos num espaço bem definido, desafiando todas as durações e sincronias. Logo no ano seguinte, mais um gesto passional, desta feita ao Bob Dylan das Beiras, em Jerónimo, como é que vais?, outra vez um cowboy, livre e inadaptado, fiel demais, numa obra que volta a violentar todos os géneros e formatos – misturando a biografia, o musical, o road-movie, o digital, vhs, ecrãs panorâmicos e caseiros, etc. - com um único alvo: a emoção e a verdade daquele ser. Mais recentemente, já em 2016, colocou um recepcionista anárquico e obcecado pelo escritor inglês do século XVIII Henry Fielding num hostel lisboeta de baixo custo para meter na linha quem o merece e favorecer os desfavorecidos, a preto e branco e com um tipo de humor mais negro e logo realista do que os cedros do cemitério para onde o Pastor da Noite se dirige nas suas folgas. Feito o apanhado, e descontando as suas co-realizações, vamos ver The Last Day of Leonard Cohen in Hydra, que novamente não vai corresponder ao esperado nem às expectativas, numa atitude e num trabalho que é menos experimental – modelo já completamente viciado e académico e que hoje em dia vai correspondendo ao anunciado nas sinopses e na imprensa – e que tem tudo a ver com a aventura, com o desbravar terreno, neste caso, captar, perseguir, transfigurar, reter a luz em questão.

Dedicado a Leonard Cohen e a Marianne Ihlen, logo tudo nos remete para o conhecido tempo em que o cantor e poeta viveu na ilha de Hidra, na Grécia, com a sua companheira, uma vida de outrora ainda não esquecida, amada, que vive na espinha, a amante e uma criança, os dias de ternura, as lágrimas e a nostalgia... coisas que são ditas pela própria voz de Cohen, num genérico a negro mas já cheio de imagens e de sentidos, poéticos e concretos, que serve igualmente para traçar os mais diversos caminhos, abrindo secretas fendas no solo conhecido dos filmes (ou no modernismo) e cavando narrativas que vão aglutinar ou conciliar, por exemplo, versos de Paul Valéry, a voz de Ray Charles, de Marta Ramos e de Loukia Batsi, a mitologia Helénica e as subtis referências à nossa cultura e envergadura tuga.

Uma narrativa detectivesca de um Philip Marlowe apátrida obcecado com o retrato de alguém que um dia lhe calhou em sorte num caso talvez indesvendável que o levou aos confins de um mundo? A claridade e essa luz diáfana de um país em que cada coisa é trazida à luz / trazida à liberdade da luz / trazida ao espanto da luz, segundo Sophia de Mello Breyner? Assim, esse homem destroçado encarnado por Rui Pelejão – também não muito longe do cowboy no fim da linha de Lost West e dessas deambulações eternas – vai perguntando a uma fotografia, a uma imagem fixa, Quem és tu?, afirmando e suplicando Vim à tua procura, apaixonando-se por ela, pedaço inanimado e inorgânico em lenta combustão que irá ressuscitar precisamente através da luz e das sombras, do sol e do ar límpidos e únicos que puxaram esse corpo vestido com calções portugueses e de feitios próximos à literatura e ao universo pulp para o cosmos estatuário e mítico de um absoluto em que esse milagre se torna possível. Quando a imagem se torna movente, nesses belíssimos quadros em que é preciso pedras para a segurar das forças intempestivas do vento e do fogo solar, ou em que ela surge emoldurada e numa comunhão, fazendo mesmo corpo com os malmequeres amarelos (também remotamente conhecidos como flor-das-almas) que são como estrelas num céu, flores prestes a devorar a noite, começa a ser possível deixar partir para sempre essa memória, uma memória, um inaudível murmúrio que talvez tenha sido tudo – Amo-te, amo-te – que talvez tenha sido a ilusão das ilusões, a assunção de uma natureza condenada a errar, como na letra de Ray Charles ou como o plano final, todo o mar, toda a terra e todo o firmamento abertos.

Entre mulheres suas semelhantes que escrevem cartas em penedos nas águas celestes da ilha e mulheres que utilizam essa claridade também lunar e cegante para ler, passando por rituais mágicos e jogos de azar e sorte, duelos contra o vento e contra si mesmo em arenas despovoadas aonde todos os ecos são possíveis, sobretudo os da alma, talvez a opção de não utilização de som-directo em preferência por uma voz-off de diálogo interior – para lá do óbvio monólogo, diálogo com todas as coisas que o cercam e díspares – surja como natural. A questão da esfinge, da miragem e da quimera, de um paraíso possível e perfeito sempre fugidio como a medida e condição do horizonte, bem como as tangentes a esse paracinema e a uma metafísica funesta da imagem e da memória que uma certa Hollywood meteu em primeiro plano (Laura, de Otto Preminger e seus derivados) reenvia-nos muitas vezes à potência do cinema mudo, da hiperbolização da imagem e da sua composição, das passagens ambíguas entre a treva e o dia, do primado da imaginação, da fantasia, da feérie, ao invés da descrição e do sublinhado que o som “normal” pode trazer como armadilha. Na primeira vez que o detective (talvez seja óbvio que ele é um escritor, mas nos bons e velhos tempos todos os grandes escritores eram detectives, à maneira de Truman Capote ou de Samuel Fuller) se senta a uma mesa para escrever à máquina e para beber whisky, não é imediatamente que o notamos lá fora na janela e no negro da noite, antes vai-nos sendo revelado pelo lume de uma vela, dessas velas que descarnam a noite num filme ou iluminado por elas ou pelo sistema solar, pelo branco da camisa que tenta que o corpo não desapareça e pelo cigarro. A entrada em cena é assim modulada em minúsculas gradações que recuperam uma certa hipnose puramente cinematográfica que o digital tem vindo a limpar e a higienizar.

Tudo se parece passar realmente num único dia, como nos diz o título, no último dia. E numa luta e numa tensão primordiais. Uma luta entre a incandescência e o fogo com a claridade e a água. Nunca se sabendo quais destes representa o negro, a consumição. Não é seguro que seja o fogo a devorar o que há para devorar e que o branco signifique a alvorada e o recomeço. Estamos no princípio da tensão. Nada é preto no branco e o entrelaçamento, a comunhão e a ruptura são a matéria principal e em causa deste abismo; que tal como a voz-off e toda a musicalidade intrínseca, a partir de um certo ponto, algures naquela floresta de símbolos, se volve sonoridade concreta, parecendo, como por golpes mágicos ou naturais, pertencer à imagem e à sua envolvência, cinema puramente sonoro. O resto é um mistério, ou sem história ou com as histórias de todos os seres que amaram e destroçaram algo por uma educação no mundo, é a impossível combinação do policial sem pais nem filhos do Professione: reporter de Michelangelo Antonioni com o lento cerimonial de Sergio Leone aparentemente contradicto pela lembrança de F.W. Murnau. Mais uma vez, vamos estar aonde nunca pensamos. Mudo... Sou o mesmo... Mudo... Sou o mesmo...


José Oliveira
[folha de sala para a ante-estreia do filme na Cinemateca Portuguesa, 23/05/2018]



Visages villagesAgnès Varda e JR, 2017

E com a sessão de hoje vamos perfazer várias rimas, sendo a mais bela de todas o facto de Agnès Varda ter sido companheira e obviamente colaboradora muito próxima do inigualável Jacques Demy, do qual vimos faz agora um mês o sumptuoso e renovador Les demoiselles de Rochefort, que surgiu no ecrã gigante do nosso Cineclube como um novo amanhecer desta arte ainda totalmente jovem. O que Varda contribuiu para os filmes de Demy, e o que Demy ensinou por sua vez a Varda, será sempre objecto de fascinante especulação e fantasia, que vamos deixar ao critério de cada um. De resto, desde que Demy morreu precocemente, ela não mais parou de o homenagear, tanto subtilmente e em segredo nos seus filmes, como noutros que dele falaram literalmente ou como num sonho, em Jacquot de Nantes ou L'univers de Jacques Demy

Tendo começado a realizar em 1955 com La Pointe-Courte Varda nasce sob o signo da nouvelle vague, do lado da Rive Gauche, cúmplice de Marker, Resnais, Kast, Doniol-Valcroze, e obviamente do fascinante Gene Kelly francês seu amado, e possui como quase todos eles uma carreira riquíssima e diversa que recomendamos cada um perseguir. Por hoje vamos destacar o obrigatório Cléo de 5 à 7 de 1962, corajoso e cru retrato de uma mulher sem posições "feministas" e já numa invenção formal perfeitamente singular, sem rede nem amarras; o duro e generoso Sans toit ni loi, de 1985, que reinventou Sandrine Bonaire e nos deixou vislumbrar ainda outros lados da mulher Cléo. Depois, eternamente jovem, cheia de sede pelas novas tecnologias e pelas suas possibilidades de diário filmado e da autonomia absolutas – perto dos quartos e do íntimo gigantesco de Marcel Proust que ela tanto ama – sacou, arrancou à frieza dos zeros e uns o revolucionário Les glaneurs et la glaneuse, humilhando o bug do mundo virtual à entrada dos anos 2000. 

Hoje, Visages villages, forjado meio sem querer e sem expectativas a meias com o fotógrafo e artista visual JR, sem argumento escolar nem pressão de produtoras, com a buchinha no bolso e o pátio de recreio na memória, completamente imerso na bela irresponsabilidade e na curiosidade primordial, numa viagem iniciática como nos velhos contos infantis nos quais o velho e o novo, diferentes, de outras eras, se encontram e se descobrem na mais descabelada das aventuras. Nem sequer estamos diante de uma passagem de testemunho, jamais alguém dá conselhos definitivos ou certezas acabadas. Muito distante dos filmes finais de certos mestres que se embrenharam em metafísicas impenetráveis, Varda atira-se de cabeça ao risco do passo seguinte no desconhecido, obtendo sangue novo numa claridade jubilatória. Os dois vão ao encontro de anónimos pelos lugares mais remotos de França, ela com a máquina de filmar e ele com as fotografias e os grandes formatos de impressão prontos para imortalizar essas pessoas simples e grandes nas superfícies mais inesperadas em estampas magníficas como em planos cinematográficos justos. 

Então, pela arte deles e por um coração aberto ao conhecimento e ao outro, ganham amizades e emoções impagáveis, diferentes do que é possível no cinema da ficção, e sobretudo muito muito diferentes da ficçãozinha dos dias de hoje. Divertido e terno, cheio de revelações e surpresas ao novo – por exemplo, ela a mostrar-lhe a campa de Henri Cartier-Bresson e a presentear-nos com histórias deliciosas e privadas ou a meter-lhe medo com a possibilidade de conhecer Jean-Luc Godard – como de insuflação do compromisso e da entrega pelo novo que ela agarra como elixir da longa vida, o mais bonito do filme são mesmo essas aproximações e entendimentos entre naturezas aparentemente longínquas. Um road-movie humanista sem mapa, nem lei, nem roque, muito menos beira. 

Uma boa viagem. Eternamente jovens!


(texto escrito para o LUCKY STAR - Cineclube de Braga)

sexta-feira, 18 de maio de 2018



“Bangiku” prova cabalmente que a mais antiga profissão do mundo é o dinheiro. Se recuarmos todos os séculos e dias possíveis, mesmo antes da Bíblia, veremos que só existe o apelo da carne porque existe o apelo do poder. Toda a minúscula excepção confirma a grande regra. O último plano deste terrível e aflito filme realizado por Mikio Naruse em 1954, a descida (e não a subida, como no título mais famoso da sua filmografia) de uma mulher por aquelas escadas num picado que perde imediatamente a sua nominação técnica ou estética para ser a imagem mais acabada da perdição e do abismo desse apelo mais antigo do que o mundo, vale triliões de ienes ou de dólares. Kin, o pêndulo ou o ritmo cardíaco que marca o ritmo a todos os demais dependentes dela, a protagonista cobradora de rendas e de dívidas várias (tipo a Emel dos carros multados e rebocados em Lisboa, o fisco partidário, especuladores imobiliários no caso português ou demais abutres citadinos engravatadinhos) que trocou todos os sonhos e possibilidades de amor oferecidos em bandejas de prata, preferiu casar-se com o vil metal e o castrado homem que a acompanha nessa curva descendente não conseguirá procriar mais do que novos esquemas para a desmultiplicação do metal.

“Bangiku” é um puzzle, um mosaico, uma polifonia, tremendo nesses ziguezagues quatro mulheres aninhadas pelo passado de maneira diversa, e só aquela que se rende ou não se rende pode aceder a esse portal triunfante ou não. Quatro mulheres, ou três, pois a personagem da menina muda pode ter sido tudo ou nada na sua curta caminhada, foram mulheres da vida, e parece já não lhes ser permitida a possibilidade da paixão para lá ou para cá da moeda de troca. Vamos a elas: a cobradora, diz-se por lá algumas vezes, era e continua a ser a mais irresistível e talentosa de todas, e muitos anos depois da reforma ainda é apetecível para muitos. Teve amantes e pretendentes sem conta descontando os clientes ou mesmo com eles, mas vamos conhecer um que tentou matar-se com ela (e aqui entram valores, lendas e tradições nipónicas), foi preso e precisa de dinheiro dela; e outro mais, o soldado do costume que amou até ao presente e de quem guardou o retrato, ainda belo e desejante, mas que precisa tanto de dinheiro como o outro e que mesmo se dando por inteiro a ela é literalmente queimado e trocado pela moeda da ocasião; outro anjo, parecido com a muda, em mais um paralelismo significante, que despoleta a voz-off dela como diálogo interior e trucidante à Faulkner, cavalgante como Virginia Woolf, cedendo degrau ao único momento onde ela se despe toda, quando lhe oferece a música que busca o milésimo de redenção. Depois, a mais comovente delas, essa viúva sem remédios químicos e sentimentais para a pele e para a alma, a que tem um filho que se encontra náufrago do dia-a-dia e que arranjou uma amante para alimentar o vício, mas que no tempo curto mas retumbante do filme ainda a vai salvar; certos dias, lá para trás da narrativa que vamos auscultando, essa mãe exigiu-lhe que a tratasse por irmã, para conveniências várias que ficarão no segredo e nos silêncios dos Deuses mas também pela tramada da vergonha. E, penúltima das rainhas e princesas, a sua companheira, com quem se costuma embebedar, partilhar a carne quando existe ou as chagas comuns; essa tem uma filha moderna e liberal que vai deixar a casa para um casamento que a todas parece precipitado e que não costuma pedir desculpas nem medir consequências, estava boa para o filho da colega. Por último, mas tão bela e primeira como qualquer delas, a tal muda, que parecendo muito jovem talvez guarde mesmo todos os segredos dentro dela, os existentes e os vindouros, a mentira algures esquecível e a verdade duradoura como rocha, como alguém sugere, e fiel seja então um relicário do profano, pronta para uma explosão que parece nunca chegará.

Todas elas se vão lembrando dos seus tempos de gueixa, dos sonhos perdidos, dos sonhos possíveis, ilusões perdidas e rampas de salvação, todas vão analisar uma e outra vez até à vez derradeira as marcas eternas, e descontando (ou seja, contando mais dinheiro) a tal que mata tudo isso por um desejo e por uma posse do absoluto, aquilo que será a estampa de Deus na terra ou a cavalgada orgástica sem descrição romanesca, todas vão duvidar e perguntar sobre a existência, ladainha de rabo na boca; e na noite sem fim, no fundo dela, nas camadas mais escuras e densas, Mikio Naruse, vai olhando um e o outro lado, um e outro lado, sem ser o orquestrador de uma sinfonia da dor mas antes tentando curar e perceber, tentando pintar para os futuros percebam tais trilhos, e a tensão, o afago, as cordas e os nervos esticados e os elos que já se foram vão compondo uma paisagem e uma música nela contida que é a história daquele país e que só é assim pelas histórias dos outros países e das outras pessoas; todos os holocaustos e genocídios e toda a sede de poder e de dinheiro. Toda a dor.

Nessa noite tudo se liga e penetra, tudo é um e a mesma dor, para lá ou cá do que cada um faz com ela; assim a chuva perfaz uma imagem e um espaço distante, completa, corresponde, contradiz; uma vassoura a varrer o chão, acto tão inocente e corriqueiro, torna-se alegoria pela montagem cinematográfica, e mais do que isso une a crispação dos corpos com essa matéria sonora agreste; até se chegar à dimensão mais cava que revela o horror e solidão que é o horizonte de cada personagem, a cobradora de dívidas a desprezar a cama do amante e esse sono a tornar-se convulso na casa das amigas, as amigas a falarem com o pesadelo e a verem a cara dele e a cobradora de dívidas a rir-se desse semblante; a insónia a ser humilhada e a ficar na elipse do sarcasmo e do monopólio; as tempestades, raios e trovões, janelas e gatos, ladrões da noite e o tecto branco a assomarem e a assombrarem o mesmo lugar e tempo desfazendo e ignorando as regras e os raccords do cinema.

“Bangiku” é um filme de raiva, de justiça, de reposição continua e paciente do inadiável, até à irrisão e picaresco final com que fecha a cortina de um tal teatro, categoricamente e no inesperado que magoa mais. Raiva que vai sendo fundida e vomitada por baldes de água atirados às costas de quem se coloca a jeito como se faz aos cachorros vira-lata, diálogo indirecto e às três ou mais tabelas: «se nos precipitamos, o dinheiro cresce como uma bola de neve», comissões não oficiais, luvas de cores várias, numerário já a flutuar como nuvens, virtual, os cachorros e o faro destes a ser confundido e a misturar-se com o dos profissionais humanos... «Tranque as portas. A primavera é a época dos arrombadores» é o único conselho que um cobrador pode dar ao outro. Para a ambição desembocar na referida marcha nupcial, logo depois da viúva e da sua parceira imitarem o andar e o orgulho das novatas, oferecendo o ridículo à tragédia.

Onde Kenji Mizoguchi deixa correr, à maneira do rio e do vento, inexorável progressão, para se descobrir de rompante as penas e as culpas em cordas de enforcamento que revelam atrozmente e num suplicio deslizante o carácter fragmentário do Homem (“Akasen chitai”, 1956), Naruse trabalha imediatamente a partir do chão partido, do solo devastado da nossa actuação, do fundo e da atmosfera estilhaçadas quer pelas guerras mundiais quer pelas guerras caseiras, restando compor, unir através dos suspiros inaudíveis ou das forças da natureza a nossa partilha e o nosso composto; observa e trabalha depois de uma explosão, de terem rebentado as bordas do rio e os diques, indo à procura dos fragmentos, do passado, tacteando assim sem ameaças que não a de cada um dentro de si mesmo, pulando de um ser e do seu lar para outro ser e outro lar, cada animal diferente e fatalmente igual, reinventado todas as coordenadas e funções desta arte que se apega a cada partícula de real tal como os fantasmas a este. Naruse mostrou, descontando os segredos impronunciáveis e inacessíveis, que basta a frontal e decisiva imposição de concreto para todo o seu contrário advir. Começando o cinema sempre de novo. Uma segunda primavera a todos prometida. Crisântemos ressuscitados. Fogachos brutos e delicados como só uma Alma mater pode ousar. Um filme de Mães e dos seus pressentimentos, é isto, Naruse.

sexta-feira, 11 de maio de 2018



«A screaming comes across the sky. It has happened before, but there is nothing to compare it to now.», Gravity's Rainbow, 1973

“Brewster McCloud” é um filme (um bólide, um naco de solidão purificadora) que combate a realidade virtual. Que combate essa imersão num suposto universo absoluto que tanto simula (e dispensa fisicamente, e ridiculariza) o sexo como as Cataratas do Niágara. Brewster McCloud, o miúdo que sonha construir umas asas para voar, não conhece o sexo nem o medo da morte, por isso só quando cai no abismo deles é que concretiza o tal sonho dos sonhos. Todo este cosmos é mecânico, analógico, mítico, pó, sendo Brewster McCloud um Ícaro nessa verdade suja e crua dos filmes para pegar ou largar de Altman; sendo ainda um novo Jesus Cristo que ignora o petróleo no Texas, cordeiro sem pecado, marioneta sem controle da gravidade e do próximo passo. E como não conhece o pecado, não hesita em fazer pactos com anjos e demónios de uma Galileia longínqua em forma de mulher fatal; não hesita em estrangular quem pouco mais merece do que isso; nem em rodear-se de ecos dos loucos que antes dele se perderam pelo sonho dos sonhos.

Quem entra numa qualquer Fnac num qualquer centro comercial do Texas ou de Lisboa é comido por toda a gama de tentações e de abutres que vão substituir uma ida à lua ou um banho no Rio Amazonas (via um Gear SM-R325 + comando por 99,99 € na promoção de Maio 2018); também Brewster McCloud, em plenos anos de Vietname, de Cassius Clay ou de Thomas Pynchon, de paranóias difusas e de desejos de libertação puramente americanos, teve no seu raio de acção e na sua respiração todas as figuras demenciais que iriam parar aos caldeirões infernais de Dante ou seriam trituradas nas bandas-desenhadas do Capitão América; mas como não tinha acesso permitido ao reino das sombras, não conseguia agarrar a luz divina dos céus que vislumbrava no sono. E foi preciso sair do Éden, ignorá-lo, foder, morrer, usar das cagadelas dos mil pássaros que por ali passam, para atingir o Olimpo.

Quando se entregou nu à carne e a sua sublime figura de castração bazou desse jardim de aço tão belo como infecto do estádio de basebol ou do circo – a saída de Sally Kellerman do sódio artificial para o sol natural que queima lá fora na sua última aparição é o cúmulo da arte de Altman que combina o café rasca do uncle sam e os polémicos de saborosos donuts com o plano-sequência parente de Ingmar Bergman que aglutina tudo, degredo e pureza seja onde for e como for – conseguiu voar; olhou para uma ave rara mas já comida e corrompida pelo social - Shelley Duvall já pronta para o bisturi de Stanley Kubrick – e mergulhou de cabeça para fora da prisão na qual certos humanos estão condenados e sossegados permanentemente.

No início, o verbo, e Goethe: «Como ansiei atirar-me no espaço infinito e flutuar sobre o terrível abismo.» Na saída, as vísceras, e poderia ser R. Kelly, I believe I can fly, Ícaro da pop, da pulp, ou da NBA dos voos potáveis e suicidas. O que Brewster McCloud e a má educação ou limpeza (ampliação) de Altman nos prometem, ou nos fornecem o atalho, o short-cut, é a verdadeira imersão na experiência derradeira, em que todo o caminho conta, as coisas correm sempre da maneira como correm e não suspensas no simulacro, unindo os fios e os estilhaços dos percursos, dos espaços e dos tempos díspares, perdendo as trevas a almejada veste a evitar e a pureza o bem primário; o que todo este freak show aponta e entrega, escancara generosamente, é ao ridículo do temor da única coisa prometida à condição humana, passados séculos e séculos do Ámen; aponta ainda o dedo à vergonha e culpa da entrega ao desconhecido, que são os sonhos, e a assunção (transgressão) do impossível.

Altman, no seu melhor e no seu pior, é um cineasta ridículo por isso mesmo, e tão claro como descritivo – tudo se pode ficar a conhecer de uma Houston dos foguetões e de uma América embrutecida nesta amálgama pastosa como pepsi, tudo pode ser desconstruído, inclusive o heroísmo do lendário detective Frank Shaft; mesmo o carinho pode aparecer da loucura - como ainda universal e minúsculo: é só um filme sobre um desejo infantil apátrida cumprido depois de se atravessar e desafiar o vale de todas as sombras. Um filme para rebentar com os leds 4k ou os S9 das ditas experiências totais e totalitárias (2018, neste momento já desactualizadas) que dispensam o sexo e nos mostram a morte panorâmica em Ultra-Resolução.

quinta-feira, 3 de maio de 2018

Encontros Cinematográficos do Fundão 2018





ENCONTRO COM PIERRE-MARIE GOULET POR JOSÉ OLIVEIRA

(5 perguntas básicas)

José Oliveira: Em primeiro de tudo, para quem encontre estes teus filmes sem aviso, como conheceste ou te interessaste pelo Michel Giacometti ?

Pierre-Marie Goulet.: Foi através do Antoine Bonfanti, um engenheiro de som francês e amigo de longa data. Nós estávamos a trabalhar juntos numa longa metragem de Serge Roullet em que uma parte foi rodada em Portugal. De origem Corsa, Antoine falava-me muitas vezes de Michel Giacometti, de quem ele se tinha tornado amigo, e também do seu trabalho. Antoine tinha feito o som de alguns dos meus filmes que tinham por tema músicas tradicionais ou populares e tinha o grande desejo de fazer com que eu e o Michel nos encontrássemos. Organizou esse encontro quando estávamos a filmar no Mosteiro de Flor da Rosa, perto de Portalegre. Deste encontro nasceu o projecto de fazermos juntos um filme em que um dos sonhos de Michel poderia vir a concretizar-se: o de fazer encontrar as suas raízes corsas, que ele acabara de reencontrar, e as raízes portuguesas que ele tinha construído, pelo cruzamento do canto polifónico corso e, nomeadamente, o canto do Alentejo.

Tínhamos combinado então aprofundar o projecto logo que a rodagem em que eu e o Antoine trabalhávamos tivesse acabado, o que estava previsto acontecer pelo Outono desse mesmo ano.

J.O.: Pensaste logo que querias construir um filme em volta do seu trabalho, ou o teu primeiro interesse foi pelo seu legado musical?

P.M.G.: Inicialmente tratava-se portanto de um filme que deveríamos construir em conjunto, mas quando essa longa rodagem em que eu trabalhava como assistente de realização terminou, e eu pude finalmente voltar a Portugal no início do mês de Dezembro de 1990, Michel Giacometti acabara de falecer. Sem a presença do Michel todo este projecto parecia então irrealizável. No entanto, ao longo dos nossos frequentes encontros, Antoine e eu próprio não parávamos de falar sobre ele, de evocar o desejo do Michel de fazer encontrarem-se as duas culturas. Foi assim que a pouco e pouco nasceu o projecto de “Polifonias - Paci è Saluta, Michel Giacometti”, um projecto diferente do que teria realizado se Michel Giacometti estivesse connosco, sem dúvida, mas que retraçando o seu percurso em Portugal não abandonou o seu desejo de levar a encontrarem-se as suas raízes corsas e as portuguesas.

J.O. : Filmas o Alentejo de um modo sumptuoso, o que é inseparável de Michel Giacometti, mas também tens lá estado noutras ficções ou documentários. O que te atraiu?

P. M.G.: Há países, paisagens, pessoas, que “reconhecemos” à primeira vista, mesmo se nunca lá estivemos, mesmo se nunca as encontrámos antes. Este sentimento de “re-conhecer” o que nunca tínhamos conhecido foi imediato logo na primeira vez que estive no Alentejo.

J.O. : A Poetisa Virgínia Dias no Alentejo, o António Reis do Porto, o Paulo Rocha como homem do mundo... as imensas e distantes geografias que tens percorrido por sons ou imagens, filmagens tuas ou arquivo, como trabalhas e relacionas toda esta cosmogonia?

P. M.G.: A minha forma de preparar um filme implica um longo percurso de absorção de tudo, de acumulação de informações, de muitos elementos factuais, é certo, mas também emocionais. É um trabalho quase obsessivo: recolher todos os elementos possíveis que tocam, de perto ou de longe, o “tema”: ir “assombrar” em vários momentos os lugares onde iremos filmar. No entanto, no momento de filmar, ou de montar, tudo isso é “intelectualmente” esquecido.

Mas estou convencido de que tudo o que foi assim acumulado está muito presente, mesmo que não seja acessível de forma racional, e que vai ressurgir por outros caminhos, muito mais secretos e misteriosos, dos quais não possuo a chave, nem os domino.

Em “Encontros” procurei entrelaçar as diferentes “épocas”, sobrepô-las, fazê-las entrar em diálogo e responderem-se, a fim de abolir um tempo cronológico factual que não me parece corresponder à realidade de um tempo vivido, tempo que é feito também ele de um entrelaçar do presente, da memória, da esperança, ou do sonho. Mas não se trata de forma nenhuma de um processo racional.

É na montagem que se trata de se impregnar, de forma obsessiva, do universo que irá dar corpo ao filme. As imagens filmadas acabam por ser esquecidas antes de reaparecerem por caminhos que nem eu próprio conheço. É revendo a matéria do filme, incansavelmente, que rimas inesperadas começam a ressoar, não de forma intelectual, mas sensível.

J.O.: Por último, como trabalhas profundamente o real e a poesia a ele associada, nunca te vi perguntarem os teus gostos cinematográficos, que imagino latos. Por onde começar?

P. M.G.: Adolescente, nos dois últimos anos de estudos secundários, eu faltava quase constantemente às aulas para ir às projecções da Cinemateca de Langlois em Paris. Não escolhia um filme preciso do programa, entrava na primeira sessão e só ia embora depois da última. Eram portanto 4 filmes que eu via de seguida, quase diariamente. E acrescento, como aliás é conhecido, que muitos dos filmes não eram legendados, já que a Cinemateca Francesa não tinha nessa altura os meios suficientes para o fazer.

Por um lado, os visionamentos intensivos e quase em contínuo de filmes extremamente diferentes acabaram por provocar estranhas impressões cinematográficas em que as cenas ou planos de um filme se misturavam e se ligavam com as de outros filmes. Por outro lado, a ausência de legendas, e portanto a impossibilidade de seguir a narrativa pela história ou pelos diálogos, levava a uma outra abordagem aos filmes, mais sensível, menos intelectual, onde a história que eu construía - certamente errada por vezes -, nascia das imagens, dos enquadramentos, da luz ou do ritmo. Estes dois aspectos conjugados estiveram sem dúvida na origem do que foram ou do que são os meus “gostos” cinematográficos.

Nessa óptica, alguns filmes, ou cenas de filmes, foram particularmente marcantes, confirmando-me que uma construção “não linear” poderia abrir para territórios infinitamente mais ricos e “poéticos”. Tomaria como exemplo a cena de abertura da ponte em “Outubro” de Eisenstein onde a montagem retoma parte da mesma acção, em vários planos sucessivos, esquecendo o raccord cronológico entre os dois planos, para privilegiar a dinâmica e a musicalidade. Nesse sentido também “Méditerranée” de Jean-Daniel Pollet foi uma descoberta essencial, no que toca à repetição dos mesmos planos que nunca são “nem completamente os mesmos nem completamente outros”.

Muitos outros filmes foram igualmente marcantes, de alguns não me recordo neste momento, no entanto eles estão nalgum canto escondido da minha memória. Hoje eu poderia citar estes, amanhã poderiam ser outros : “Lola” de Jacques Demy, “Muriel”, de Alain Resnais, “La Cicatrice Intérieure” de Philippe Garrel, “Way Down East”, de Griffith, “Le Tempestaire” de Jean Epstein, “Pickpocket” de Robert Bresson, “Le Salon de Musique” de Satyajit Ray, “A Sombra do Caçador” de Charles Laughton e muitos outros. Mais tarde, outros filmes marcaram algumas etapas fundamentais como “L'Homme au Crâne Rasé” de André Delvaux, “As Estações” de Pelechian, “O Espírito da Colmeia” de Victor Erice, “À Beira do Mar Azul” de Boris Barnet, as curtas-metragens documentais de Vittorio de Seta, etc.. Quando cheguei a Portugal, o choque de descobrir “Ana” de António Reis, e também “O Sangue” de Pedro Costa ou ainda “Mudar de Vida” de Paulo Rocha.

Tudo isto está evidentemente longe de ser exaustivo, sem esquecer que, de uma maneira muito clássica, fui também fortemente marcado pelos filmes de Mizoguchi, Kiarostami, Ozu, Godard, Tourneur, Dreyer, Grémillon...

Como todos esses filmes fizeram o seu percurso na minha memória (ou imaginário) e me alimentaram, mantém-se para mim muito misterioso. E quanto à poesia que possa eventualmente existir em muitos destes filmes, o certo é que ela não foi procurada como tal, ela nasce de “um não sei quê que se encontra de aventura”, e não se deixa apanhar nem enfiar numa gaiola.

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POLIFONIAS - PACI È SALUTA, MICHEL GIACOMETTI


Polifonias - Paci è Saluta, Michel Giacometti” é o primeiro dos tomos que Pierre-Marie Goulet dedicou ao musicólogo, andarilho e poeta Michel Giacometti, ao Alentejo que este tanto amou, aos seus encontros que mudariam a música e a cultura portuguesa para sempre, mas sobretudo, e foi o que moveu Giacometti e os seus parentes, à importância da memória, da conservação da identidade e do fogo criativo das gentes, da genuína tradição, para que novos amanhãs possam cantar vivamente.

A história é simples, como nos começa por contar a voz off de Sérgio Godinho. Alguém que veio de longe, com sede de conhecimento, de liberdade e de emoção, armado com a sua sabedoria e a técnica necessária, bateu à porta delicadamente, pediu para entrar e, se fosse possível, lhe cantarem o de antigamente. O moderno poderia ser depois, primeiro o antigamente. Veio de longe, sozinho, como o forasteiro dos Westerns clássicos americanos. E a diferença foi que não lhes pediu nada de extravagante em troca do seu tempo e do seu trabalho e assim recebeu o mais precioso dos tesouros, a herança orgulhosa e impagável de um povo. Não se armou no intelectual etnográfico que parece estar na moda pelas academias de hoje e assim recebeu uma constelação inteira de sublimes dádivas. Os bons e os verdadeiros reconhecem-se, e a tarefa de Goulet parece ser provar esse facto, daí a câmara tanto andar em volta das pessoas, tanto as rodear, sempre terna e companheira, em observação e protecção, a tentar perceber e captar o especial delas.

O filme começa por ser um gesto lindíssimo porque logo se percebe que o realizador aprendeu da humildade de quem pretende homenagear e fixar, um legado que jamais irá correr o risco de ser profanado, pois a lenta aproximação e cruzamento de coisas aparentemente muito diferentes mas de igual sentido e temperatura – a música, a poesia da palavra, a poesia da terra, o suor, o trabalho, os países longínquos e a comunidade - permite extrair daí uma luz muito brilhante, uma luz universal e sagrada que tem a sua origem nas fundações puramente humanas, na grandeza incomensurável do homem e do que ele pode fazer. Estamos perante uma construção também ela poética e lírica – à imagem das deambulações e dos ditos da fascinante poetisa Virgínia Dias – e lucidamente analítica – não se aceitam devaneios mais ou menos especulativos mas sim a veracidade dos sucedidos que permitem engrandecer os feitos e aceder ao romanesco; portanto convoca-se Salazar e o fascismo em surdina para se perceber que a tudo isso aqueles homens e mulheres com o seu esforço e arte ultrapassaram.

O termo polifonia, que deriva do Grego primordial, refere-se à simultaneidade de sons diferentes que formam uma harmonia. Sendo cada som independente, o ouvinte percebe-os como um todo. Ou no todo. Ou ainda a individualidade ao serviço da comunhão. Tudo é evidentemente mais complexo, mas Goulet vai extravasar do termo musical para as geografias distantes, opostas e sentimentais, vindo ao de cima a razão dos acontecimentos sem que se force nada. O Alentejo e a Córsega, a terra natal de Giacometti e a terra de acolhimento aonde ele quis ser enterrado. As planícies em contradição e em diálogo com as altas montanhas. O som que se espraia rente e ao comprido e aquele que tem de trepar aos altos. A Córsega no Alentejo e uma espécie de Moisés bíblico e universal ao largo das montanhas, pastor de todas as fronteiras. E a necessidade da contextualização e da testemunha – José Mário Branco e a revelação e o milagre da redescoberta do seu povo, muito ao jeito daquilo que será o cineasta António Reis no filme seguinte de Goulet, chamado, precisamente, “Encontros”.

Existem várias polifonias ao longo da história do cinema, desde logo a Griffithiana de “Intolerance” – muda mas com todo o som e a fúria dos gritos interiores e justiceiros impossíveis de calar; toda a americana do “Nashville” de Robert Altman; enfim, o coração a transplantar e a transcender o maquinismo dos puzzles com que Paul Thomas Anderson marcou a nossa época. E depois, neste “Polifonias - Paci è Saluta, Michel Giacometti”, nos “Encontros” e no prometido fecho final para uma trilogia que Goulet vem trabalhando há muito, aqui entre nós e por um cineasta nascido em França, uma modelação da massa humana e uma modelação da massa poética sua inseparável que do presente vai retrocedendo até ao primeiro dia do mundo, já dia da criação. Daí a constante presença da película de filmagem e da máquina de montagem, não só para mostrar que o realizador comunga de Giacometti, mas primordialmente para se atingir uma inteireza e uma claridade que permita vislumbrar todo o arco do tempo. Como a poesia essencial e complexa de Virgínia Dias que encerra o universo.

José Oliveira

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ENCONTROS

«1957: um grupo de camponeses de Peroguarda, no Alentejo, vai cantar ao Porto. O poeta António Reis, futuro realizador de "Trás-os-Montes", ouve esses cantos. Conquistado, toma o caminho de Peroguarda, com um gravador. 1959: Michel Giacometti, musicólogo de origem corsa, começa uma pesquisa de 30 anos. Não tarda a descobrir Peroguarda. 1965: no Porto, o jovem poeta Manuel António Pina, e outros jovens aspirantes a poetas, escolhem António Reis como referência. 1966: o cineasta Paulo Rocha roda a sua segunda longa-metragem ("Mudar de Vida") no Furadouro, situando a história no meio dos pescadores que na infância o haviam fascinado. Estas e outras pessoas fazem parte de uma tribo informal cujos membros se reconhecem quando se encontram.»

Um longo travelling para a frente abre o filme de Pierre-Marie Goulet, um travelling ainda mais longo já para trás fecha o mesmo filme. Como numa visita onde se diz "até já". Apetece-me tentar descrever esses movimentos para deles me lembrar por muito tempo, da sua suavidade, da sua doçura, do seu ar tão respirável, da terra e do céu que abarcam, esse caminho de linhas rectas e curvas, subidas e descidas. Movimentos tão imponentes e tão frágeis. Quero-me lembrar dos magníficos esverdeados, das ervas nas bordas do traçado, das árvores como que encantadas, esses horizontes que se abrem e se rasgam sem limites... a luz lancinante e vivamente colhida...o movimento sinfónico e harmonioso de tudo isso que é então ainda mais elevado pelo subtil e tão vital som do que lá está, ainda pelo off que impregna os planos em sublimes poemas. Os primeiros sublimes poemas de tantos e tão raros que cobrirão a ouro e a arrepio na espinha o que vai estar entre os tais dois travellings e dentro deles.

Paisagens fumegantes, nevoeiro que esconde e revela. “As forças da natureza que nunca ninguém as venceu”... e tão consolador e tão apaziguador é esse pensamento... próximo plano.

Encontros” é erigido sobre esta medida e sobre esta moral: as coisas grandes e justas só podem ser construídas de forma e de desejo tão grande e justo como ao máximo da beleza e ao máximo de sentimentos só se pode responder com a retribuição de todos os saberes e com a exploração e conservação a um mesmo tempo de todos os segredos. Numa só palavra: generosidade.

A Dona Virgínia que sabe os poemas de cor, a Dona Virgínia que se emociona nas lembranças de António Reis, de Michel Giacometti, de muitos outros, que também se emociona com os cantares e com os escritos de quem a rodeia e que também canta. Altiva e delicada, imensamente terna e de uma elegância que não se define. Uma mãe Ana como a olhada por António Reis. Imensa. Todo o coração.

Paulo Rocha filmado contra o mar que certo dia o obcecou. Paulo Rocha já do outro lado a olhar para o ecrã num vórtice fantasmático de voltas e reviravoltas incontáveis como atordoantes. Paulo Rocha passado e presente num mesmo rolo, arco impossível. Paulo Rocha com remorsos de não ter sido sempre um arquivista do homem e do mundo à maneira do “Mudar de Vida”, essa tamanha entrega e coragem.

Manuel António Pina, jogo de espelhos, memórias das memórias. Só o presente, esse passado.

Ervas arrepiadas ao sol.

Filme – resistente. Inconscientemente resistente pois jamais poderia ser de outro modo. Daí a serena paz das construções sem margem para dúvidas, nas portas do céu. Nem a distância longínqua e intocável dos objectos prontos a entrar para o museu, nem afectação da instalação ou da performance. Nada de artistas com sublinhado, egos expostos. Nada da distanciação pela distanciação caucionada pelo "moderno" ou por Brecht mal comido e mal digerido. Da mesma maneira que está interdito liminarmente o atrofio e o "em cima" da reportagem e do audiovisual, maldita televisão, o diabólico look vídeo ou o zoom. E o gesto nunca é o da antropologia nem o do curioso inconsciente, muito menos o do malandro, aquele que procura o exótico ou o suposto "diferente", o espécimen raro. O gesto é então o do reconhecimento, algo uterino, famílias ou companheiros – «Estas e outras pessoas fazem parte de uma tribo informal cujos membros se reconhecem quando se encontram

Que olhar? O olhar que perscruta a poesia e o homem, a poesia do homem e logo do cosmos seu envolvente.
A construção e a ourivesaria de Pierre-Marie Goulet é tão límpida como enigmática. Tão aparente e ao lado do que filma como libertadora, arriscando cruzar todos os caminhos e tempos. De Peroguarda resplandecente para as ruinhas e becos da cidade do Porto, das águas insondáveis e muito belas de Goulet para as furiosas águas duas vezes celulóide de Rocha, da Córsega à desmesurada explosão colorida de um campo alentejano potenciada ao poema de um desconhecido e simples herói... todas as correspondências, todos os encontros. Do presente para os anos 50 das gravações de António Reis. Intersecções, sobreposições, permeabilidades, raccords sonhados, encontros para além do impossível que pelo cinema e pela arte da montagem se tornam possíveis e que só reflectem a força tempestuosa do interior e da verdade – é a Dona Virgínia em diálogo e em campo/contracampo com Giacometti que já não está entre nós, a ser surpreendida pelo regresso de Reis em voz registada e conservada. Todos os tempos num só tempo, esse tempo do cinema que elide o inexorável. Esse tempo uno, esse tempo de vida e da morte e vice-versa, milagre. A paixão a trabalhar nos interstícios. A paixão no centro absoluto.
Poesia da poesia da poesia e assim sucessivamente... fatal lirismo, mundo. ” Encontros” é um objecto de amor e só por ele tudo é passível de ser ligado e refeito, talvez novamente vivido. Amor que no referido travelling de crepúsculo junta tudo e todos os que para trás ficaram, junta tudo o que resta e o que restará e coloca tudo isso exposto a nu e igualmente opaco e místico. Amor pleno em que todos esses poemas, sons, diálogos, vida e morte, carne e película, corpos e pronúncias, musicalidade e entropia das emoções, declarações e dentros inacessíveis mergulham no abismo de uma comunhão pelo cinema e pela dádiva concebidos e fazem amor uns com os outros. Viver é encontrar, sozinhos nada valemos. Sabia disso.

José Oliveira

sábado, 21 de abril de 2018


O mote para a Nouvelle Vague – movimento cinematográfico francês dos finais da década de 50 encetado ferozmente por um grupo de críticos vindos na maior parte da revista Cahiers du Cinéma, de outras publicações hoje injustamente esquecidas (Arts-Lettres-Spectacles, por exemplo, tem pedras preciosas) e do cineclubismo marginal (Cinéma Mac Mahon), fartos do artificialismo barato e do prestigio de um certo cinema de qualidade e inspirados por verdadeiros autores, daí a criação da “política dos autores” a defender com as garras afiadas e com toda a justiça e injustiça das paixões demenciais figuras e individualistas como Jean Renoir, Orson Welles, Alfred Hitchcock... mas também artesãos da sombra à maneira de Joseph H. Lewis ou Sam Fuller - foi dado por Jean-Luc Godard com o libertador O Acossado, por François Truffaut com o nostálgico Os Quatrocentos Golpes e com o mais lírico, o mais desesperadamente belo, poético e um dos filmes mais urgentemente românticos e aterradores alguma vez realizados: Hiroshima, meu Amor de Alan Resnais, o filme desta noite. 

Toda a memória do mundo chamou-se uma curta-metragem de Alain Resnais mais de vinte anos depois de ter começado a confrontar a crueza da película cinematográfica com a crueldade dos homens, e todo o essencial se resumirá a isso até ao final da sua obra, inclusive nos mosaicos e nas polifonias finais que tão festivas nos surgem por vezes. Les statues meurent aussi, de 1953 e realizado a meias com o outro grande poeta da devastação e da terra queimada que o século tecnológico escancarou (sim, ler com estas imagens Ruy Belo e T. S. Eliot); Noite e Nevoeiro e a impossibilidade do romanesco ligada a máquina e a encenação na concatenação dos Apocalipses; todo o resvalar do sincronismo entre imagem e som, Homem e o seu meio, o presente mais do que puro e o passado em acção nos essenciais Muriel ou o tempo de um regresso ou Providence. O estatuário, a carne, o solo terrestre, o espaço desconhecido aqui e para lá das estrelas visíveis, a contaminação da física e do concreto; e tudo o que fizemos, cada um e a raça, do nascimento ao túmulo e depois. 

Em Hiroshima um homem e uma mulher perdem-se de amores, ela é actriz, está lá a rodar um filme e partirá para o seu país no dia seguinte, ele habita em Hiroshima e no dia seguinte nunca mais a verá. Ela vive em Paris uma vida que não quer viver, ela conta ao amante o seu passado até aí aprisionado e insondável como forma de eternizar um amor condenado, ele não quer continuar a sua rotina de Pai de família, ele quer largar tudo e ficar com a mulher. A rondar tudo isso, como um pó de séculos que cobre e devasta um chão, as bombas atómicas, as guerras frias, as doenças mais escabrosas e as pestes mais negras, as quedas de pele e de cabelo nas doenças do ar e já a química cobarde das novas guerras anunciadas via Twitter; o risco e uma electricidade no ar que funde com o fim dos tempos tal como as visões mais alucinatórias nos fizeram espreitar até hoje, de George Orwell aos profetas Bíblicos. 

A Mulher é “Nevers”, o Homem é simplesmente “Hiroshima”, e o filme fica como o canto mais profundo, mais sensível, o mais louco e terminal amor que o movimento libertário francês nos ofereceu no seu período dourado...sobretudo porque o escavamento temporal, narrativo, enfim, a sua total liberdade e totalidade dos temas e das formas surge revestida, investida de uma sensação de Apocalipse nascente da proeminente impossibilidade de um amor; impossibilidade concretizada pelo nosso avanço de inteligência e de poder maquiavélicos. 

Os sentimentos, os gestos, os olhares, os corpos estão tão suspensos e assombrados pelo fantasma da noite e do nevoeiro derradeiros como do consequente regresso a uma normalidade desprezível que significa a paz podre que hoje vemos no mundo de Trump e de Putin. E o facto deste amor acontecer em Hiroshima contamina o filme com uma gravidade simbólica e prática de uma violência insuportável e intolerável. Pois tudo abarca, engole, vomita, aceita e abjecta: actualidades de telejornal descarnadas pela duração e frontalidade... profundezas da terra... criação poética... bichos da madeira e das tripas... o primeiro dia do mundo captado pelo cinematógrafo impossível... os corpos cadentes de Emmanuelle Riva e de Eiji Okada em transição e em fade à podridão das carnes, dos ossos e das vísceras dos campos de concentração ou do pó da bomba capital; em transição e em fade ao mais horroroso dos espaços off que o cinema e a sugestão ousaram: a indiferença perante tudo o que vemos no contracampo suado da entrega e do sexo. 

E depois, claro: como nos filmes de Godard, como nos filmes de Truffaut, como nos filmes mais representativos da Nouvelle Vague que neste filme excedemos e resumimos no nosso ciclo, onde poderemos incluir Chabrol, Rivette ou Rohmer, entre outros, sente-se que o que se está a ver e a sentir é não identificável, não lugar sendo na terra nossa, híbrido acabado... com a inocência das primeiras vezes e o terror apurado em laboratório de ponta. Em Hiroshima, meu Amor os actores e quem o olha queima-se pela consciência, no inegociável. 

A beleza assustadora das coisas que não duram...a mais bela cena de amor alguma vez filmada que é ao mesmo tempo a mais feia, a mais arrepiante voz-off, coro de todos aqueles mortos... um final enigmático que só o deixará de ser quando aparecer a paz sonhada... Hiroshima, meu Amor é o mais belo poema Nouvellevaguiano...e é um dos mais apaixonantes objectos artísticos, uma das experiências mais transformadoras alguma vez executadas: por ele vamos sentir a brisa de todo o romantismo procurado pela arte e pela emoção qualquer que seja, livre de conceitos e preconceitos, com o terror da espécie humana e dos actos a corroerem cada plano, cada som, cada teoria do mais astucioso analista, infinitamente para lá da jouissance frívola que muitos associam à NV. 

Aqui estão todos os possíveis ciclos de Chris Marker, de Stan Brakhage, Stanley Kubrick, Norman McLaren, e mais uns quantos que aplicaram a mais potente das lupas tanto ao microscópico e às moléculas invisíveis como à explosão do dia final; percorreram essa distância, cegaram-se nesse espectro, ensurdeceram-se no silêncio mais furioso e calaram-se no estrondo total. Todos os trompetes e saxofones e carnificina do Charlie Parker que arrancou o Bebop ao inferno do ar do tempo ameaçado, o Dizzy Gillespie de pilhas ultra-duracel ou o Miles Davis da fusion incompreendida, que forjaram uma nova arte e uma nova sensação a partir da queimada prometida pelos cogumelos da nossa evolução. Marguerite Duras e uma sede dos poros dos cinco actores deste filme e de todas as existências somadas. Todos estes seres foram casualidades doentes de uma mesma era. 

Mas o mais ambíguo, e naturalmente contraditório, tem a ver com a invenção e reconstrução a partir dos escombros operada pelo visionário Resnais. Muitos foram os escritores que partiram a pedra das palavras do terreno por eles habitado para erguerem uma nova linguagem (Thomas Pynchon, Joyce, um certo José Cardoso Pires), tal como Picasso ou Jackson Pollock esventram o caos circundante aliados a tintas, aos músculos e aos nervos; Hiroshima, meu Amor é tecido e fabricado com os restos deixados pelo urânio e pelo plutónio e afins, por esses cacos e esses ossos magros e desfeitos como cadáveres que não são actores nem documentário, entre o fumo do big bang e a radioactividade perene, a memória com a ameaça permanente fundidas a ferro de temperatura inédita; Resnais agarra nessa matéria que não dá para agarrar e enforma o que não tem forma possível; daí o constante espanto, assombro e inaceitável de cada quadro e de cada corte, de cada aparição e renascimento. 

Mas é literalmente uma obra onde as palavras surgirão sempre em perca para a descrever, é um filme para habitar, para nos deixar perder nos seus labirintos e na sua vibração interior... para uma confissão. Para um trabalho de cura. E de aviso.
 
(texto escrito para o LUCKY STAR - Cineclube de Braga)

segunda-feira, 9 de abril de 2018



Caros espectadores, o filme que hoje vamos ver é a obra final de um dos poetas mais raros e delicados de todo o cinema, um tipo de sensibilidade que o mundo do caos e da modernidade galopante teria obrigatoriamente de ceifar; mas foi uma tuberculose que lhe tirou a vida aos vinte e nove anos de idade, e L'atalante já foi tecido e terminado por um Jean Vigo sôfrego e porventura com a lucidez e a liberdade associada a quem tem a morte na ronda da noite. Com apenas quatro filmes transportou a arte das imagens e dos sons colhidos e manipulados em celulóide até às portas da total ousadia e da infinidade, sendo ainda hoje referência essencial para os mais opostos cineastas e artistas em geral. Começou no mudo e no mudo ficou, mesmo se L'atalante é tão descarnado, arejado e revolucionário a nível sonoro como o La nuit du carrefour de Jean Renoir. 

À propos de Nice é de 1930, e desde os foguetes iniciáticos e das visões aéreas, são vinte e poucos minutos da mais descabelada feérie e de um documentarismo descritivo sem teorias nem amarras; realizado a par com o fotógrafo Boris Kaufman já o mergulho para o desconhecido de uma arte ainda no feto estava dado de cabeça; Taris, roi de l'eau de 1931 tem ainda menos metragem, 10 minutos apenas, é uma homenagem ao grande nadador Francês da época, um registo didático, que vai sendo enevoado e engolido por um surrealismo que já chega da fantasmagoria ontológica da película e pelo poder incomensurável e misterioso da câmara de filmar em transformar homens e carne em estátuas e na eternidade, com o elemento líquido e a magia associada a todas estas entidades formando um embrulho e um corpo intimamente cósmico; quase por último, Zéro de conduite: Jeunes diables au collège, o “filme dos filmes” da infância e o cúmulo do jogo de ambiguidades entre inocência e crueldade sem objectos perfeitamente definíveis e estanques, culminando na cena de almofadas do sono e de descoberta sexual que é a imagem acabada e desfeita de tais perfurações, momentos decisivos para o liricismo que François Truffaut sopraria mais tarde quando o cinema do seu país estava agónico e a precisar dele, começando no sedento e afagado Antoine et Colette

Sobre toda a herança desta cosmogonia breve e tremenda como o mais rápido dos projécteis não identificados que se destrói ao entrar na atmosfera terrestre, João Bénard da Costa escreveu: «L'atalante é a matriz de onde vem todo o grande cinema francês futuro e, nesse sentido, é o maior dos filmes percursores. Posso pensar em Godard sem Renoir, por mais que saiba quanto Godard o amou. Não posso pensar em Godard sem pensar nesse cineasta que morreu aos vinte e nove anos e que teve de esperar vinte e cinco por uma posteridade. Sem a liberdade que Vigo teve, sem a poiesis que Vigo teve, o cinema nunca seria tão livre como foi e nalguns casos continua a ser. Todos somos filhos de L'atalante». Até Truffaut e até Godard, e até ao mais fascinante e inclassificável de todos os realizadores franceses ainda vivos, Leos Carax, que tem sofrido tanto como Vigo por reconhecimento, de que Les amants du Pont-Neuf (já lá voltaremos) é um remake total; e até Manoel de Oliveira que o homenageou não só na literalidade e reinvenção de Nice - À propos de Jean Vigo, mas sempre, por exemplo nas cintilações e nas Ofélias de Vale Abraão

L'atalante foi, depois da morte de Vigo, um filme trucidado pelo estúdio que o produziu e esquecido por quase todos – dos inúmeros crimes destaca-se, já agora, a substituição da belíssima e inaugural música de Maurice Jaubert por um tema popular da época, subvertendo o celestial pelo comestível - sendo progressivamente descoberto ao longo dos anos pelos cinéfilos e cineastas mais veementes – como os citados da Nouvelle Vague ou a aparição na célebre lista dos melhores filmes de todos os tempos da Sight & Sound magazine em 1962 – para se chegar a uma montagem final apenas nos anos 90 (e obviamente muito contestada) na qual ajudaram, bem como nos recentes restauros, o grande investigador e escritor Bernard Eisenschitz, a filha de Vigo apelidada Luce Vigo, ou mesmo o esfomeado Martin Scorsese, que afirmou que o filme nasceu sozinho e continua sozinho, ainda hoje, como grande parte das obras essenciais. 

Oitenta e nove minutos comporta a obra que hoje conhecemos e é assim um dos monumentos de qualquer arte; um altar, um depositário ou uma arca mítica de luz que jamais as tesouras dos produtores poderiam ter apagado; um movimento dissonante e harmónico que tem os fundos das águas e os confins do firmamento – para lá das portas dos céus – como limites, de onde a ordem das sequências e a significância de mistérios e de dialéticas sem precedentes existiriam fosse qual fosse a ordem das coisas, inclusive a ordem da sorte não poderia apagar o inapagável; enfim, a perdição e o milagre do existir num perpétuo equilíbrio e risco. 

L'atalante inaugura-se com neblinas, águas, muito ar rarefeito, palpável, em sensações e atmosferas próximas à observação da formação de um feto, à saída da criança do ventre materno, à visão da primeira claridade deste mundo e das primeiras memórias que mais tarde se vão tentar refazer; sinos, casamentos, marchas, brancura, flores no charco, que parecem tão nupciais como funerárias, perfurando e unindo todas as pontas da existência, já li, na abertura. E já a bordo da embarcação que dá nome ao filme, tudo começa a escurecer, sendo de notar que não é a luz que baixa de intensidade, mas toda a envolvência com as situações e o desenrolar do novo estado do par – os gatos que invadem os beijos, que adiam os desejos e a libido, as desmultiplicações destes, os corpos e as salivas enrolados pelos chãos, a fricção com os restantes membros, os humanos a tornarem-se felinos (o noivo em cio a gatinhar no estrado é pura desgarrada animalesca), a besta humana a querer cantar, a danação a virar a cara à lua-de-mel e à sagração: o amor, o bem, e o maléfico e incontrolável, o outro lado do espelho que se irá partir lá para os meios do percurso, uma predestinação carregada de sinais e signos que consoante o contexto e a circunstância poderão ser todas as faces da moeda a mostrarem-se logo no dia primeiro do resto das suas vidas. 

E é logo desde o primeiro instante que Michel Simon entra em cena como o dono do barco de todos os perigos e arcas-de-noé, esse Le père Jules que tem aqui a sua criação mais fascinante a par com a de Boudu sauvé des eaux, igualando-a incrivelmente em anarquia e resoluta fraternidade; é ele o Pai dos gatos e do noivo, o monstro da luta livre e das libertinagens cosmopolitas, o desflorador espiritual e logo carnal da noiva e dos véus restantes, com o corpo tatuado como se se tratasse do mapa do globo que correu e provou ou de painéis terroríficos dos apocalipses de um Hieronymus Bosch, esse acordeão que legará ao Denis Lavant de Carax, acabado funâmbulo que prova do próprio sangue sem fazer caretas e que guarda todas as feiras geladas e marionetas destroçadas no seu sétimo céu para as incendiar e trazer à vida a quem merece. Dançarino Nietzscheano que no término meterá a corda mestra mais uma vez em tensão para outro fogacho de equilíbrio. 

Simon, como o seu ajudante que parece um bobo Shakespeariano, ou aquela personagem parisiense - numa paris de fundos, de cheiros e de horizontes somente sonhados nas entranhas dos desejos e das ilusões rurais – que tenta diabolicamente a noiva com todos os clichés dos brilhos da “cidade da luz” e as sugestões proibidas com que os papões devoram as crianças e juventudes (mais uma vez os gatos a comerem sem regra), perfazem uma galeria que juntamente com o nevoeiro, as névoas, neblinas e massas complexas de fumos e químicos, vão cercando o casal recém formado, como que precavendo e mostrando que sexo e morte podem falar de uma e da mesma coisa; assim como o encantatória e a fábula só atingem o fascínio por essa mesma consciência e união que escapa a definições e dicionários. O feérico com os fogos-de-artificio que vão excedendo e devorando tudo, outra espécie de patético, são o forçar do afastamento dessa visão baça, dessa falta de nitidez dos primeiros instantes do universo, o aprender a respirar, onde tudo vale, onde os indigentes são príncipes em castelos de papelão, os adultos oficiais retrocedem até à luta e aos estripar das almofadas dos quartos nocturnos das visitas-de-estudo ou dos orfanatos, sendo preciso provar a vagabundagem e o pó jazente em baixo das pontes para se sentir as sensações genuínas e não somente os conselhos e a palavra sagrada. Sexo e morte, inocência e terror, meninos e monstros, só muitos anos depois Leos Carax se suicidaria deste modo, se afogaria assim para visionar nessa morte a pureza e a transgressão absolutas e poder regressar, ressuscitado e transfigurado. 

De que fala então L'atalante? Do tão banalizado mistério da luz. Que ilumina e revela todos os lados, desflora, mata e faz renascer. De todas as estações numa só. Da eterna busca por entre o nevoeiro, de todas as matérias aquela que a luminosidade mais adensa. Da necessidade dos corpos por todos os outros corpos. Do corpo do cinema que permitiu ampliar tudo isto até ao infinito. 

Da poesia, assim, uma boa sessão a todos e um poema de Sophia de Mello Breyner Andresen, Espero, desejando uma boa navegação: 

Espero sempre por ti o dia inteiro, 
Quando na praia sobe, de cinza e oiro, 
O nevoeiro 
E há em todas as coisas o agoiro 
De uma fantástica vinda.

(texto escrito para o LUCKY STAR - Cineclube de Braga)

quinta-feira, 22 de março de 2018



Mais de trinta anos depois pode-se discorrer das profecias de “Taipei Story” e da sua perfeita actualidade. A visão de Edward Yang era local, cimentava-se na sua naturalidade, agigantava-se com o crescimento desenfreado e desordenado dessa cidade, a gentrificação revoltante, uma falta de visão grosseira e os favorecimentos corruptos, incríveis erros crassos de planeamento e a plástica indistinção, ou seja, tudo o que hoje se debate em qualquer grande urbe europeia, todos os super-problemas; quanto à construção cinematográfica ela surge insólita, vacilante, carregada de espaços ocos de narrativa e de não-lugares, de enquadramentos ao lado, perdidos, com elos que se desviam ou partem antes da união significante e silêncios que acabam os ditos, esquadrias e balanços resvalantes, em foras-de-campo que se completam por si mesmos e frontalidades ilusórias, utilizando argamassas tremelicantes que bazam por atmosferas dúbias. O ar e a maquinação de um tempo a influir na construção geral e na arte.  

Como todos os grandes cineastas livres e comprometidos, de Michelangelo Antonioni a Paulo Rocha, dos quais Yang não imita nada mas é puxado pela mesma corrente funda e pesada de romanesco e de presente – o místico rio oriental de um Mizoguchi está aqui no céu universal lá longe e impenetrável, no seu sangue e nos seus mistérios – o tema não são esses problemas tão novos como imemoriais que se perpetuam e renovam em constante espéctaculo sensacionalista, mas sim o desajuste de uma sensibilidade para com essa paisagem, para com esse meio, para com essa inteligência, para com essas fatalidades a regressarem travestidas. Há quem aceite e tome partido desse caos para vencer, tal como nas guerras existem aproveitadores sombrios, e depois temos os que entram em rota de colisão e em guerra com o que os ultrapassa por natureza; então, Lung, a personagem de Hou Hsiao-Hsien, é alguém que ainda tenta ser um oportunista, um negociante, um hustler no sentido puramente americano – e o tema da América e do american dream, e do que isso também representa e reenvia para a geração e colonização de Yang é outro centro descentrado e estilhaçado desta obra descalibrada – mas se deixa trucidar pelos sonhos e pelos contos-de-fadas da infância que jamais conseguiu abater para o seu suposto bem. O seu velho treinador que ele insiste em procurar e apoiar é a cepa e o tesouro de um paraíso perdido, ave rara ou ecossistema que terminará por decisão própria.

O tema primordial e que tudo arrasta para a perdição mais lancinante é o da inocência; Lung carrega uma marca, tal como o Scarface de Howard Hawks; um falhanço uterino, como o “Xavier” de Manuel Mozos; uma estupefação e não aceitação do inaceitável, à maneira de Robert Mulligan e do “The Nickel Ride”; e parecendo tudo terminar em tragédia total ele sai tão vencedor como o Cosmo Vitelli no “The Killing of a Chinese Bookie” de John Cassavetes; uma vitória espiritual, a pairar para lá das nuvens, como flor desprotegida no incomensurável deserto, praticamente nada, mas qualquer coisa que vai ser contada à porta de um berço futuro, perpetuando as fábulas justas e salvadoras. Lung foi alguém que por motivos que nos vão ou não ficar alheios permaneceu um sonhador, permaneceu nos campos dos domingos de festa com bastas assistências e nos treinos vazios do seu baseball, palco de ouro que poderia ser outra magia qualquer, permaneceu com todas as esperanças e possibilidades intactas do merecimento e da justiça da palavra ensinada numa escola ou numa igreja, pelo avô no campo ou pela mãe à mesa. Não cresceu, não se ajustou, mas como se calhar viu filmes a mais com gangsters, acreditou nessa possibilidade, tentou a dita normalidade, forçou a barra, abafou o coração, tocou no podre, e embateu de frente e com todo o peso na lengalenga verdadeira que alguns nunca matam; regressou ao paraíso perdido e percebeu de tal impossibilidade.

Tudo isso foi o que a antiga princesa dos seus sonhos lhe atira à cara numa cena nocturna de baloiços e de timidez, nessa noite mágica e amarga que cede rampa à morte prometida que ele parece esperar; “Taipei Story” são todas as actualidades dos telejornais e dos correios da manhã a humilharem a criança de outrora. E a morte a ser mais doce do que a permanência no cinzentismo inegociável. Não se trata de desprezar as duas presenças e forças femininas, as mães e os pais, o amigo tão terno, mas tudo converge e sintetiza, fantasmagoria mas ainda pulso, em Lung. Os planos finais, como todos os outros, são inaceitáveis e são doces, e Lung é constantemente – como no filme de Mozos referido, como nos outros – um meteorito que enquanto dura envergonha o degredo, esse orgulho dos tecnocratas superiores. Uma presença de anjo a entregar de boa vontade o dinheiro que não tem, a resgatar condenados merecidos e inocentes, a dar o leite aos seus órfãos, a cavalgar num inferno que de tão mesquinho e falso e frio nem Dante imaginou; Lung não tem pena de si mesmo, apenas segue o único curso e a única música que pode seguir. Pelos esconsos cantos e pelas fissuras do vento lá vai um principezinho, um capuchinho vermelho ou um exterminador implacável que um dia há de aconchegar dos seus e forçar mais um pouco da revolução secreta.

É isso ainda que nos faz ver as luzes nocturnas das festas de libertação e de sexo, sofisticação ou aberração tornada pura poesia na conjugação e comunhão de todos os elementos, a electrónica e a carne, como as montanhas e o respetivo sopro lírico das sequências próximas, continuando o humanismo de Yasujiro Ozu – não se critica nada e quem quiser que o faça ou simplesmente ame. Tais como as sombras e o surrealismo da observação pausada, sem tempo, nos monumentos seculares e sacros ou na pedra moderna a cair dos prédios ainda não reparados, o diálogo entre o mais longínquo e todas as ambições imortais. “Taipei Story” trata da casta das vias-sacras e da pureza sua irmã. Para daqui a triliões de anos vezes infinitos.

quinta-feira, 18 de janeiro de 2018


"The Nickel Ride", Robert Mulligan, 1974

"Nickel Ride" refers to the act of police officers throwing suspects into the back of a police transporter. The suspects are left without restraints and are thrown around due to the reckless driving of the police, who intend to harm the suspect.

urban dictionary

“The Nickel Ride” é, como muitos filmes de Robert Mulligan, extremamente realista e sempre a deixar escorrer por entre as brechas do concreto a luz indefinível e o som de espanto dos sonhos. Um realismo aqui depurado pelo formato largo e pela crispação das lentes da máquina de filmar, lutando sempre com espaços reais nos quais os ângulos não estão à mercê como nos estúdios, e onde tanto o imprevisível como a redefinição espacial cinematográfica se travam de razões para surgir uma gravidade na relação das pessoas com o meio que é tão próxima ao filme noir (“Lady in the Lake”, “Chinatown”) como aos jogos de vídeo first-person shooter (“Doom”, “Turok”) em fuga para a frente dos "Tomb Raider", acabando no neo-realismo Rosseliniano (“Viaggio in Italia”); por causa de uma suposta ausência de estrutura narrativa e de uma lógica de mecânica reconhecível, e por não se encaixar em géneros que não pretende mas que somente faz lembrar pela iconografia que se tornou parte do quotidiano – do western ao policial – este belo e triste filme de 1974, talvez o ponto alto de uma sensibilidade caseira que milagrosamente se safou na industria, foi arrumado como perfeitamente ilógico e patético na sua construção. Ainda, segundo os comentadores, a sequência em que o sonho e a realidade se literalizam, se mesclam, já perto do final, excedeu o ridículo e deitou tudo a perder numa empreitada que pelo menos pelas ambiências e pelos actores se poderia safar nas duas ou três estrelas do quadro crítico. Mas essa maravilhosa sequência em que o personagem do mais magoado e raro actor dos anos setenta - Jason Miller, ainda fuzilado nos olhos pelas chamas e pelo gelo em luta do seu Padre Karras no "The Exorcist" – adormece e sonha que o neo-cowboy o vem terminar (como terminar se dizia em “Apocalipse Now” para não ferir susceptibilidades oficiais) ao seu lar alternativo para aonde fugiu com a sua menina impossível (Linda Haynes, frágil e bela como Judy Garland e Lee Remick fundidas) - “They Live by Night” hipnotizado pelos néones do pós-modernismo globalizante e o cheiro da fritura dos Mcdonald's – é somente o paroxismo da questão deste filme que é a questão da América desde os remotos tempos da Guerra Civil até à actualidade das fronteiras que se querem fechadas – entre o espaço intimo das paixões, da verdade e da família (a cabana de Michael Cimino às portas do céu) e o sonho americano em que impera a velocidade, a distância e o jogo ambíguo (hustlers, gamblers, pool sharks...), existe a soma, ou uma dívida que muito dificilmente não se pagará, cheirada pela tragédia até ao recanto mais insignificante de uma nação desmesurada. Conclusão fundamental, TNR não tece sobre a figura do looser como uma parte importante da arte americana, mas antes constata as profundas desilusões das grandes promessas, onde fulgurantes ideias e abstracções idealistas que moldaram uma ilusão de sociedade perfeita (constantes New Deals ou democracias avançadas) surgem longínquas na solidão do indivíduo atirado às feras.

Então a sequência central não será essa mas um instante filmado com a funcionalidade de um realizador clássico da poverty row que tem de entregar ao montador as filmagens da obra de dois ou três dias para este sacar in extremis uma peça acabada: Cooper, assim será o nome verdadeiro desse homem que fez escola no submundo e que foi (ou é) na sua área um doutorado ou um King of Los Angeles - o tipo e a sua inteligência a espalharam magia pelo mundo dos armazéns manhosos (warehouses, que não por acaso se pode fazer confundir com whorehouses) e pelos becos da perdição volvida salvação (ou vice-versa) - encontra-se pela primeira vez com um jovem deslocado e excêntrico que poderia ser o novo John Wayne da East 5th Street se este lhe tivesse dado a sua bênção que nunca lhe daria (demencial Bo Hopkins, inclassificável e arrepiante deformação da década em questão); estendida a mão ao mito, o novíssimo logo dispara com a precisão duvidosa e o sentido de humor sem humor dessa raça de moral inclassificável e peçonhenta como banha de cobra: «Babe Ruth, Marciano, John L. Sullivan and The Key-Man, whos the greatest?», e fala em aprender, relação aluno - mestre, com a mesma veemência e o mesmo espanto derretido que nos anos noventa alguém prestaria a Michael Jordan; para Cooper, o Homem-Chave em vários sentidos, lhe dizer que não sabe responder pois os outros estão todos mortos e ele é o único ainda vivo. Ainda, que tal como foi, é condição fulcral do sentido e da respiração dramática do percurso que contém a amplitude de um último suspiro, um last hurrah. E se logo na interacção inicial entre o velho e o novo esse novo lhe puxa os pés para a cova, o velho não deixará os seus créditos por mãos alheias; será na sua moral de ferro, no seu classicismo, na velha guarda ou na ratice, enfim, no que os antigos costumavam apelidar de respeitinho - que seria por coisas como valores sagrados e invioláveis - que irá buscar forças para sair por cima, a força que a juventude e as agruras da consciência lhe retiraram mais do que o tabaco em volumes (mais uma vez o Lucky Strike em predestinação), salvando ainda qualquer coisa de um código que sendo violentíssimo conservava lá dentro uma dignidade ou uma fidelidade superior que o niilismo por nada – nem por Nietzsche – jamais foi capaz de entender. The Key-Man, o tipo que fez sempre tudo bem já é lenda, e está fora de moda, pois continua a tomar o seu tempo e a fazer como deve ser feito na sua área de excelência; é preciso dar lugar ao Novo que resolve tudo com a caçadeira em punho (ou apertando o botão nuclear sem consciência) e o abjecto natural.
 
Um suspiro grandiloquente e abafado, que se expira na passagem forçada do comum à lenda, do homem simples na sua condição e circunstância ao altar ou ao museu do esquecimento que dá jeito para o espectáculo continuar; Cooper é assim irmão do Cosmo Vittelli que Ben Gazzara generosamente ofereceu ao humanista John Cassavetes no “The Killing of a Chinese Bookie”, um corpo celeste, porém jamais sacralizado, aceitando o degredo como o brilho precioso, que força a barra prometida do extermínio sem dó oferecido aos tais valores irrevogáveis porque cimentados em séculos de resistência, para atingir uma pequena eternidade que mais do que grandes discursos ou retórica exemplar tem a ver com a música do último plano, no qual um corpo já começa a arrefecer dos múltiplos fogos que ainda presenciamos nesta recta final quando entramos espectadores: a luz estonteante do milagre de mais um novo dia, uma cantilena da infância, esse irresponsável prestigiador ou palhaço que por uns segundos o faz esquecer dos negócios e das jogadas, mundos de sonhadores e de caciques embrenhados, que pergunta ao homem de fato como vai o mundo e o faz escolher entre relógios, colares, roupa interior, amuletos, patas de coelho ou medalhões... a dama da sorte que só ele entenderá dessa maneira. A sorte da fidelidade que abre os portões do paraíso, como no plano finalíssimo; que joga com a festa de anos oferecida pelos amigos ou a da mulher e do melhor amigo, na qual outras cores emergem magicamente da pungente realidade que parece querer esganar cada um deles, onde os carrosséis ousam animados pela varinha mágica de um Vincente Minnelli, sem se pensar na coerência fílmica, ou antes elevando-a rasgadas as ataduras teóricas; nesse instante a gravata cai, aparecem meninas possíveis a dançar e gorilas a quebrarem barras de aço, féeries escondidas na consumação fugaz e total do ser original escondido em cada um que não quer ser definitivamente engolido no polimento social. De seguida, batem à porta os factos e o maluco sem freios volta a colocar os travões e a fronha da sobrevivência; combate e dialéctica de sonhos e pesadelos, o sonho e o falhanço do sonho, responsabilidade e assunção, os tais que perdem e apostam o dobro e os que pensam mais além; Robert Mulligan não faz de ninguém ideal, e tanto é tocante e certo Cooper como aquele boxeur orgulhoso, tentando sempre entender a contradição com essa câmara que de tão larga e aberta às rugas parece estar sempre prestes a cair no espaço sideral (Fgrav = (Gm1m2)/d2 com o mistério da película e a emoção, sem resultado matemático). “The Nickel Ride” é um grande e minúsculo fresco Americano.