terça-feira, 1 de março de 2016

o fim da aventura

«Os críticos disseram que era obra de um homem senhor do seu ofício: tudo o que me resta do que fora uma paixão»

Graham Greene

sexta-feira, 12 de fevereiro de 2016



De “Broken Lance” que Edward Dmytryk realiza em 1954 se diz que é um remake de “House Of Strangers” de Joseph L. Mankiewicz e por sua vez da história de Philip Yordan por Richard Murphy; mas a actualização ao para trás no tempo não necessitava de âncoras ou então tais só foram precisas para relembrarmos que estamos sempre a falar da mesma coisa, do José da Bíblia a King Lear a Oakley Hall: paixões tormentosas, fogos proibidos, infâncias perdidas, predilecções mortais, cordão umbilical, coração na boca.

Por isso, saberemos mais ou menos como evoluirão as coisas, como acabará a jornada e da forma que tudo começou, mesmo só o lendo nos cantos das expressões e em frases escondidas; a surpresa, ou seja, o terrível e fascinante do instante imprevisto depende do cada qual que cada um de nós é, e aí está todo o drama. Tratando-se de cinema a questão é de dramaturgia, e duas cenas se enlaçam e constituem o âmago clássico e logo o novo: começando pela segunda: a oposição derradeira em plano fixo de vários minutos antes das vanguardas entre Spencer Tracy e Richard Widmark, que só é tão dura e tão tensa para todo o passado se volver imediato e o imperdoável se impor; Widmark mete de fora as tripas da falta de amor, do abandono, do abuso; Tracy mede o pulso aos limites e morre; já se sabe do próximo capítulo. A primeira das cenas foi o encontro entre o torcido e retorcido Robert Wagner com a sabida inocente Jean Peters; sendo esse momento mais um remake de “East of Eden”, a forte menina faz ver ao frágil Wagner da maldade e da parcialidade horrenda do seu Pai, para evidenciar o amor do pai ao filho, e do filho ao pai; dessa luz paradisíaca sobeja o embate familiar mais antigo do que tudo, prometendo-se o eterno retorno ao fruto proibido.

Pelos meios da cena da morte e da cena da nascença - a vingança e o reconhecimento - a Mãe que vai olhar o desenlace de longe, impassível e a velar, como o lobo que ronda por ali desce cedo, centros da discórdia fiéis ao chamamento e fiéis à liberdade. Katy Jurado, sublime, trágica e mágica, que completamente se entregou e completamente cedeu passagem, orienta e faz-se ponto de vista de todo o filme, de todo esse grande arco. E a dramaturgia com ela, estancando-se para tudo sair de uma só vez, tacteando num novo mundo derivado e irreprimível. Por isso Edward Dmytryk faz parte do legado convocado, sempre em repetição, sempre no jardim inaudito.

quarta-feira, 10 de fevereiro de 2016


“The Young Lions” saiu dali do final dos anos cinquenta e já com tudo para os sessenta, onde tanta coisa se decidiu e vergou, e na sua imensa força e fragilidade está ao nível de “Some Came Running” ou de “Rio Bravo”, mas também de “Meghe Dhaka Tara” ou “L'avventura”. A partir daí, muito do que foi já não mais seria, para surgirem novos cenários e novos mitos. A força tem a ver com o CinemaScope que não cede a nenhuma pressão – nem quando treme nas bombas sem efeito especial – às variações de temperatura ou de paisagem, personalidade ou ambição. Fragilidade pois qualquer um dos três protagonistas, seja o alemão de Marlon Brando ou os quotidianos soldados americanos de Dean Martin e de Montgomery Clift, são resolutamente verticais, medrosos, heróicos e cobardes, estóicos e desistentes.

Com a guerra no seu encalço apaixonam-se vezes sem conta, para permanecerem inocentemente fieis. Brando é o caso mais complexo, desde que olhamos para ele que temos a certeza de que nunca será nazi, e assim continuaremos com a certeza até ele morrer como um grande, depois de se ter escapado – não mata os seus comandantes como sabemos que lhe apetece, mas antes de um passeio à Philippe Garrel com alguém que o percebeu diz a esse alguém que pensa como ela mil vezes ao dia, guerreiro encolhido no seu brilho, vencedor na arena dos perdedores. Dean Martin começa na sua imagem de marca, a conquistar os amigos pela bebida e pela disponibilidade e as mulheres pela simples presença, evoluindo até se despir de todas as cintilações e famas que nunca pediu e permanecer nessa expressão descarnada de melhor amigo. Quanto a Clift, do nada surge despido e despido acaba, como a criança mais pura e sem saber como se comportar na terra de todas as dissimulações (sobretudo quando tenta a mentira, recurso fácil dos nada opinativos), e desse modo tanto conquista o anjo loiro que lhe dá um filho como pena infernalmente no clube dos duros para onde é chamado por não ter família nem significado. Quanto às mulheres que vão surgindo e lhes vão deitando a mão, todas têm as suas razões, da esposa do nazi com influências que se sente mortalmente sozinha até à francesa que perdeu o marido e não vai na lengalenga da paz proferida pela boca fora; quando tudo acaba só Clift entra no lar, mas qualquer uma delas apelaram a isso mesmo, silenciosamente.

A grande vitória de Edward Dmytryk está em ter trocado o génio e a glorificação que o tema e as vedetas teriam assegurado para ir pelas sendas e pela mão da disponibilidade, entendendo o que só o tempo pode permitir entender. Seres resolutamente verticais, medrosos, heróicos e cobardes, estóicos e desistentes, enquadrados ternamente pelo formato largo que lhes agiganta a verdade e perscruta o inominável; distância que expõe as feridas – Clift tem aqui afinal o seu papel e a sua biografia mais profunda, grave e esventrada – mas também busca a cura; firmeza que se impõe nos abalos terríveis às fundações – sejam os campos de concentração, seja o mal praticado como bem cego (tremenda a condensação de Maximilian Schell) – permitindo a passagem aos bons sentimentos; escutar os rumores finos e secretos que contradizem a bruta aparência. E o fundamental é então disso – no centro terrorífico da nossa História, pelo cinema, resguardar alguma coisa, o olhar estraçalhado mas firme de Clift como o regresso a casa. Mesmo ou sobretudo depois do encontro dos três na terra do nunca, onde é mais uma vez a raiva e o susto que operam sem controlo. Mas o olhar como a câmara frontal assim inatos nunca mentem, e muito se resguardou ainda.

segunda-feira, 8 de fevereiro de 2016


“The Killing” não é um mecanismo perfeito, um relógio suíço montado e mantido à maneira de Jean-Pierre Melville. A começar pelo actor mais visível do grupo que almeja o golpe das suas vidas - longe da possibilidade de ser um ponteiro firme como o foi Alain Delon, Sterling Hayden, talvez ainda agitado pelos ventos e fogos de “Johnny Guitar”, treme por todos os lados e ainda por cima tem o destino a fazer-lhe marcação cerrada.

No grupo há pouco ou nenhum do sangue frio necessário para tais movimentações e timings, e a forma como Stanley Kubrick monta o mosaico ou o explosivo apenas manifesta o antro de perdição em causa e a incapacidade dos artifícios formais e do génio da manipulação artística para investir contra a ontologia puramente e fundamente humana. Casais criados pela manipulação do sexo e do dinheiro, solitários mantidos em acção pela violência a testar, a doença e a fidelidade e o vício indomável em atracção, é desta matéria composta as almas e os corpos em pulsões turvas e turbulentas, que terão de funcionar como o tal objecto imparcial do tempo e do espaço científico.

Ao invés da ciência será o sagrado a advir, isto é, a imprevisibilidade, a transcendência, a síncope que a missão humana ostenta em relação à máquina. E da gama de sentimentos ignóbeis que cobrem e riscam a crosta do preto e branco para também lhe retirar a gaveta do género noir, há resguardada a noção e a luz clara de que nem todos são assim tão odiosos. Ao invés do circo da política, do circo das finanças ou do circo da segurança social, da polícia e da lei, enfim, ao invés das autoridades protegerem as pessoas, a carne e o osso, os cidadãos, os frágeis, a nação, etc., parecem eternamente trabalhar contra eles – nunca se há-de compreender o grande paradoxo da chamada sociedade oficial e é isso que faz cair os protagonistas deste filme. Ao invés de a política servir as pessoas, faz-lhes a vida negra, e é isso que faz cair os protagonistas deste espelho.

Depois de tanta coisa feia, o final é o instante mais feio, essa cena desconsolada logo depois do acaso da ciência e do acaso do sagrado se embrenharem. Porque entre tantas girândolas contradiz ou continua o desfecho do anterior “Killer's Kiss”. Ao abraço sucede-se um abandono de um desejo tão lindo e, sem dúvida, puramente inocente. Yeah... What's the difference?, responde Hayden ao amor incondicional, e tudo é desamparo e armas apontadas, suplício e Apocalipse. A cruz de KK invertida, a negação em hipótese, e o resultado de tanta perfeição dos nossos altos. Mas já a possibilidade de uma moral de toda a obra de Kubrick: toda a espantosa precisão só revela da destruição. Ou seja, uma generosidade que tem de permanecer trancada. Porque em primeiro ou em último plano demencial.

sábado, 6 de fevereiro de 2016


Recuperado recentemente como deve ser, “Fear and Desire”, primeiro filme longo de Kubrick em 1953, é um impressionante topo que se liga e religa com os finais da sua lenta caminhada. Topo imensurável e de espaço ecoante no abismo cósmico e no presente que nos vela, como as mentes e os antes e durantes e depois da lembrança. Em acordo com tal, já é a soldadura do “Apocalipse Now” de Coppola com o Terence Malick essencial, dos contrários e das pontas, compactando-se a loucura e a busca, a serenidade e a nostalgia, na pena de Twain ou na película de Philip Jones Griffiths. Milhões e biliões ou um segundo entre a primeira montanha e a última que é a mesma. Dos coros celestes e do muito terreno. Mas por agora, um passo em frente.

“Killer's Kiss “ é um filme surpreendente, e também muito por parecer umbilicalmente ligado aos cinzentos, negros e brancos gastos dos empreiteiros da série-b e dos noirs; um H. Lewis ou um Tuttle em romantismos terminais que só almejam a nitidez da realidade, o lavar da face depois do sono; mas mais do que isso porque reduz ideias feitas que só servem para aplacar o ser-humano à condição relativa do sopro que nos segura eternamente no fio da navalha. Na vida, o mais leve dos ventos como o discurso mais veemente pode mudar o curso de todas as coisas.

Segunda longa-metragem de Stanley Kubrick logo na entrada nos afasta do epíteto do mestre frio e gelado para nos colocar num palco ultra-sensível que faz lembrar o Chaplin de “Limelight” e a história grave do palhaço velho e da bailarina suicida. Jamie Smith é um boxeur com a data de validade pronta a esgotar, dessas velhas promessas constantemente adiadas, que levou a sua carreira sempre a baixo das potencialidades, sem se saber se por falta de jeito, por preguiça crónica ou azares da vidinha. Irene Kane é Irene Kane, corpo frágil e alma ainda mais frágil, melindrada da nascença pela morte de quem a trouxe ao mundo. Sozinha nestes palcos agarrou-se à bailarina desfalecida que foi a irmã e ainda não ajustou as contas com o progenitor. Mora mesmo ao lado do lutador e mediante tais circunstâncias o encontro estava marcado.

A figura do looser que vamos encontrar, a lamentar-se dos sucedidos e a convencer-se de que não serve para nada, junta-se à boneca de porcelana que escolheu viver entre espectros e no espectro mais sombrio. E o fascinante desta construção fílmica tão triste como radiante está no paralelo entre a dança e a violência dos combates com o angélico esvoaçar desses alguns anjos caídos que em branco se entregam aos mais inocentes e voluptuosos movimentos. Um encontro assim, mesmo com a bênção de alguma providência sagrada ou não, teria de passar pela mais medonha provação. E passa mesmo, acontecendo nessa espécie de dia alongado ao pesadelo, pedido ou estropiado à noite, as agruras e rugas das etapas de uma vivência – dos ciumes à inveja, do incompreensível ao milagre.

Assim, entre alvoradas cheias de pássaros divagantes, recordações ao retardador e luzes da ribalta desabadas como as da cidade que anoitece em longo fade, o espectáculo da confrontação entre iguais dá-se em torno de homens e mulheres artificiais, modelos impassíveis que assistem nas tintas às nossas disputas; metidos no meio e a ajudar decisivamente à festa. Quando a penúltima cena se esfuma e cede passagem à merecida oportunidade, fica uma máscara que se ri de alguma coisa séria ou ridícula, mas sem dizer do quê. E então o realizador glacial sentiu das entranhas e do coração de Chaplin, estilhaçando a mitologia do perdedor e da beleza da perdição, dando um last shot ainda à maneira de Sylvester Stallone, em bailado transcendente, abraço ou cruz reservada no centro da multidão. É coisa muitíssima, em rotações estonteantes, dos sapatos de veludo ou de cetim às luvas do boxe, que nos permite girar mais algum tempo. Embalados por um tema musical que agradece a Eternally, o Terry's Theme de Charlie Chaplin. Triste e belo. Como choro seco.

sexta-feira, 5 de fevereiro de 2016


Cinematograficamente belo é o primeiro quadro do genial “Barry Lyndon”, atmosfera indefinível onde a presença de espírito alguma vez experimentada ou simplesmente pressentida faz sentido; ou uma aurora de David Wark Griffith, o acordar do mundo em consonância com o espanto de um novo olhar impresso na nova película. Mas também a entrega e a perdição e a garra de Robert Kramer nas suas viagens aos confins de tudo, rumo a pessoas. Mas um pouco ao lado das esferas cósmicas, ou precisamente envolto nelas, uma mulher a unir-se a um homem, ou um homem a unir-se a uma mulher, por crerem sem ver o mais secreto da sua existência, é do mais belo que o tão desconhecido universo e o tão desconhecido cinema pode oferecer.

“Three Days of the Condor” é uma narrativa de espionagem, de ar do tempo e futurologia, mas é também, ou acima de tudo, um esplendor estético simples, desses sem qualidade demarcada ou controlada; essa aceitação sentimental de dois seres que se aceitam só pelo olhar e pela temperatura e tremor de um corpo ascende à categoria indizível das emoções. Evidentemente que no prólogo há armas, ameaças, altercações, mas nunca olhares mentirosos sobre o fundamental. Robert Redford é um peão num jogo que ultrapassa os comuns e no momento de aflição recorre ao acaso. E vira-se para Faye Dunaway, a fotógrafa que escolhe os meses incaracterizáveis de Novembro para mesmo assim esvaziar a paisagem, deixando só os aros de suporte de todas as coisas. Redford, ao vê-las e ao elogiá-las, vê-a a ela e elogia o seu recôndito.

Mas o tempo e o cerco ao mundo continua a girar e Redford sai para a luta. Volta a casa e redescobre que só nesse ser que tem algo magoado nas expressões básicas pode confiar. Tinha-a prendido, mas ela solta diz-lhe que não tem de a amarrar mais à força. Depois brota o inadjectivável e o patético da paixão, aqui reforçado pelo insólito do tal acaso - falam das coisas que só se mostram aos muito íntimos, do que só se deve contar a um, do inseparável. E a noite do amor chega tão de rompante como o encontro deles, misturando-se os corpos com os segredos, o desejo com a libertação, o fixo com o movente, o fugaz com o pleno, de onde a morte fica parte relativa.

E aquilo que poderia ser um beco da humanidade e do poder feio como o grão surgido nas emulsões que quer espreitar torna-se belo por esse sol que se decidiu a brilhar no buraco longínquo. Vai entrar no filme obrigatoriamente o ritmo da acção e o laboratório do argumento, a calibragem no gume da faca e o jogo de espelhos e reflexos; mas no centro dos massacres e dos desesperos globais, aquelas duas criaturas escondidas vão brilhar em resgate – a despedida na estação de comboios típica das despedidas é a possibilidade de salvação global pela entrega sem freios. O desenlace garante da imprevisibilidade absoluta, estacando o filme no realismo necessário, mas a luz de Frank Borzage já tinha eliminado pelo menos uma grande porção de sujidade.

“Infortunadamente, a culpa não é nossa, mas sim da nossa fragilidade, / porque assim somos, tal como fomos criados!” escreveu Shakespeare em “A Duodécima noite”. A propósito de um filme de Sydney Pollack que nem é dos mais representativos do seu tempo só expõe da irresponsabilidade do par central que passa todo o tempo a velar-se de tudo e de quase todos, na treva presente. Irresponsabilidade, aquilo que Redford também desejou para o suposto mecanismo perfeito da Nossa organização. E que ele pelo medo mas sobretudo no ápice do sentimento decidiu enfrentar. “Three Days of the Condor” é um filme muito belo, pois no ápice do degredo ainda se ousa o amor, trocando-se o suicidário pelo sublime singelo.

* Ver, se ainda possível, na versão não-remasterizada, essa original onde nada foi limpo para efeitos datados. Os escuros sem medo de se escurecerem; o grão pulsante, fervente, esventrado ou sossegado, nunca amansado; as sombras como os brilhos e as almas, tacteantes.

domingo, 31 de janeiro de 2016


Com “Exodus” Otto Preminger atira-se para as incomensuráveis escalas em irresolúveis tabuleiros (a ruína ameaçadora de "Anatomy of a Murder" ainda era sustentada ao mesmo nível pela serenidade de James Stewart). Planando e escavando no abismo as salas irrespiráveis ou a largueza do primeiro plano deste filme comportarão a mesma compressão atómica. A missão do Israelita de Paul Newman ou a do árabe que ele enterra no final vai da nobreza clara até à mortandade inominável; os montes sagrados que eles pisam, respiram e contemplam têm inscritos as câmaras de gás de Auschwitz; Moisés trazido no instante da paixão que une todos os povos entrelaça-se nas utopias de Hitler que circundam cada balão de oxigénio e cada ocaso de fulgor dourado. O momento mais belo poderá ser o da história contada pela menina loira, que também será enterrada inacreditavelmente ou normalmente, ao Sal Mineo que deve ter queimado as pupilas nos limites que experimentou e já não destinge nada – história de fugidos, de reis e de fraternidade. Lembrar-se-á dela um dia, talvez quando não consegue atirar terra para a futura mulher, antes de partir furiosamente para a guerra, depois de o seu rosto mostrar que percebeu a inconsequência.

E a inconsequência já faz parte da descomunal dialéctica do duplo funeral, dois seres opostos unidos abaixo da terra, onde se chega à conclusão de que só os mortos partilham a paz; onde se reconhece que a terra final é a terra universal e aí a partilha é absoluta. Essa dialéctica, ou seja, o embate cego, surdo, mudo e sangrentamente omnívoro, estilhaça e extravasara no poder de fogo e no fogo que se escuta e se humilha, nas bombas que se impõe à inteireza do discurso de Newman, a terra a arder em combate com o rosto grave, cavado e já angélico de Eva Marie Saint – figura do incompreensível divino. Maria, José, os meninos, a terra prometia por que lutar, e mesmo assim o Apocalipse a cantar. Mas igualmente incompreensível e terreno é já o epílogo sempre prometido à raça – homens, animais, bichos e santos cavalgando para a morte, depois de no segundo anterior a terem olhado de frente e de dentro, à procura da paz do eterno e da justiça abstracta de que se falou. O apuramento do plano-sequência de Preminger surgiu pela necessidade de ver melhor tudo disto, fielmente e duramente, prendendo os opostos como a lucidez e a loucura no campo comum. Perene contradição e descomunal olhar que tudo abarca - os próximos filmes de Preminger iriam aos confins materiais e metafísico para exporem deste tipo de inferno na aparente normalidade e na aparente seriedade – em eterno retorno lá para 1965. Acima da terra da nossa paz.

segunda-feira, 18 de janeiro de 2016


Certeza absoluta: os longos filmes com que Otto Preminger entrou nos anos sessenta são tão eléctricos como “Whirlpool” ou “Angel Face”. Uma qualidade outra de electricidade que só pelo largo scope transforma o vácuo em abismo tão centrado como na típica janela clássica dos citados fantásticos (de tão vísceros). O crescente drama moral de “Advise & Consent” passa certamente pelos homens direitos de Henry Fonda e de Don Murray que mentem e se matam pela preservação da liberdade de escolha e da liberdade de contradição, da personalidade e dos limites, ou seja, a elevada redenção; encontrando-se e falando esses homens no abismo mais aterrado e aterrador que une o presente ao passado sempre actuante. A despedida de Murray para com a sua mulher e filha é um dos grandes momentos do cinema americano pois estilhaça os valores de perseverança que John Ford conservou e ousou inclusive além morte. O restante coro, do miúdo dos olhos limpos estupefacto à velha rata de Charles Laughton, sabido, imprevisível e queimado de tantas imagens e sons mesclados, não esquecendo o presidente consumido e disponível, vão ligando e desligando interruptores, na nossa perene crença e descrença que ainda nos segura.

Scope que vai dos corredores privados onde se joga o social aos patamares míticos para turista ver, dos quartos de casal aos ecos perdurantes da História naquela Washington Grega e Romana; deixando ainda todo o barulho e actualidade - a guerra iminente mas também a paz e a podridão seculares – ao lado desse campo de pressão e de tensão onde o instinto parcial pode cheirar tanto a verdade como os factos ou o asseio curricular. É esse tipo de choques que esta encenação faz faiscar em primeiro plano – os valores julgados indestrutíveis contra o momento fatal: seres em alta rotação, devorando o espaço e o tempo sem consciência, à maneira da geografia estonteante em “The Cardinal”. No términos, nada se decide depois de tanto se ter escancarado do processo ou dos circuitos complexos do cérebro e da máquina. E a câmara de filmar anda para ali às voltas, a divagar, a ziguezaguear, tão à nora como a lógica procurada. E sente-se na pele, e na cabeça, sem fio terra ou filtro protector, que os únicos homens tombados são ali os que continuam de pé. Fantasmaticamente mas sobretudo poderosamente vibrantes.

sábado, 16 de janeiro de 2016


Se neste mundo a justiça fosse plena, assim como a lógica, um filme como “Hitori musuko”, “O Filho Único” na nossa língua, um dia haveria de acertar as contas com ele, ajustando todos os atritos, voltando a um princípio claro, cheio das oportunidades e da afinação que certa vez nos concederam. A beleza de Yasujiro Ozu sempre foi a beleza inequívoca da passagem, chegando-se lentamente e normalmente do novo ao velho, do arcaico ao moderno, do nascimento à morte; e do dia à noite, aqui literalmente pelo milagre da exposição e da fusão da película. Passagem agarrada no seu pleno, numa construção indestrutível que revira inclusive os pressupostos e a cronologia. Mas nesta caminhada da Mãe que sacrificou a vida toda para dar o melhor ao seu filho, chega-se ainda a outro patamar de passagem. Sacrifício que pretendeu a honra, a posição social, o bem-estar financeiro, mas que pelo acaso e pelo fundo que passa de sangue para sangue, de espírito para espírito qualquer, se volveu dignidade. Na aldeia velhinha era a tecelagem e os sonhos fora dela; na Capital nova esse compasso mecânico e o seco desengano. Da aldeia sai-se para se ser maior; a Capital espeta cada um no seu devido lugar e altura. O professor que largou a sua terra para evoluir e acabou na evolução a vender carne frita. E a Mãe que redescobriu o filho por quem se esfolou já com mulher e um filho também, mas de cabeça baixa, paralisado nas contas da consciência. Onde as elipses são toda a história possível deles e de nós marcada na face e na alma. Se neste mundo a justiça fosse plena, assim como a lógica, as lágrimas e as palavras da Mãe sobre a importância de continuarmos de pé e de construirmos o nosso trono valeriam para todos e cada qual, ajustando a ganância e o arrivismo, ruído abjecto que humilhou o canto iniciático. E o silêncio final, porventura terminal, desencanto volvido encanto, luz singela da satisfação plena da naturalidade, teria a força dos conquistadores primitivos, dos projécteis lunares. Como o teorema do quadro do professor pobre que só lá pode estar para reequilibrar as crianças e nos reequilibrar sabidos. Naturalmente.




Creed”, oferecido por Sylvester Stallone a Ryan Coogler tal como há milhões de anos lhe tinham dado a única oportunidade, larga-nos obviamente na escadaria monumental que urge subir, para vermos toda a vida e toda a terra, dois seres fundidos contra a violência da prometida solidão, eternamente. Daqui a mais alguns milhões de anos, continuarão lá, o velho acabado e doente abraçado à estrela do momento mais ofuscante, sem distinções e salvando cada queda mal dada. Rocky Balboa é uma Mãe doce de Ozu, um obstinado puro de Frank Capra e um Hawksiano firme como um cepo. Pode dizer-se Mãe dura como um cepo de Ozu, um puro de Hawks, e um doce de Capra. Pode continuar-se a inverter as combinações e tudo dará tão certo como o dito teorema. Chegando-se à conclusão de que a arte e a moral de Stallone nunca foi a do romantismo mas antes a do trabalho, da realidade bruta, disciplina como na guerra ou no xadrez, sem comiseração. Essa dedicação bela que retira a carga negativa ao sacrifício. Mais perto dos pequenos clubes desportivos do fundo da tabela que vão fazer o brilharete ao campo dos tubarões do que das metáforas testamentais. Stallone vai à prisão ver o miúdo que ele mesmo foi há uns dias e promete não se matar vivificando o seu duplo. O miúdo perde e ganha as noites no hospital que é um lugar como os outros. Stallone sussurrou-lhe do tempo, o único adversário invicto, que importa agarrar na essência; isso é, vai-se compreendendo na demanda do conto, misturar os humanos uns com os outros, no suor e nos abraços, na carne e na experiência, sempre a aprender e a passar, unos, principiantes, consumados. A Mãe, Sly, o puto de Ozu ou de “Creed”, nas rezas ou nas noites perdidas das questões impronunciáveis, na aflição ou no momento do condão de fada, de certeza comungam com Robert Musil em "O homem sem qualidades”: «Deprecio pessoas que não seguem a expressão de Nietzsche: “passar fome na alma, por amor à verdade”; os que recuam, fracassam, os moles que se consolam com doces palavras sobre a alma, e a alimentam com sentimentos religiosos, filosóficos e poéticos que são como pãezinhos desmanchados no leite, por recearem que a razão lhes dê pedras em vez de pão.»

1936, América das oportunidades, 2016 ou o Japão expectante, a limpar o chão ou a tentar caçar galinhas, com o título mundial na palma da Mão ou prometendo ao bebé que dorme – movimentos embrenhados, encontrados e passados algures no tempo e no espaço que nos envolve, de onde a fatalidade se ajusta também. Em pleno, olhando o desenrolar e o encontro. Um passo... um soco... um round... os eixos partidos do nosso pedaço a recomporem-se. Doridos e felizes.

sexta-feira, 8 de janeiro de 2016

«Zidane tem o lado misterioso que rodeia as estrelas. É um mito capaz de despertar emoções nas pessoas, nem sempre positivas. Não é uma estrela sem problemas, não é um indivíduo gentil. É capaz de qualquer coisa e isso faz dele um deus humano.»

Raymond Domenech, “Le Monde”

John Garfield condensa o máximo de aprumo e o máximo de suplício. O bloco perfeitamente depurado à pedra bruta. O tremor em definição. Deve ser por isso que Jean-Marie Straub o eleve tanto em película como fora dela. Em “Force of Evil” a sua personagem é também uma estrela do seu meio. Resolve o que tem a resolver, escava a solução escondida, desbloqueia o caminho. Sempre em alta cilindrada. Impossível de travar sem choque mortal. E não pensa que está a cometer o Mal. A planar nas suas sendas. Não sabe do que trata tal coisa pois nele esteve sempre metido. Não faz sentido. Muito menos o remorso. Não se recorda do antes e para um depois só a tragédia lhe desvenda a outra face. No seu terreno, no berço, no leite materno, onde o medo operou em cada acto, esquina e hora, foi o que lhe calhou. E querendo responder ao medo tornou-se o melhor da sua rua. A estrela. O Deus da luz indefinível. O dinheiro, a traição, os balcões dos cafés das seis da manhã, os cigarros em consumição, o clamor da carne, a morte a cada segundo no coração, no ar que se respira, a fidelidade. Deus, moral, amor, ensinados como a qualquer criança. A inteligência nada mais é do que seguir as correntes vitais. Homem capaz de muitas coisas. Do mais rasgado estender de mão até à cobardia degradante, a fórmula de grandeza segundo John Steinbeck. A bíblia sagrada com o velho e o novo, os livros, capítulos, versículos. Nos cúmulos orgásticos de “The Sign of the Cross” de De Mille – a víbora a tentar em torno do anjo e o desporto da raça perfurada – travam-se de razões a fé e o poder, o canto e o barulho, o sexo e o amor, a fossa e o divino, a beleza e a sua anátema – para na ascensão final se virar as costas a tamanhas dialécticas em direcção à chamada silenciosa. O rosto de Garfield, esse pequeno rectângulo espacial, em alegria, terror, desarmado, genuíno.




«Of all the Marxists who came to Hollywood, Polonsky was the most successful – single-minded, if you like – in setting the capitalist ogre within a gilded narrative frame. The scripts for his late-forties trilogy on the profite movie (Body and Soul, Force of Evil, I Can Get It for You Wholesale ) reveal characters so obsessed with money as to make Greed, by comparision, look like A Christmas Carol.»

Richard Corliss, “Talking Pictures”

Abraham Polonski conheceu e viveu pelas arestas da sobrevivência, e não perdoa uma nem se escapa a uma. A cena da matança derradeira tem a inevitabilidade de toda a ambição humana. No barril de pólvora completo só a explosão liberta. Nesse fogo, a sombra ajusta todas as contas. Orienta os estilhaços. Uns para um lado, outros para outro. Cena que rima inevitavelmente com Garfield a unir-se ou a entrar na menina inocente. Os seus fundos e as superfícies destacadas numa claridade que vale por si. Foram um ter com o outro e essa é a história. Ele diz-lhe do medo, da solução única, da verdade. Ela diz-lhe que só sabendo do mal não consegue deixar o mal. E a tragédia destapa-se toda. Revela-se lá no fundo das escadas todas. No centro do mundo. Onde se descobre que a vida é longa e o fim a acompanha. Foi preciso descer tudo para se revelar a altura dos homens. John Garfield e as lâminas circulares dos eternos retornos. Dos mármores e dos mitos. Da alma e do sangue. Polonski e Cecil B. DeMille, o realista e o fantasista, tão longe e tão perto como o corpo e a alma podem estar. Na descida e na subida, a falarem e a encontrarem-se.

quarta-feira, 30 de dezembro de 2015

LUCKY STAR - Cineclube da TOCA: Janeiro 2016





“B-grade western with a twist: mysterious gunslinger-for-hire Drake Robey is really a vampire, and it's up to Preacher Dan to save the town and girlfriend Dolores Carter.”; “The cinema's first vampire Western!”. À primeira vista este tesouro sombreado a mármore e a luar faz lembrar o cinema de John Carpenter e alguns derivados Tarantinescos que conhecemos muito depois de “Curse of the Undead" ter sido forjado; remetendo atmosfericamente para os seus contemporâneos Jacques Tourneur ou Terence Fisher. Mas progressivamente, em encantada filigrana tormentosa e sexuada, questões e choques de diversa gravidade tomam conta do espaço num tempo não mensurável. O plano sequência e a fusão dissolvente trabalham cirurgicamente, e da mesma forma que mesclam o escuro e o claro, as árvores tocadas pelos ares da noite e as luas apossando-se de rostos, a terra gélida e a pele clamante, também metem em relação a figura do Padre e a do Cowboy desconhecido e longínquo, transcendendo o todo à velha dependência entre o bem e o mal, a fé e a impossibilidade de domínio, entregas no absoluto versus ausência de apelo. E se o género americano por excelência teve um fim e uma hecatombe outra que não a do progresso, ele está neste desenrolar imemorial ao para trás, destruído no duelo que acontece entre entre a lei das armas e a falta de lei mística, depois de morta e enterrada a ciência. Carl Theodor Dreyer poderá ser uma chave, até mais o de “Gertrud” do que o de “Vampyr”; há em halo e carnalmente, na massa movente do plano que resiste, um impulso de desejo que nessa hipnose selvagem – e a questão dos vampiros e do sangue perde os códigos para acentuar ainda mais o risco e a pulsão – o eleva para lá da paixão, pelos terrenos inomináveis da posse desamarrada. Com meia dúzia de tostões e um poder de sugestão realmente sem barreiras técnicas e simbólicas, Edward Dein e uma equipa tão famosa como ele chegam a terrenos tão gastos como virgens e perigosos que se saibam. Para lá ou para cá da nossa luz.

segunda-feira, 28 de dezembro de 2015

“Gus died alone, as he had mostly lived, in Greece on January 29 at the measly age of 45 from the complications of untreated diabetes. His death coincided eerily with the 25th anniversary of the Tet offensive, the campaign so graphically described in The Short-Timers.” - “The Killing of Gus Hasford”, Grover Lewis, LA Weekly, June 4–10, 1993

Neste babilónico reencontro e agradecimento (mais do que obituário), em tamanho e em generosidade, Grover Lewis fez tudo para evocar o mais inteiro possível o grande escritor que possibilitou a Stanley Kubrick o seu “Full Metal Jacket”, contando pequenas histórias das milhentas que o rodearam efectivamente e em mito, tentando fazer entender aos outros e perceber ele ainda a complexidade e a riqueza de uma sensibilidade aflorada, um temperamental esquecido em vida para além das fitas de cinema e dos interesses publicitários - “It's like fairy gold, the leprechauns' gold. I don't think I ought to make too much money. I'd just sit around all the time reading my Civil War books. “, diria novamente Hasford como nos fuzileiros ou como numa das suas bibliotecas que eram a sua casa. Morreu sozinho, preferindo o desmesurado e o longínquo, a sua cerveja e os seus milhares e milhares de livros, a qualquer remédio ou sujeição imposta. Mas basta voltar à sua demanda e sentir do ódio e da paixão em estado puro que faz qualquer grandeza com ou sem ordem - “Pode ser-se um herói durante algum tempo, por vezes, se deixarmos de pensar em nós durante o tempo suficiente, se nos estivermos nas tintas.”



“In the tradition of Stephen Crane, Hemingway and James Jones...”, cito ainda Grover, “The Short-Timers” é de uma dureza e de uma tensão que não permite julgamentos aos leitores de sofá que não tenham que ver com a prova física e psíquica que se experimenta na cadência do presente humano e infernal em propagação. Crane, Hemingway ou Jones, homens do limiar, mas Gustav Hasford conserva uma voz e uma presença únicas, e não foi à folha para provar que domina melhor os substantivos cortantes do que os adjectivos gloriosos, mas amarrou nelas e disparou constantemente com o que tinha à mão ou com o necessário, sendo piedade e emoção as resultantes do instinto acossado. Ou se entra no turbilhão de uma escrita incisiva como as balas e os fogos tracejantes que devoram da terra até aos nervos oculares e cerebrais parando ou não parando na madeira ou nas folhas das árvores que nos cedem o papel, ou legitimamente se atira a toalha ao chão e não se está para isso da mesma maneira que não se está para qualquer guerra desse formato. É uma tarefa hercúlea e será o mais perto que se estará dos treinos e das provas de recrutamento antes do palco demencial já sem margem para erros, num epicentro da competição vil, e há que reformular, redimensionar, ajustar e desajustar os conceitos de realidade e de lógica; para se sobreviver, quer dizer, para se continuar no livro. Primeiras páginas, depois de Walt Whitman, de Michael Herr e de John Wayne, ou sempre com eles, e o leitor incessantemente à procura da causa e do efeito, do nexo que lhe possibilite estar seguro, qualquer fórmula que permita encaixar e avançar e perceber os horrores, o busílis, as equações trucidantes; até ter de jogar fora capas e toalhas e protecções corriqueiras, num entendimento férreo e de nervos em franja - não há lógica nenhuma, eis a questão. “Depois da minha primeira morte confirmada, comecei a compreender que não era preciso compreender. Aquilo que fazemos é aquilo em que nos tornamos. As implicações de um momento são confundidas pelos acontecimentos do momento seguinte.” E etc., há que aceitar alguma coisa da lengalenga dos soldados que afirmam como quem cospe da rotina e do ofício da morte; “A guerra é feia porque a verdade pode ser feia e a guerra é muito sincera”.

Não há lógica e uma das soluções é deixar-nos ir no arrasto dessa sonoridade metálica que expõe todas as possibilidades da nossa natureza, música maldita em que “cada tiro é uma palavra pronunciada pela morte”, sinfonia do indizível “rolando sempre em frente, para sempre, ao som da negra poesia mecânica do ferro e dos canhões”. Hasford, rigoroso e lúcido não perdoa uma e essas ambiências que de catastróficas adquirem a sua beleza, horrorosa ou simplesmente inata, nada tem que ver com estéticas sugadoras do incomum, tratando-se de uma observação directa embora implicada, límpida dentro da sujidade, contemplativa sem contemplações. E não poderia ter ido ao Nobel ou ao Pulitzer e derivados pois as palavras não seguem o curso dos ensinamentos e das normas esperadas e confortantes, da escola ou do crítico literário em sentido; as palavras só seguem a morte em acção, no mais antigo dos processos, agora exacerbado. O inescapável momento medonho, a alegoria e a recordação e o sempre, o riso com noite cerrada, Mary Jane mamalhuda inseparável do sargento de ferro, a estupefacção a volver-se costume, pão nosso de cada dia inerente ao Homem. “The Short-Timers” acaba caminhando e acaba perpetuando-se. E é assim mesmo.




♪ I don't want no

teenage queen.

I don't want no teenage queen.

I just want my M-14.

Perda da inocência. Renascimento. Cowboys. Violentação original. Nascença. Piadas. Índios. “Full Metal Jacket” prova a possibilidade de vergar a natureza dos seres e mesmo das coisas, torcer ainda a predestinação, gozar do determinismo; a energia cinética a engravidar potência bastarda. Pelo voz off do raso e matador Joker – certíssimo Miguel Marías a enaltecer o bom uso deste recurso como privilégio do cinema – o processo de desumanização e naturalização da morte vai do embalo pop e da ironia até ao aterro e ao grito sepulcral, numa compreensão do fundamental em Hasford que passa não por um processo linear mas sim por uma circularidade que nos enleia no degredo e no abraço, na merda e na coragem. Gomer Pyle, ou Leonard, é a representação ou a espécime acabada disto, pois começa como soldado inapto, passa a topo de gama e acaba a matar e a matar-se ainda na América – o Vietname na América, portal do realismo e da intelligentsia metafísica. Só que a segunda parte do filme, já no Vietname puro, torna-se a América no Vietname, o que também quer dizer o Homem a ocupar o que deveria deixar estar em sossego, ali ou no planeta mais distante, utopia sem nome, choro infinito. O olhar derradeiro adquirido até à velhice pelo já profissional Joker, a profundidade e a violação ganha pela morte do próximo perpetrada de frente, ata-se ao diabolismo de Gomer Pyle, sabendo-se que basta perder o medo para o Tudo estar em aberto. Na carnificina com que a primeira parte fecha e na outra que não fecha o filme mas que regressa à anterior, que rima com ela em impossível desacordo, Kubrick atinge um Apocalipse que nada tem a ver com simbolismos canónicos mas sim com algo muito preciso, na guerra licenciada ou na da calada política, nos compartimentos culturais como nos mexericos civilizados – o coração e os sentimentos em elipse, duros e mortos como a resposta bruta da técnica e dos recursos utilizados para o enforme. E eles continuam a andar em frente. Ainda. Sempre em frente. É assim mesmo.

sábado, 26 de dezembro de 2015



O silêncio e a fúria - notas sobre alguns irmãos diferentes.

Visto agora “All the President's Men” dispensa candidamente a América de Nixon e o escândalo em causa para ser absolutamente um filme sobre a obsessão de dois homens por uma verdade. Quando a personagem de Robert Redford começa a escrevinhar e a personagem de Dustin Hoffman o começa a corrigir, a primeira não fica zangada pela segunda estar a querer os louros, mas somente por não lhe ter dito a coisa de frente. A partir daí não interessa o génio autorístico mas somente, e é tudo, juntar as peças que preencham o puzzle lógico. Uma correria entre fantasmas, medos, muita escuridão e ruído que é o caminho árduo do mal para o bem, da cegueira para a claridade, da injustiça para a justiça; seja como for, ideologicamente ou moralmente, a luta imemorial dos opostos. Alan J. Pakula e Gordon Willis não traem nada nem por um frame, acatam os silêncios e afastam o embalo musical, acolhem a atmosfera ao invés da ilustração, implicam-se no pormenor e no instinto para alcançarem um geral no trabalho e na constatação, o mais límpido possível e sem margens para desconfiança. O zoom final antes do veredicto e da História, o suor a entranhar-se nas aparências, o empenho a estilhaçar o embuste, as insignificantes personagens de Redford e de Hoffman a calarem o espectáculo global, é a prova de que a persistência e a dúvida são um par tão bonito como os dois em acção, fasquia sagrada dos muito antigos em espaços remotos. Que se pode pagar tão caro como toda a solidão que os envolve na cruzada, sem mulheres, sem “vida” digna das aspas, até sem carreira recomendável. Somente a pulsação da verdade algures entrevista sem pedido.




A lógica ou a congruência da obra ou desobra final de Robert Aldrich mede-se e une-se pela vida das coisas, isto é, de que raio são feitas e como trabalham. “The Legend of Lylah Clare”, não tão derradeiro e o mais funerário de todos, mete em discórdia a carne passada de uma estrela do cinema e os quadros em cima dos quadros antes da técnica do split screen ser ensinada nos cursos de artes e de ensaio, e o efeito nunca se torna vedeta mas antes descarna sem possibilidades de remissão o declive central – não se aceitando as rugas, como não se aceitando o tempo, aceita-se à força os cacos das máscaras quebradas. “The Longest Yard” poderia ou não poderia ser apenas um cavalo de corrida nas bilheteiras, ou um manual ultra avançado do filme de 1968, só que veja-se: 1) a sequência de abertura, onde se capta pela primeira vez um cigarro, a bebida incendiária ou salvadora, os vícios que não estes e a colisão do sexo com o permanente, sendo que toda a questão da película e do analógico surge sem retórica e tão em tudo ou nada como num diálogo entre Quentin Tarantino e Paul Thomas Anderson; 2) a troca de olhares e de fundos e de vísceras entre Burt Reynolds e Harry Caesar, onde de uma só vez os compromissos e a honra são tão consanguíneos como quando o segundo disse aos negros da sua raça que a irmandade existe muito para além disso; finalmente: o contraluz e a saída para o sol já em cima dos créditos, caminho para uma glória escrita nos altos, isto é, muito no dentro, sem actas; Conclusão: não se trata de um fresco glorioso e épico pela comunidade com fraternidade revestida como o atingido por Ted Kotcheff em “North Dallas Forty”, onde Nick Nolte entra simultaneamente nos terrenos da selvajaria e da hagiografia além pecado, mas é evidentemente um coração a salvar no caos. Em “Hustle” há um polícia bruto e uma prostituta delicada, ou um delicado polícia e uma prostituta ainda mais brutal, mas a maneira como os corpos de Reynolds e de Catherine Deneuve encaixam tão perfeitamente como se magoam sem definição no quotidiano, são o reflexo dessa luz sumptuosa fornecida pelas cores e pincéis dos anjos dessa terra mítica, ou de entidades similares por eles, em que os dourados dela e o moreno dele perfazem o tom singular e único permitido a qualquer par que realmente exista, e então eles respiram por inteiro nos espaços abertos ou na casa das bonecas, fazendo a tragédia parte do acordo com a beleza - “Hustle” não é um action movie e essa luz indefinível é mesmo tão potente como o “Cu Cu Ru Cu Paloma” que vem do longe para o perto no Sirkiano “The Last Sunset”, palco de punks negros e de crepúsculos ruminantes em convívio antes dos movimentos radicais.

O composto final de “The Candidate” é tão triste como aterrador e ridículo, sendo que todo o excesso posto em cena e em baile por Michael Ritchie e Redford se esvazia e se cala numa incerteza Bressoniana que poderia limpar o esterco de “All the President's Men” se esse possível reinício não estivesse minado pelas maquinações do acaso. Sendo que o acaso não pode aí ser irmão do encontro e do par, ou seja, do belo, pois é o cérebro abstracto que faz parte do grande circo e do aplainamento que apela à degradação. Ou então, esse vazio tão oco, ecoante, imprevisto e imprevisível é tão válido como o seu inverso, e seja o que Deus quiser. Seja como for, está lá uma porta e a fuga, a tranca e o descaramento.

Homens de pé pela sombra da dúvida, de onde o tema e o presente são veios, como pregas ou órgãos, desse espectro. Sendo a verdade, pedra de toque que alguns reconhecem sem dicionário ou bíblia, a gravidade que os segura. Tudo.

terça-feira, 22 de dezembro de 2015


Em 1939 já John Garfield Ran All the Way, mas como ainda estava longe das pulsações e das escalas mortalmente e sexualmente tensas de John Berry, embalado apesar da sofreguidão pelo movimento lancinante e concordante de Busby Berkeley, a meta negra lá foi sendo adiantada, na vagarosidade de um abraço final puramente terno. “They Made Me a Criminal” aguenta-se e evolui numa estranheza e numa moral que não advém de nenhum credo mas sim das vísceras singulares, e então já temos toda a sorte de Garfield, logo na largada. Na partida, um ringue, um lutador, um inocente herói, e logo a seguir a desmontagem de tudo isso, perdendo-se o herói quando a sua natureza não lhe dá hipóteses de retaliação. No último combate, o ringue, a tentativa de disfarce, o amor e os filhos como transcendência, mas a sua verdade, o seu orgulho não arrogante mas intrínseco como tantos que são fabricados heróis no cinema americano, impõe-se para surgir a rampa da perdição. Nos meios, em velocidade cruzeiro ou suando sangue, com a tentação e a mentira na cabeça mas a essência disponível, foi conquistando todos os corações, os de manteiga como aqueles trancados a ferros. Conclusão, nada óbvia, nada certa, não aconselhável, das únicas vezes que mandou a mascarada às urtigas salvou-se tramando-se – escondido para ser feliz, bicho-do-mato que nesse mato conquistou todas as luzes e notícias do mundo, com um empurrão do anjo improvável de que não se acredita. É doce e amargo, e pode ser que o Filme Garfield seja de facto só um, interrompendo-se em 1951, com peças espalhadas por todos os lados, mas num todo dolorosamente compreensível; pode ser que o provisório seja o centro deste filme, queimando ainda mais o abraço. Seja tal amor o ferro fundido que dobra toda a pulsão ou seja a pulsão dobra soberana, é o que este essencial Garfield nos propõe, em double bill com o muito menor “Nobody Lives Forever” de Jean Negulesco. Não é questão de pouca medida, sobretudo porque fala das escolhas dos loosers dos passeios da mesma forma que das escolhas dos reis do mundo. E também do instante como absoluto. O abraço, as raivas e o sorriso completamente inesperado de Ann Sheridan. “Force of Evil” enlaçado com “Gentleman's Agreement”. Todo o rugoso rolo e o Absoluto.  

domingo, 20 de dezembro de 2015


“The Breaking Point “ é um protótipo dos cinquenta americanos procurado por Michael Curtiz, quinta-essência dessa terra e desse ofício, definição de realizador, retomando águas, paixões, destinos e o muito fogo de “Casablanca” ou de “Passage to Marseille”. Que os pergaminhos e alguma alma tenha sido pedida a Ernest Hemingway só expõe vias e pulsões que não se previam assim, entrando estas de rompante e devorando as maquetas e a magia e o argumento, lado incontrolável dos mais recônditos fundos orgânicos. Pois os timings perfeitos do mítico filme de 1942, a encenação a milésimo de segundo calculada, essa luz prodigiosa e dramática dos estúdios mesmo que mais reais do que o real, fogem para o lado contrário e o que irrompe é a câmara solta e perscrutante de Rossellini, como que ao sabor das aragens e das marés; uma auscultação das vibrações do meio natural e do humano como coisa uma, antes de qualquer maquinação estilística, comunhão e compromisso do mesmo sangue do incaracterizável “Deep Waters” de Henry King. As misérias da terra e do mar, os problemas e o caos de todos os credos e desejos: dos refugiados tratados como dejectos até à negociata e corrupção rasteira que vai apodrecendo sucessiva e lentamente atingindo as medalhas dos genocídios apocalípticos dos imperiais topos. Mas do que se trata é evidentemente, e pela ordem inata, de histórias de amor, da perdição e da solidão contundente; concentração e circunscrição dos fulgores e dos rastos de uma existência. Para ser óbvio que é John Garfield que numa das suas maiores vivências dinamita qualquer planificação escancarando os abismos sem rede. História de amor dele para com a sua esposa resistente às tentações clandestinas e sociais – juntando o sorriso infantil dela antes do sexo (uma das cenas mais secas e belas do Cinema sem se dar por isso) ao choro limpo perto da morte no final; de Garfield para com o amigo e parceiro e mais lágrimas por não o conseguir escorraçar e assim salvar; e acima de tudo amor a si próprio que aguenta todas as penúrias e humilhações daqueles que insistem em fazer, ou tentar fazer, aquilo de que gostam pois nasceu com eles. A guerra do lobo dos mares não é tanto para com os criminosos – isso são estilhaços colaterais – mas essa do par e filhos e busca da felicidade a todos reservada no princípio. John Garfield está para lá de qualquer representação pois sabe-se da sua própria vida e sorte, sendo impossível que isso não lhe tenha alimentado a fúria, consumido as entranhas, dilatado as veias e tomado conta dos olhos na película que não atenua mas amplia e descasca. John Garfield é um vulcão jorrante e um poço sepulcral, ser comum que dá raiva e razão a biliões de seres vivos e mortos, seja numa pequena aldeia esquecida da nossa beira interior ou na desolada Nova Iorque dos genuínos. A conclusão de tanto afloramento e confessionalismo, fogo que não deixa de se misturar com o gelo em suores frios de pesadelos nocturnos temperados com nicotina, é a criança largada no cosmos, ao deus dará..., ponto insistente e final para onde confluiu tanta complicação e novelo da raça. O filme deixa-nos e nada mais veremos, a não ser um ressoar que continuará na próxima saída à rua, pelos passeios miseráveis ou num hospital insone. Curtiz e Garfield, o controle e a devastação, num abalo que é o movimento perpétuo que ainda nos aguenta.  

quinta-feira, 17 de dezembro de 2015


“Framed” não é a suposta despedida crepuscular nem mesmo apoteótica de um grande realizador de cinema como é o caso de Phil Karlson. Decorria 1975 e os holofotes estavam virados para tudo menos para estas pequenas intimidades justiceiras, e no lusco-fusco há coisas que importa reter. Da porrada até à morte que lança o filme e começa a escancarar a podridão da montagem social, até ao piscar de olhos e juntar de lábios que o plano final congela marimbando-se para o disfarce em direcção ao intervalo do amor, há novamente uma cruzada que continua visceralmente a de “Walking Tall”. Porrada mortal em seco, em ossos, em pó, como a morrer de sede, esganiçada, num campo contra-campo concentracionário que aprisiona toda a tensão e brutalidade para a soltar num silêncio apocalíptico que é a imagem e cerne do filme. Junção de corpos derradeira que só aponta à dissidência para a junção familiar dos que se reconhecem, e que é apontada pelo polícia negro, possa começar a ser verdade. Verdade, precisamente, é a fome de Joe Don Baker, que estando agora do lado contrário em relação ao filme anterior – de que este é sequela ou prequela – se faz pedra salvadora na destruição da engrenagem que importa. Num mundo onde bem e mal já há muito vestiram as mesmas indumentárias e partilharam os mesmos cabides, só o lado animal é capaz de ousar a distinção e destrinçar, roendo, roendo e estraçalhando, roendo e descarnando, passando por cima de hemorragias e implosões, até uma nova camada original começar a vir ao de cima. Karlson continua a utilizar o zoom para o trabalho porco e para lavar roupa suja, insistindo no estático como reforçamento de fundações invioláveis. Neste chão escorregadio, palhaçadas onde as identidades e entidades se desmultiplicam, atrapalham e baixam ao grau nulo, só olhar olhos nos olhos – resulta até com cães raivosos, como se prova numa cena fulcral – e o assumir-se plenamente – a cena final ou a evidência de que o talento de JDB é o jogo tal como o de Billy the Kid são as pistolas e a liberdade – procedem na procura de limpidez, que é o que Karlson ainda continuou a procurar desde os anos 1940. A aço e a fogo, com zoom e frontalidade. Tarefa e crença que justificam todas as caras e peles rasgadas que o duro Baker aguentou neste díptico. Do lado dos bravos. Luminosamente, antes ou depois do crepúsculo.    

quarta-feira, 16 de dezembro de 2015


Exemplo acabado da poverty row e da sucata escondida pelos dourados da Hollywood no seu auge, série-b em plena carburação e inventiva, o “Dillinger” dirigido por Max Nosseck, produzido pelos irmãos King para a Monogram Pictures e libertado da biografia para ser metido nas sombras e nas teias das decisões e dos caminhos puramente humanos por Philip Yordan, é um filme luxuoso. Primeiro: as peças de cenário mais ordinárias que sobraram, os curtos planos perfeitamente enquadrados nos limites possíveis da sugestão e do realismo duro, a fumarada em sintonia com o destino e os actores lançados a estas feras, são centrados, concentrados, dependentes mutuamente num universo em que confluem todos os eternos e corriqueiros dramas sem nunca serem ditos boca para fora, antes em plena evolução e luta. Segundo, a via nada sacra de Dillinger volve-se via-sacra pois a tentação é o seu cerne na medida em que é o cerne da nossa civilização e do nosso mito. Irresistível o próximo passo, o patamar seguinte, o poder absoluto, de onde a mulher e o seu feitiço pairam e apelam subliminarmente. Entre o mundo do cinema e o grande legado humano, um corpo e uma mecânica correspondente que nos insere a todos; jamais se dúvida do fim e jamais se mata a pulsão. Max Nosseck, o fabuloso Lawrence Tierney, técnicos e companhia, formaram uma cápsula ou uma capela acabadíssima e harmónica, comungando os restos e a totalidade do mesmo luxo, a inteireza. Inteireza e falha, encontrando-se cada elemento no lugar propício e lógico do universo lato. Se se começasse a olhar e a trabalhar o digital nesta medida e neste alcance, sem a condicionante do disfarce e da película, o luxo de “Dillinger” poderia servir para todos e cada qual que não gastasse mais do que a essência; como o tanque de combustível destinado (bela imagem sugerida pelo Bruno Andrade). Entre cidadelas e miragens, já se queima borracha e óleo e alma pelas belas e terríveis estradas de "Mad Max: Fury Road".

terça-feira, 15 de dezembro de 2015


“The Chase”, a obra-prima de Arthur Penn, acaba com o xerife Brando e a mulher a virarem costas a um solo e a uma missão que já fedeu mal demais. “Walking Tall”, penúltima obra de Phil Karlson, começa imediatamente a seguir. Estamos perante um dos filmes mais representativos dos anos 70 americanos – porque um dos seus melhores e metido das unhas aos cabelos na fossa em causa – e absolutamente afastado das imagens de marca, sempre a trabalhar ao lado do instante e da emoção como por aí só me lembro do Richard Fleischer de “The New Centurions”. Joe Don Baker, ex-fuzileiro (fuzileiro para sempre), ex-domador de feras, decidiu voltar as costas ao Sistema para todo o sempre, ámen, e chega a uma nova terra disposto a esquecer tudo e a ser feliz de novo com a mulher e filhos e cão. Só que, deve-se aprender antes do tarde demais, os problemas não passam por causa da terra dar uma volta sobre si mesma nas horas estudadas, as coisas não se esquecem num amanhã perfeito e novo, mas devem resolver-se antes de mais, olhos nos olhos, no agora, questão de vida e de morte sem volta a dar. A aurora de WT é bela, idílica, cheia de grandes-planos pequeninos e a lembrar a candura e os paraísos ainda possivelmente virgens de Robert Mulligan. O pai de família volta à casa de onde nunca deveria ter saído, disposto a não errar a segunda vez dos idiotas, compra o novo lar doce lar, vende as coisas antigas e jura paz e amor. Mas os problemas, como as resoluções de ano novo, não se resolvem mudando as aparências e as superfícies. Imediatamente os planos começam a torcer-se, o clássico cineasta começa a descobrir e a decifrar e a rejeitar o zoom, as lateralidades que a frontalidade e verticalidade sempre desdenharam ganham o quadro, e os fundos e os cancros começam a ganhar posição e a alimentar uma fealdade que não mais parará de crescer entre crânios arrebentados e casamentos para sempre. Daí para a frente essa câmara, o olhar, a encenação a ferros domada, dirigida, torna-se fazedora de justiça, ora expondo para si as leis sempre ambíguas e fantásticas dos homens, ora entrando em terrenos Salomónicos. Don Baker entra onde Brando tinha estado na fúria triste de Penn e junta um negro clamante de comunidade e uma prostituta a morrer de solidão que pede um só carinho, um só que seja. Os tiros entram nos quartos das crianças, nas cabeças dos amados, a papelada vira o feitiço contra o feiticeiro, a beleza é cuspida e emporcalhada por quem não mais viu um sol a bater num lago e tais revelações, uma criança vai à cama do hospital amarrar a mão do Pai e uma arma lamentosa que nunca poderia ter sentido nessa composição mas que tem pois o mal passou a fronteira permitida; a explosão final coloca alguma coisa no devido lugar, unindo finalmente o inseparável. A personagem mais abjecta do filme, aquele monstro engravatado que fala do choque entre o idealismo e a realidade como se fosse coisa para gozar, personagem que de certeza criou os tipos dos disparos gratuitos, vai ver nessa catarse redentora a nulidade da sua fórmula. Quando a Comunidade se faz um universo genuíno, infinito e sublime – mais do que justiça Salomónica é o natural em evolução – o sonho e o seu contrário, o possível e o impossível, utópico ou terreno, perdem a significância, mais do que isso, a convenção, para se alcançar o equilibro primitivo onde se deveria ter permanecido. O princípio, e quem tem razão já é o genérico final com o olhar para trás de Don Baker e a música de Johnny Mathis. Fabuloso, sobretudo porque a força da natureza e a moral, as coisas e os seres, se formaram um. O princípio. Daqui e da ponta mais longínqua.  

domingo, 13 de dezembro de 2015


Vale sempre recordar a doutrina de Phil Karlson, cineasta: veracidade, natureza, osso, implicação. “5 Against the House” pertence ao género dos heist movies mas está no oposto deles. Nada tem a ver com os Ocean’s Eleven pois o que é estilização, cool, maneirismo ou acessório não passa no filtro moral que entende a arte como razão de existência. Interessa saber como todas as coisas que a câmara capta, seja a realidade ou a ilusão, respiram e transpiram. O grande golpe, aqui pequeno, ridículo e inverosímil, só acontece por causa do grande medo, do tédio (com desemprego e sem desemprego) e da rejeição que os homens tremelicantes, apesar da aparente ligeireza com que soltam as piadas, auguram e sentem mesmo ao arrepio nas desprotegidas espinhas. Homens que não só viram a guerra mas que a transportam na carne e nos nervos como constituição orgânica, facto que nos anos 50 do século transacto serviu de dínamo para o irracional e para o extraordinário tal como nestes nossos tempos as drogas políticas e publicitárias. A guerra é a pressão que a todos devasta e a imagem do mal que a raça humana sempre teve necessidade de sustentar para que as coisas se mantenham na ordem da farsa produtiva. Assim, a personagem famosa e “sem problemas” de Kim Novak é tão decisiva e central como a do atormentado e fabuloso, porque sem margem para encenação (traição), Brian Keith, arrastada pela corrente da escória do seu tempo que como hoje tudo aplana em silogismos e genocídios. Mal, farsa, medo, depois disso ou nisso, só à selvajaria compete regressar – os elementos do golpe regressam aos primórdios, ao tempo dos cowboys, tudo viram do avesso, lei e caos no mesmo raio, as piadas cessam e as lágrimas vertem, e aí sim, pela ousadia parece haver uma nova esperança. Repara-se como no começo (voltando depois nos finais e nos meios) Karlson nos deixa a ver tempo demais para as regras dramatúrgicas os elevadores dos carros; ou como no primeiro engate o rapaz pede ao competidor que se chegue para lá e deixe a rapariga para ele, e logo o plano de conjunto de três passa abruptamente para dois - veracidade, natureza, osso, implicação, e faltou intuição, que nos perfeitos timings com que tudo é rodado e unido permite entrar todo o ar do documento e do indomável. Se rareiam músculos e sensibilidades destas, se calhar porque não têm uma fábrica propícia ou uma comunidade, lembremo-nos do “Thief” de Michael Mann ou das prisões de Ventura em “Cavalo Dinheiro”, para se voltar sempre à conclusão que interessa o génio ou simplesmente a pintura emocional que está à frente e não o espectáculo técnico, essa ilusão de poder.  


Frank Sinatra faz 100 anos, uma rádio passa durante 24 horas os seus êxitos cantados por ele e pelos seus herdeiros, o jornal da noite diz qualquer coisita da praxe antes da meteorologia, numa tasca ou noutra consideram-no o maior, e fico feliz pois ele resiste a tudo isso e continua grande. Só que, ao exemplo dos últimos anos, penso ou vejo ou escuto Sinatra e só me lembro de “Some Came Running”. Da complexidade da sua vida e da sua obra, das luzes da ribalta aos buracos e brilhos negros, o que sei dele, muito mais do que as ligações à máfia, aos bordeis ou às garrafas de whisky sem dó nem piedade, tem a ver com o movimento torrencial a que ele se entrega, movimento que por consequência apanha os que o rodeiam. Mas antes de ir a Vincente Minnelli, a Shirley MacLaine ou a Dean Martin, vou a James Jones, sem o qual nada disto seria assim. É lá perto do final das 1000 páginas originais deste contundente e contraditório altar humanista que se lê: «a essência, o sumo do que queria dizer, era que o homem constituía por si mesmo um universo sagrado e ao mesmo tempo um balde de porcaria, que infectava o ar do jardim e do qual era preciso desembaraçar-se o mais rapidamente possível. Estas duas coisas não só se misturavam indistrinçavelmente, sim formavam uma entidade só e única, não existindo portanto mais do que uma evolução». É assim que Dave Hirsh – livro ou filme, o mesmo corpo – volta à pequena terra da sua nascença, muitos e muitos anos depois, para tudo isso repelir e insultar, não admitindo que, de facto, os sentimentos não enganam, são sempre fieis quando recordam. E a sua violência, perdição, esse vórtice devorador que o consome nas deambulações, é de uma vez a recordação daquilo que certo dia em certo tempo árido julgou para sempre e assim não foi; e o que se lhe apresenta e se lhe agiganta como um presente prometido e estável que assusta por assim se voltar a apresentar de chofre, sem pedido. Esse embate entre o que foi a infinitude e o que se apresenta a prazo corrói-o inexoravelmente. Era uma vez... e não se sabia da morte, já foi uma vez... e tanto dela se tacteia. O filme, o livro, a vida, acontece: Sinatra a insultar MacLaine indesculpavelmente num segundo para no seguinte lhe pedir ajoelhado que esta se case com ele. Dean Martin a explanar que nasceu para beber tal como o seu amigo nasceu para escrever e por isso vive e morre conservado na bebida como Dave na fogueira literária. Alguns, como estrelas cadentes, tudo em milésimos, de passagem, amando o efémero, à maneira de Eugénio de Andrade.

Demorei muito a perceber tantas coisas do filme de Minnelli. Tantas coisas que não se dizem em palavras mas sussurradamente em olhares e expressões, vazios e silêncios. Mas certa vez, já não imagino a data, descobri que na infância, nessa casa vasta demais e sem contador, quando se é pequeno, vi tantos e tantos tipos como Dave Hirsh. Magalas, fugitivos, imigrantes, desistentes, seres sem rei nem roque que apareciam no lar já não doce ao fim de anos impronunciáveis e causavam sem querer uma hecatombe não muito pequena. Quando se estava no café e se via que algum estranho com uma aura devastadora se encontrava no bilhar e o ruído era mais do que o costume, já estava a ver o “Some Came Running”. Quando na missa as velhinhas e os adultos viravam a cabeça para os lados e para trás e tossiam mais do que o habitual, o “Some Came Running” já estava a ser visto e revisto sem o saber. Se na paragem do autocarro ou no jogo da bola domingueiro uma garota de saia curta e cabelo perfumado e arranjado não olhava para o estranho mas corava, o “Some Came Running” projectava-se sem freios em desmesurada janela e com toda a vibração e todas as cores e melodrama. “Some Came Running” é o mais antigo dos contos e dos dramas, e o grande realizador como o grande escritor que foi aos campos de batalha (sabe bem dizê-lo, sem falar em segundas linhas mesquinhas ou doutas) deram a ver pela primeira e derradeira vez essa ferida e esses desabrochares pois meteram-se no meio, por dentro das dúvidas e nos círculos contínuos, suicidiários e irracionais, talvez salvos pela paixão demasiada, sem distâncias gélidas.

Dou os Parabéns a Frank Sinatra e tenho de os dar igualmente a Dave Hirsh, bruto, caloroso, contraditório, seguríssimo. Não se trata do anti-herói pusilânime ou do escritor bloqueado que redescobre a inspiração, mas de um indefinível genuíno, um puro, uma fonte de confiança e um berço (ventre) seguro; resumindo, tarefa impossível: muito longe do virtual e das máquinas e da convenção, cheio de carne, sangue, suor, amor e raiva, sublime e esterco. E assim, de confiança. Sem lições ou conselhos: cada um como cada qual: um universo sagrado... Sinatra, como Hirsh ou Martin, são velhos como o primeiro cepo do primeiro jardim e novos como a eternidade. Todos os anos de vida.

terça-feira, 8 de dezembro de 2015

LUCKY STAR - Cineclube da TOCA

 
 


Situado no centro da cidade de Braga, no espaço TOCA - Trabalho de uma Oficina Cultural e Associativa, este Cineclube tem como principal objectivo ser um ponto de encontro de todos quanto gostam de cinema mas igualmente daqueles que o pretendem descobrir. Através de uma particular atenção à história de uma arte centenária, todas as terças-feiras à noite um filme clássico poderá conviver com outro feito nos nossos dias, ou vice-versa, em relações que se pretendem produtivas e que suscitem o interesse e o debate. Fundado e programado por João Palhares e José Oliveira e com o apoio da SYnergia - Centro Jovem, cada sessão contará com uma folha de sala escrita originalmente para o efeito, que contextualize e analise o filme, bem como uma apresentação prévia. Sempre que seja possível ou se justifique, um convidado especial apresentará o filme e participará na discussão. Em resumo, quer-se devolver ao Cinema o seu estatuto belo e humilde de arte puramente popular que certo dia foi, pondo Braga no mapa da cinefilia que verdadeiramente importa, isto é, esse gesto simples da partilha.
 
 
 


"Tarrafal" (2007) inaugura mais uma fase bastante especial da obra de Pedro Costa, composta por várias curtas-metragens em remontagem de sentidos, depois das durações, amplitudes e respirações largas de "No Quarta da Vanda" (2002) e "Juventude em Marcha" (2006). Nesses filmes tratou-se de regressar às Fontainhas e à comunidade Cabo-verdiana sobrevivente em Lisboa depois de aí ter estado em "Ossos", só que, factor decisivo para tudo o que se seguiu, Costa dispensou as grandes equipas e meios do cinema dito industrial, para com os recentes e leves equipamentos digitais chegar realmente junto das pessoas, estando com elas todo o tempo necessário. Desse tempo, dessa disponibilidade incondicional para escutar as histórias de vida únicas e o quotidiano de um bairro, aboliu-se qualquer tipo de género ou fronteira cinematográfica, registando-se pessoas em vez de personagens, o seu movimento e por consequência o movimento do seu mundo, nunca deixando de lado um romanesco fortíssimo que irrompe da memória e do coração de cada um desses seres que vivem e habitam intensamente. "Tarrafal" abre com um plano de conjunto que ocupa praticamente metade dos seus dezassete minutos, imóvel, duro e no escuro como o que é dito, onde uma Mãe e um filho, aglutinando as promessas da infância e a desilusão adulta, vislumbram um passado na sua terra natal, fazem uma cartografia familiar e afectiva, um estado das coisas político e uma denúncia feroz que na sua extrema crueza e realidade ostenta laivos feéricos. Composição e fundo que reenvia directamente para "Casa de Lava" (1994), onde os vivos da ilha esperavam os mortos, os pesadelos, as notícias e os fantasmas dos que tinham saído para Portugal. Se "Tarrafal" apresenta uma inversão geográfica e sentimental em relação a esse filme decisivo, o facto de se passar numa zona abstracta e árida - uma barraca sem nome nem lei, no meio do mato e longe das rendas, fora dos prédios brancos de "Juventude em Marcha" e dos quartos de Vanda - acentua e aprofunda todas as perseguições, misérias e genocídios a uma raça e a um povo que como tantos outros corre o risco de ficar sem pátria, futuro ou dignidade. A conversa que escutámos acaba por versar sobre uma entidade sem rosto nem identificação que persegue, expulsa e finalmente mata quem decide não poder fixar-se no País acolhedor, e da boca de quem o conta ficamos a saber que também eles ou já foram apanhados e morreram ou estão em risco de o serem. Entidade que vai ostentando dimensões do mal em forma absoluta e fantástica, imemorial e contemporânea, e que será figurada em elipse na segunda parte do filme. Lá fora, em agrestes extensões que deixam apenas vislumbrar resquícios recentes da civilização, um velho procura e bate violentamente com um pau em algo que nunca veremos; Ventura, o Pai de "Juventude em Marcha", entrega os pesares fúnebres ao jovem da barraca; e do dia viajamos repentinamente para o âmago de uma noite cerrada que tudo absorve, cara do inimigo fugidio surgido inteiro na rememoração; lamento pelos mortos que nem enterrados podem ser, como os vivos que não podem escolher. Voltamos à barraca e já só com aqueles que já morreram mil vezes, habitantes da sombra que ainda contemplam horizontes perdidos, mantendo-se em pé por uma força superior de quem viu o inaceitável e não se rende por isso mesmo. Para o punhal e a expulsão final fazerem ainda mais sentido agora, depois de "Cavalo Dinheiro" terminar com facas, cantos e promessas de justiça, pacificado e grave, avisando agora Ventura e todos os seus da mesma maneira como antes foram avisados e agredidos. Pedro Costa, Ventura, José Alberto Silva, como em outras horas Vanda ou Pango, e à semelhança da desmultiplicação de filhos e logo de primaveras florescentes asseguradas, o rebaixamento ou a demagogia não entram, para na treva e no finca-pé se apelar a toda a luz e a todo o cósmico humanismo. O poder das formas cinematográficas e a força irredutível do amor.


O trabalho do Escocês Bill Douglas, nomeadamente a trilogia inaugurada com "My Childhood" (1972), comunga de uma mesma intensidade, rigor e, por consequência, generosidade formal, que engrandece e transcende o que à primeira vista já tantas vezes se viu. Num universo igualmente árido e compacto onde a descoberta e assombro da infância se vai desvelando num austero preto e branco que acentua a dimensão assombrada e o peso do real a um nível idêntico, o fora-de-campo pressentido ou sonhado tem um poder comparável às desilusões e anseios presentes nos filmes referidos de Pedro Costa. A orfandade é lugar de abandono, deambulações, magia e terror do inaudito que surge e se agiganta sem aviso, e Bill Douglas, secamente e liricamente, utiliza-se do manancial vasto e sempre por desbravar do cinema e da sua técnica para nos devolver o estado de candura inerente a essa idade. Nunca desprezando o genuíno classicismo, utiliza a escala de planos e a profundidade de campo necessária a cada evento, assim como a subjectividade e a temperamental fusão entre a fixidez e o varrimento; já os ímpetos sonoros, carregados de rugosidade e personificação assustadoramente orgânica, em correspondência com o acolhimento do génio da natureza, essa imprevisibilidade vulcânica do indominável, colocam estes filmes no campo liberto e fulgurante do que se acostumou chamar modernidade - constituição de um primitivo inclassificável. "My Childhood" atinge o máximo de lirismo nas cenas onde o comboio promete paraísos outros ou nos campos ventosos onde se ganha um Pai, apelo do desconhecido e da libertação calorosa que pertence à família de Jean Vigo (o plano da almofada esventrada no segundo filme é prova da consanguinidade); e chega ao máximo de drenagem e de silêncio nesses afectos subtis ou negados, nos abafamentos que potenciam a fuga do seio progenitor estilhaçado, quadros absolutos e ruído em surdina que reenviam para Robert Bresson. Entre embates corriqueiros e passeatas transgressoras, desemboca-se no longe, que é o destino da criança no plano final, recomeço ou destino a todos prometido. "My Ain Folk" (1973), filme do meio ainda antes de sequela, está ainda mais cravado de mistérios e de circularidade, levando-nos até vias-lácteas insondáveis - a cena da aula é apenas uma parte do universo dependente - em rostos de espanto que alumiam dentro da sala de cinema iniciática, únicas cores que fatalmente se desvanecem. E do cinema não é certo que se saia, tal a ordem de acontecimentos e de visões que decorrerão no suposto real. Ainda mais sozinho e emancipando-se cada vez mais do irmão mais velho, o miúdo que acompanhamos vai, para além de continuar boquiaberto com as confusões e misérias dos crescidos, descobrir que as pessoas morrem, que a morte existe e que talvez seja a meta última e assegurada. E é dessa luz que rasga uma fenda e ferida para um sempre que brotará a luz descarnada sobre os olhos desprotegidos desse ser ainda novo demais. Mineiros e camponeses, sinais de uma Escócia rural - dados pela música exígua e por outros dados reconhecíveis - claridade estelar e negrume inescapável, deriva entre os avós e mais Pais inventados e fieis, o movimento do filme permanece o movimento e fluxo grave e maciço da queda da inocência. Fatalmente, caixões entram e saem por janelas, acentuando o irreversível e a passagem, para tudo se deter na mais perene das conclusões, o aceitamento. Nos mais secretos recantos de "My Ain Folk encontra-se um miúdo e um Avô, escondidos para não se magoarem e tentarem a felicidade, debaixo da coroa de estrelas protectoras, fora de mapa e de cronologia, longe da doença do tempo. Rimando com o aceitamento e a lógica, essa marcha final em que tudo faz parte e comunga de tudo, os templos longínquos e a tradição em acção, o presente e os ecos, como em Yasugiro Ozu. Cinco anos depois Bill Douglas fecha com "My Way Home" o périplo de Jamie (Stephen Archibald), aqui mais do que nunca parecido com as atribulações e errâncias do Antoine Doinel que François Truffaut viveu com Jean-Pierre Léaud, legado natural de Vigo. Se no filme anterior entramos pela ilusão do cinema, neste será pela encenação e frontalidade teatral, no mais cerrado dos três. O teatro, o retrato familiar retido, a imobilidade e o regresso a casa como tentativa de todas as redenções. Mas a volta é breve, talvez porque as casas continuam umas iguais às outras, as disfunções caseiras irresolúveis, a respiração cortada. O paroxismo latente que a trilogia sempre meteu em centro arrebenta, para uma primeira explosão que será apocalíptica no término - a guerra entre o dentro e o fora, a casa impossível contra o desejo irreprimível, a ignorância e a morte. Jamie volta do orfanato decidido a ser artista, é recebido pela avó louca como um príncipe que merece o David Copperfield de Dickens, o irmão continua a projectar-lhe a sombra atordoante. Plana por castelos desfasados do meio, minas hereditárias e pianos quiméricos. Impõe-se o barulho dos adultos, esse ruído determinista, que o faz recusar a narrativa matricial em direcção à alma, numa ascese que quebra toda a estética e ambiência passada rumo ao interior. Das estrelas do segundo tomo passa-se para as pirâmides, desertos e enigmas ancestrais na terra, e Jamie entrega-se ao exército sem guerra e com tédio para auscultar as profundezas da vastidão humana e do natural em conjugação. Aí, as repetições e a repercussão, o pequeno e o incomensurável, os horizontes rasgados e o nada próximo, o quente e frio indestrinçável, convergem num ponto e num lugar limite para a grande explosão advir. O dentro, a casa, as paredes, as fundações. Abalo último, vilipendiação da matéria, criação de um novo mundo, renascer, Acto de Primavera e eternos retornos assegurados. Jamie ficou, como qualquer um, entregue a si. Bill Douglas partiu do berço de "My Childhood", passou pela condição onírica do Cinema para acabar no mais mítico dos palcos ou jardins da nossa existência. Foi da infância ao fim dos fins e atingiu o reinício. A juventude do mundo e o peso dos séculos e séculos. Para nos deixar a imagem mais acabada da solidão e da memória. Por entre os círculos e os elos e o sumo da Maçã partilhada.


Texto escrito para o catálogo: "Nos Caminhos da Infância", ciclo realizado no CAM (Fundação C.Gulbenkian) e programado pela associação Os Filhos de Lumière.

sexta-feira, 27 de novembro de 2015

"O homem criativo não é um homem comum ao qual se acrescentou algo. Criativo é o homem comum do qual nada se tirou" (Abraham Maslow).

grande, grande Felipe M. Um abraço.

quinta-feira, 26 de novembro de 2015


Nem o mais medalhado script doctor, o mais pró-activo dos estagiários da coluna de humor do último grito em suplementos culturais ou a vedeta da agência de escrita criativa que faz o horário nobre conseguiria conceber algo tão ridículo e inverosímil como o genial Philip Yordan conseguiu em papel para "The Chase" (* mais de dez anos antes de "Thunder Road", Robert Mitchum, indómitos, liberdade, Coreia), em 1946, a partir de Cornell Woolrich, o tal de Janelas Indiscretas. Um veterano de guerra que depois saberemos atormentado, sem cheta para um hambúrguer, encontra uma carteira cheia de dinheiro, gasta só o pequeno-almoço, devolve-a aos donos que são saídos de um conto de Edgar Allen Poe, esse mundo e essa luz começa-se a parecer também com Poe, e ainda por cima ganha a razão e a mulher da sua vida, e ou é tudo isto ou mesmo nada disto? Como se não bastasse semelhante tratamento ou descaramento, no centro do filme temos um flashback que pode ser o mais rápido e nefasto dos flash-forwards como premonição divina ou infernal, em sintonia com o deus na terra que é a anátema do veterano - flash que é o mais verosímil e, tem mesmo de ser, realista. Neste chafurdanço todo, a confiança que Yoarden teria de ter nas atmosferas escorregadias do destino e dos estúdios e na fibra dos rostos como na movimentação dos corpos (com o caparro de Robert Cummings estava metade ganho), em Arthur D. Ripley e nos restantes artesões para apagarem e vergarem as luzes quase todas do planeta câmara e ficar só o susto e o choque da descoberta do segundo seguinte ainda a brilhar tremeluzente (a janela do barco como espelho quebra mais do que 7000 anos de má sorte), bem como nos bichos desta terra e desta selva que não vivem pela matemática nem pela lógicazinha mas antes nos raios imprevisíveis e imprevistos da emoção, foi total, e assim não temos nada de especial nem de inteligente, somente a continuação e a sequela do corte umbilical. Quer dizer, antes de estarmos moldados, formatados, crescidos. Entre a primeira palavra do bebé e o carimbo bélico. Possibilidades e aventuras infinitas do cinema. Aceitação olímpica da vida.





* O Robert Mitchum de "Thunder Road" é o Mitchum de sempre, impassível no centro do dilúvio. Guia a mil à hora pelas estradas ensarilhadas com o bucho do seu carro pejado de álcool. Fá-lo pois os seus antepassados vieram para aquelas terras sem nada e com quase nada conquistaram o essencial. É o tramado do whiskey que despoleta a tragédia como poderia ser qualquer outra coisa. E fá-lo porque obviamente também gosta. Do perigo, isto é, fixar-se nos limites; só assim se justificará ainda a ideia da empreitada ter sido dele, lançando-se depois à música e não tendo pruídos em cantarolar, nas calmas. A sua sombra, a sua massa omnívora e omnipresente tudo abarca, tudo abafa, cega. Morre tão de pé como as suas palavras e actos, e entrega o seu irmão limpo à menina dos sonhos. Os funerais que se espreitam ao longe, tão arrastados e penosos, tão dolentes, são o reverso e o lamento dessa medalha. Ficamos a saber, em menos de meia dúzia de apontamentos, que Mitchum veio da guerra, mas nota-se, em cada acção e reacção e nada, que por ter visto nesses cenários o que nenhum homem necessita ver, o desassombro e a convicção estão tão inerentes nele como o respirar. Portanto, nem a Mãe, nem a amada, o irmão ou o Pai poderão chegar-lhe ao coração ou ao exemplo da forma conhecida - eles estão com ele e estarão para lá da conformidade e da lei. Um homem que viu demais e não aguenta a promiscuidade terrena. A ligação final, a marcha funerária e as mãos para sempre, são uma e a mesma coisa, já medalha una, numa certeza que eleva o amor, realmente e sublime, à selvajaria. Bruto e sem tempo nem espaço. Crepuscular e novo. A morte e a nascença a flutuar no cosmos misturado - "Birth was the death of him", segundo Samuel Beckett. Só umas luzes cinzeladas no grande mistério. Como o vento no deserto para a flor solitária.