Paralelamente tenho estado a ver uns filmes de Rainer W. Fassbinder, cineasta que realmente exige muito, psicologicamente e em muitos casos mesmo fisicamente. Paro numa daquelas coisas que me parecem escapar a tudo, algo cósmico e verdadeiramente vertiginoso. “Die bitteren Tränen der Petra von Kant”, de 1972. Penso que muita coisa terá sido escrita sobre o filme, muita coisa pode ainda ser sempre dita. Seja pela maneira como Fassbinder chega do espaço concentracionário e asfixiante de um quarto – onde todo o filme se passa – ao cósmico, ao turbilhão ofegante e incendiário dos sentimentos, dos desejos, das culpas e dos arrependimentos, etc. Seja pelo que de muito há ainda a descortinar sobre a elegantíssima mas absolutamente implacável mise en scène, que encarcera e agarra nas personagens e nas linhas do espaço para querer absolutamente TUDO. Sobre a dimensão e o impacto que qualquer movimento de câmara ganha ao desprender-se do seu credo de fixidez. Ou ainda a personagem da criada, a maneira misteriosa como é tratada e o catártico final que daí resulta, verdadeiramente.
Mas o que mais me abalou, um pouco à maneira do Bergman de “Scener ur ett äktenskap”, foi uma elipse, aquela que acontece entre o momento em que Petra von Kant se atira a Karin Thimm e a convida a viver em sua casa, e termina já com a personagem loira e cruel, mais do que acomodada à nova residência, já sadicamente a dar ordens a Petra – a conturbada e flutuante Petra – e tendo tudo a seus pés. Mais uma vez é esta virulência do que não é mostrado que me feriu e que durante o resto do filme me deixou intrigado e a imaginar o que teria acontecido naqueles momentos não mostrados por Fassbinder. Especialmente por a elipse se exceder assim em relação ao habitual, não nos mostrando os motivos da degradação de uma relação que à partida parecia bem encaminhada, trabalhando deste modo de maneira tão subterrânea e perversa como as personagens.
A partir daí, cada fala, cada gesto, cada olhar, vão ganhar um peso extra, peso esse derivado da ressonância constante do porquê. A nossa pergunta.

E volto a pensar numa ideia antiga: o cinema, os verdadeiros impactos e abalos, estão resolutamente na imagem ou podem acontecer verdadeiramente e com tanta ou mais força entre as imagens, no não dito e no não mostrado, nas zonas negras? È lixado quando o que mais nos estremece nem sequer nos tenha sido mostrado…

Vila do Conde, final post

Foram os três últimos filmes da competição nacional e há que admitir que a coisa melhorou, também, impossível seria piorar.

O filme para mim mais esperado era “Tony”, de Bruno Lourenço, mais uma produção “O Som e a Fúria”, mas confesso que fiquei um pouco desiludido. Conto nostálgico, cómico e à sua maneira romântico sobre homens e mulheres fascinados pelas estrelas musicais do passado, o filme surge-me um pouco desvitalizado, entorpecido, tanto na maneira de pôr em cena – apesar de conter dois planos belíssimos, o do espelho e o final sobre Lisboa – como, principalmente, na escrita. O que resulta impagável e enérgico nos filmes de Gomes ou Nicolau aparece aqui forçado, confuso, por vezes perfeitamente desinspirado. Dito isto, Bruno Lourenço utiliza muito delicadamente a música e inventa um Carlos Paião que é, a par com os referidos planos, o melhor do filme.

Quem me surpreendeu bastante foi Cláudia Varejão e o seu “Um Dia Frio”. Peça fria, silenciosa, austera e bastante metódica, mas sempre sensível, sobre um dia numa família comum na Lisboa de hoje, têm o dom de lançar um olhar contido e justo, desprezando qualquer tipo de manipulação ou de elevação perante aquelas vidas, refutando psicologismos ou formatações narrativas que tudo pretendem explicar, sendo neste sentido também radicalmente abstracta na maneira como trabalha o espaço e o tempo. Das melhores coisinhas que por lá vi.

Houve ainda “O Destino do Sr. Sousa”, de João Constâncio, que se foi o parente pobre do trio, cheio de lugares comuns tratados como lugares comuns, pelo menos sabe da existência da noção de enquadramento e trabalha razoavelmente a elipse. Têm ainda o infalível Luís Miguel Cintra.

Vila do Conde, 5

“Canção de Amor e Saúde”, João Nicolau

É irresistível mais uma vez, um objecto fantasista e fresco ao qual é difícil achar comparação. O que torna o cinema de Nicolau uma alegria e um gesto comovente é precisamente a sua fome de invenção e de ruptura. Inventar planos – como a prodigiosa abertura em plano sequência de fora para dentro – interacções entre as imagens e os sons, inventar cortes e raccords entre as mais diversas situações. Volta a ser quase nouvelle vague neste sentido, mas ao contrário da maior parte que o tenta ser grosseiramente, o cinema de Nicolau surge investido de uma poética desiludida, minimalista, inocente, e tal como “Rapace”, algo muito ligado a um estado de espírito de uma geração.
E só para ir contra o que escrevi no início, é juntar este cinema – também o de Miguel Gomes, já agora – ao de Eugène Green ou ao de Alain Guiraudie. São tudo coisas diferentes, pode ser verdade, mas por eles perpassa um desejo de fazer coisas inusitadas e raras, uma frescura e uma leveza, que nunca soa a esperteza ou falsidade.

Um filme cheio de amor pelas formas e pelas possibilidades de ligar imagens, e, nestes casos tão importante como, cheio de moças bonitas, graciosas, e acrescento eu, formosas.

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o resto...

Não tenho falado dos filmes de que não gosto, não me apetece, não estou para perder tempo com mediocridades, etc. E, em abono da verdade, tenho visto alguns muito maus, aliás, exceptuando o filme do Nicolau e – mesmo não sendo nada de especial – o documentário da Catarina Leitão, possuidor de uma humildade inatacável, a competição abriu fraquíssima, parecendo querer perpetuar essa ficçãozinha pobre, conformada e sem chama que mais parece derivar dos produtos televisivos ou de um qualquer telefilme que hoje é passado numa sala de cinema, do que estar interessado em coisas especificamente cinematográficas e fundamentais como mise en scène ou découpage.

Mas no meio do mau ainda consegue existir o deplorável, o abjecto, o ofensivo. Como em todas as coisas... “Too Many Daddies, Mommies and Babies” na sua ânsia de filme xunga série-b de ficção científica e produto ofensivo, nada mais é do que uma abominável colecção de imagens feias, sons insuportáveis, cores aberrantes, algo completamente informe. No fundo é só uma merda de um pastelão betinho que pensa que lá por os protagonistas dizerem “somos só paneleiros” ou por filmar monstruosidades, como um certo parto, vai chocar uma plateia. Não choca, evidentemente, porque hoje em dia a banalização das imagens e das propostas é tal que coisas destas só atingem o risível, porque o que lá está é somente uma coisa igual àquelas séries que as televisões passam nas manhãs de domingo, por exemplo, só que feitas por alguém que para ser conhecido e na ânsia de publicidade, têm a necessidade de querer ser ostensivo (ai que medo…) e “original”. Um nojo, um nojo inaudito que é impossível perdoar. Gabriel Abrantes só não é o pior realizador do mundo pois não é, de certeza, realizador.

E já agora – uma completa vergonha este filme ter sido seleccionado para uma competição oficial de um festival como este (ou se calhar não, se calhar é importante ver até que nível se pode descer…) lamentável sobretudo por tantos filmes justos, sinceros e feitos com alma, coração e sangue, terem ficado de fora. Os nomes e os contactos ainda podem muito, podem tudo…

Vila do conde, 4

“Ruínas”, Manuel Mozos

Duas torres a serem brutalmente explodidas junto à água. Um cemitério onde nos contam duas histórias de vidas conturbadas e peculiares. Gigantescas estruturas abandonadas, deixadas ao acaso. Bairros fantasmas. Teatros dizimados. Sanatórios ainda com reverberação. Minas que um dia foram a fonte de todas as riquezas e todos os sonhos são agora paisagem sumptuosa. Etc, etc. É em correspondências secretas e dialécticas subtis e causticas que “Ruínas” faz o seu percurso.
O filme de Mozos – nos seus admiráveis e desmedidos quadros fixos e na sua luz por vezes sumptuosa, mas jamais decorativa – é assim um memorial fúnebre, habitado por vozes e contos passados, almas vindas não se sabe de onde, o que o remete imediatamente, como sempre, nos melhores casos, para o seu reverso – permite-nos e cede-nos espaço para as nossas memórias e para as nossas ficções, em constantes reenvios para o que foi, para a infância?
É a brutalidade e a potência da forma, per si, numa dramaturgia cénica do enquadramento, auxiliada pelos fabulosos ritmos de montagem, que extrai do aparentemente inorgânico, vislumbramentos e porosidades vitais aterradoras. Parece tudo morto, é verdade, mas é um mundo de possibilidades e se repararmos bem não há nada que não mexa. Um plano e um só plano de um filme de Mozos e é toda a ficção comezinha e ridícula dos Vasconcelos, dos Valentes e derivados, que cai por terra.


“Porto Mercado Aberto”, Norberto Fernandes

Muitas vezes é melhor fazer ouvidos moucos às palavras do realizador de um filme. Já o sabemos, existem na história do cinema, e de todas as artes, incontáveis casos. Dito isto e desculpando várias coisas, “Porto Mercado Aberto” é um poema-punk, libertino e incatalogavél, onde o não conhecimento por inteiros das gramáticas e das linguagens, o desinteresse pela perfeição e pelo profissionalismo, bem como a falta de meios, o que lhe tocar a música à sua maneira, reencontram e devolvem às imagens uma certa candura e uma certa inocência que ficou perdida no período mudo do cinema. Utópico e quimérico para dias de hoje, o filme de Norberto Fernandes consegue o prodígio de nos fazer acreditar que estamos noutra era onde não éramos ainda espectadores. Não é coisa desprezível.

Vila do Conde, III

“A Letter to uncle Boonmee”, Apichatpong Weerasethakul

É uma dádiva para alguém, no caso, para o tio do cineasta tailandês. Impressiona logo desde o início: uma voz-off com a mesma função dos duplos planos que os Straub tantas vezes já aplicaram. Ouvir a mesma coisa duas vezes produz um impacto dificilmente explicável, violentamente sentido. Ao mesmo tempo que a sensualidade dos planos sequência Mizoguchianos – peço perdão pelo abuso, mas foi do que na sala me lembrei – que percorrem a casa e a mágica floresta exterior até chegarem aos corpos, num olhar contemplativo, sensualista, escorregadio, quase lúgubre pelas memórias que estão em jogo e pelos contra-campos indizíveis, nos entregam uma experiência sensorial e magnética estranhíssima e completamente irresistível. É a matéria do impenetrável e do fantasmático. Aquele plano em que a câmara sai janela fora e o vento faz amor com as árvores e o resto é uma ode magnânime ao génio da natureza e das coisas.

Confesso-me tocado pelo cinema de José Álvaro Morais. Estranhamente tocado. Por algo inexplicavelmente, sedutoramente transcendental. “O mais romântico dos cineasta portugueses” li certo dia algures. Surge-me apropriadíssimo, sobretudo pensando naquela noção em que o romantismo jamais surge dos actos, dos beijos e do resto, sim de algo inatingível, contemplativo, mais profundo e perto do platonismo. Só digo mais isto, e já digo demais: para mim o fundamental em “Quaresma” não é a portugalidade, a religião ou qualquer oposição espacial, não não, nunca, é sobre uma rapariga triste, magoada, enclausurada e absolutamente livre, a mais livre que por lá passeia, tão frágil e potencialmente cósmica como os inclassificáveis risos que constantemente solta, para logo depois ficar indecifrável. E loucura aqui é coisa ambígua, cuidado. É ainda sobre o encanto e feitiço que isso pode provocar a quem não tem medo e a quem está aberto à fascinação. A quem não se importa de andar pelos caminhos ao lado e pelas zonas de luz inclassificáveis. Sobre elipses e sobre fugas. Sobre o vento que sopra. E agora calo-me e penso em rever “Quaresma”. Mas que bateu, bateu. Ficou a ressoar…

Transcrevo um belíssimo texto do João Mário Grilo. A negrito tudo aquilo que eu gostaria de ter escrito.

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Quaresma.Gosto muito de muitas coisas no último filme de José Álvaro de Morais: gosto que o título não prometa uma história e gosto que o filme não conte a história que o título não promete; gosto que Quaresma não seja uma galeria de personagens a marcharem todas na mesma direcção, mas que seja um ponto de encontro (de lugares e de tempo) entre criaturas que se tocam e se desprendem, como nesses assombrosos planos do avião que transporta Ana (Beatriz Batarda), a aterrar e a levantar do pequeno aeroporto dinamarquês; gosto que o filme seja um poema, mas um poema exacto, um jogo arriscadíssimo e sensual a desafiar a justeza dos planos, do que eles mostram e da forma como mostram; gosto dos personagens e dos actores que os fabricam e gosto, sobretudo, do enorme nível de concentração do filme, que se desprende dos corpos e contamina a luz e a paisagem; gosto que Quaresma seja um filme de celebração do cinema e dos seus poderes e sortilégios, num tempo em que quase toda a gente parece ter esquecido (mesmo, ás vezes, os melhores) o que isso quer dizer. Gosto ainda de ter a certeza que quem gostar de Quaresma é por ter sido tocado pelo cinema de José Álvaro de Morais: como se pode ser tocado pela poesia de Pessoa, o cinema de Dreyer, Bergman ou Minnelli (referências que para aqui são chamadas), a pintura de Cézanne. E gosto, finalmente, que Quaresma seja um filme português.

Sabemos todos como é cada vez mais difícil filmar. É difícil, pelas razões do costume: por escassearem os meios e as vontades, por o público ter sido chacinado pela indústria americana, por o cinema ter sido atirado para um poço de amnésia colectiva e por tudo isto ligado fazer parte de um complot inconsciente para acabar com a única arte que a humanidade viu nascer. Mas é também difícil filmar por cada vez mais coisas estarem a ser filmadas por linguagens que nada têm que ver com o cinema (apesar de terem o seu aspecto). Não basta que um filme exista para que o cinema exista com ele, como não basta um quadro ser pintado para a pintura ser. As famílias, as pessoas, as casas, os desejos e as frustrações, as memórias, a morte... tudo coisas de que este filme está cheio, fazem hoje parte do vocabulário da televisão que se parece com o cinema e do cinema que se parece com a televisão. Ora, é por isso que, na sua imensa diferença, Quaresma é um gesto violento de reconquista, de reocupação de um território que há muito se julgava perdido: o território do cinema e do que por ele se reflecte e se projecta.

Projecção é o termo: é para isso que o cinema existe. Para projectar as acções, as vozes e os sentimentos. Em Quaresma, tudo parece, no princípio, extremamente pequeno: um funeral na grande burguesia da província, uma brincadeira entre primos, uma rapariga levemente "desajustada" e um homem que adia uma partida para Lisboa. No final, tudo isto é grande: num molhe da Dinamarca, face ao mar do Norte, a rapariga escreve palavras misteriosas num diário, o homem que adiou a partida para Lisboa caminha no meio de moinhos de vento, a vida continua, mas marcada pela força de uma transcendência que pôde acontecer. Como se chega do pequeno ao grande é o mistério do filme. Um mistério raro e precioso que se chama cinema. Cinema que, neste filme, toma o nome de Quaresma.

João Mário Grilo

mais Vila do Conde

Gostei muito de “Arena”. A curta de João Salaviza possui vários méritos – a concentração temporal e espacial da narrativa, a pressão daquele lugar a explodir na cena, um poderoso sufoco que permite sentir a urgência e as convulsões daquele meio, etc. – mas o que mais me impressionou foi sem dúvida a maneira extremamente física como ele filma o corpo do protagonista e dos demais expostos àquela temperatura incendiária – o suor, a visceralidade, a crueza e a porosidade do tecido humano e da carne inteiramente captados pela máquina. Por instantes a fazer lembrar a incomparável brutalidade e a violência do cinema de João Pedro Rodrigues.

Vila do Conde, olé.

“The Limits of Control” até pode não ser o melhor Jarmusch – não é, com certeza – mas é certamente uma guinada surpreendente em relação aos seus últimos filmes, uma espécie de regresso a algumas coisas que só ele fez pelos anos 80. Muita viagem longa, aeroportos, comboios, situações repetidas, e, preciosíssimo, único, uma calma, mas uma calma mesmo, que a maioria dos outros filmes já perderam ou não ousam. Ou não lhe deixam ousar. Ou estão de tal modo contaminados pelas dominâncias que em tal nem pensam. Enfim, está-se mesmo a ver que é filme para muita muita gente escrever: “Jarmusch já não têm nada a dizer” ou “existem limites para a auto-indulgência”. Ou as típicas que já ontem ouvi: “há limites para aguentar estes filmes”. “Uma seca” dizem eles.

Pouco importa, quem tem esta autonomia e esta capacidade para mandar foder todas as imagens, sons e fórmulas narrativas contemporâneas, mesmo tendo o descaramento de citar abertamente obras seminais como “Point Blank” de John Boorman, “Le samouraï” de “Jean-Pierre Melville” ou trabalhar os complots de maneira idêntica a muitos dos filmes de Rivette, dos anos 80 principalmente, e mesmo citando tudo isto, permanecer tão fresco e com tanto interesse pela descoberta dos novos mundos percorridos pelo fabuloso e insondável Isaach De Bankolé (Lone Man, homem de poucas palavras ou nenhumas e obviamente samouraï) pelos costumes locais e pelos ritmos singulares de cada zona, só pode ser fundamental no cinema de hoje. Pelo menos para mim, nunca quis convencer ninguém.

O que Jim faz é um daqueles filmes de investigação, de mistério, como tanto se fez no cinema clássico e afins, um homem sozinho com uma missão, só que, obviamente, faz tal coisa à sua maneira, ou seja, coloca sempre a sua câmara no ângulo onde jamais as regras o ditariam, onde jamais o produtor deixaria, filma sempre os momentos e as acções elididas pelos argumentos e pelas planificações típicas, filma as respirações e “o espaço entre as coisas” que a indústria considera importante e decisivo para as audiências perceberem as histórias. E as elipses, elipses que por si só mereciam um tratado, os enigmas e os rasgos por elas criadas, aquele magnífico e fantasioso final, um corte e está feito o espectáculo, impagável. Ou seja, sempre ao lado de, à margem de. E claro, porque o tempo e a duração lhe dizem muito, gasta sempre muito mais película por plano do que os 2/3 segundos do resto do cinema americano. Dizer “action” e logo “cut” é bastante cansativo, benditos os cineastas que sofrem de tal cansaço ou da tal vicio…

E o resto é o resto, obviamente, e em abono da verdade existem coisas no filme que não gostei mesmo: as câmaras lentas aplicadas a algumas personagens e em algumas outras imagens, a maneira como essas mesmas personagens são filmadas ao irromperem, e até esse lado quase “arty” como alguns planos são ligadas. Mas repito, repito mesmo, foda-se, gestos de liberdade destes e quadros destes – os mais belos quadros dos seus filmes, é impossível Jim não ter visto uma retrospectiva dos filmes do Pedro Costa, os contra-picados aos céus e às torres são Ventura em “Juventude em Marcha”; a forma de filmar aqueles pequenos bairros é “No Quarto da Vanda” – um tal olhar impassível sobre o que se filma, sobre o que existe, e olhares magoados como os que vão sucedendo – o filme trata muito bem e de maneira bem sui generis uma espécie de desilusão ao mesmo tempo contemporânea e mítica – é qualquer coisa como mais um pouco de ar e mais um pouco de esperança para continuar a ir ver cinema ao cinema.

Tilda Swinton? Paz de la Huerta? Youki Kudoh? …les femmes sont belles.

Alguns dariam a obra inteira de Elia Kazan pelo único filme realizado pela mulher Barbara Loden. WANDA (1970) continua a ser um filme desconhecido apesar de oferecer o retrato mais perturbador do cinema dos anos 70, com as mulheres sob a influência de Cassavetes.

Realizado com um pequeníssimo orçamento, sem luz, sem guarda-roupa (a personagem masculina a vestir velhas roupas de Kazan), com a ajuda de Nicholas Proferes, formado pelo cinema-verdade de Leacock, nos anos 60, que trata tanto da fotografia como da montagem, WANDA é um tiro sobre o romantismo glamouroso de Hollywood, um negativo violento de todos os Bonnie and Clyde do mundo. A personagem de Wanda permanece uma figura magnífica. (...)

Ela é o tramp, o vagabundo, rejeitado pelas ordens sociais (o que lhe dá um poder crítico considerável: o burlesco) e forçada a viver uma vida à flor do sol, perto dos dejectos, sem domicílio fixo. Mas o tramp, o vagabundo, é pela primeira vez uma mulher. E isso muda tudo. (...) Socialmente é uma mulher indigna: quando sai da cama, ela já deixou tudo: o marido e os filhos. Tem de ir ao tribunal por causa do divórcio, mas chega atrasada, hesitante e indiferente (falando do marido: "se ele quer o divórcio, de-lho."). Wanda está longe de ser uma mulher contestatária, uma rebelde, que afirma os seus desejos de toda a independência. Este retrato complexo pulveriza as outras mulheres "libertadas" dos anos 70. (...) Com WANDA, tudo é muito mais complicado: ela parece livre e ao mesmo tempo comporta-se como uma verdadeira parasita. Ela agarra-se como pode aos homens com quem se cruza no caminho e torna-se um peso morto. E aí encontra o mestre, Mister Dennis (trata-o por "senhor" como uma criança), um looser, um ladrão desajeitado. O filme decorre à medida da preparação de um assalto, falhado à partida, num grande banco, demasiado grande para eles. Mister Dennis trata-a como um cão. E na verdade ela parece um bocado estúpida. A grande ideia de Barbara Loden foi ter feito de WANDA uma personagem cómica. Ela passeia por uma parte do filme com rolos no cabelo. Fala com uma voz nasalada, frase entrecortada por soluços como se fossem pequenas síncopes. Na primeira refeição com Mister Dennis, ela nem repara que ele acabou de cometer um assalto, ou ela brinca. No entanto, comer o molho com o pão agrada-lhe enormemente.WANDA não é indiferente, ela está simplesmente disponível. Ela flutua, espera que alguém lhe pegue (também sexualmente), espera que lhe confiem algo. Primeiro está reticente quando Mister Dennis a empurra para o assalto, chega mesmo a recusar, chegando mesmo também a mostrar uma firmeza moral que até aí não se lhe conhecia. Depois, ele ralha com ela: "Podes não ter feito nada na tua vida, mas vais fazer isto". Aí , ela sente que tem uma missão, que vai cumprir, orgulhosamente. Ela quer dar o seu melhor. Um laço muito discreto une os dois, longe da fúria dos amantes em fuga que atravessam o cinema americano. É um casal improvável, mas um casal mesmo assim.Barbara Loden estava à frente do seu tempo: na inteligência, na denúncia da alienação feminina (Wanda só se pode definir em relação a um homem) e na sua exigência de inventar uma figura que não corresponde a nada que exista nem no cinema nem nos manuais de sociologia.

Pois há um momento em que temos de nos render às evidências e dizer que Wanda nem sequer é uma mulher. Cada cena vem provar a sua nulidade, Wanda é uma pequena coisa sem utilidade. Ela faz-se à estrada porque não é boa em nada ("não sou boa", repete ela no filme). Ela é despedida do trabalho porque não é suficientemente rápida. Ela nem chega a ser "uma cidadã americana", diz-lhe Mister Dennis. Ela retirou-se do mundo dos vivos. (...)Quem é WANDA? Apenas uma figura negativa? No one? A imagem final envolve numa auréola esta "singularidade qualquer" sem identidade, na linha dos anjos, dessas grandes figuras como Bartleby ou os hérois de Robert Walser. Duras não se enganou quando falou de "glória" nesta "queda"; nem Godard que vê "esplendor" nesta "miséria": na sua edição de "Histoire(s) du Cinéma sob estas duas palavras, ele põe lado a lado o rosto de Wanda e de Joana D'Arc de Bresson". A pequena Wanda é ao mesmo tempo uma alienada, uma idiota, uma mulher livre, um clown, um anjo, uma cadela. Na última sequência encontramo-la num bar, no meio de desconhecidos, eternizada com um cigarro na mão, a cabeça baixa. Gesto simples, de uma compaixão infinita. Wanda é uma santa.

Stéphane Delorme, CAHIERS DU CINÉMA, Julho-Agosto de 2003

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Unique film de Barbara Loden, la femme de Elia Kazan, Wanda est l’une de ces pépites solitaires que nous offre parfois le cinéma, scintillante et magique comme peut l’être, par exemple, La Nuit du chasseur de Charles Laughton. Scintillant, magique, la réalité que décrit le film ne l’est pourtant nullement. Wanda, interprétée par la cinéaste, est une femme en rupture de ban, laissant mari et enfants derrière elle pour errer sur les routes désœuvrées des Etats-Unis. Là, elle y fait la rencontre d’un homme qui vient de dévaliser un bar et, passivement, se laisse entraîner par lui dans sa cavale.

Nul glamour ici, aucune inscription mythologique dans le banditisme à la façon de Bonnie and Clyde : quelque chose de mat, de monochromatique, de blafard a recouvert le réel. Deux ans après le film d’Arthur Penn le désenchantement des années soixante-dix pointait son nez dans le cinéma indépendant américain (dont les oeuvres de Sam Peckinpah ou Monte Hellman s’étaient déjà faites les témoins). La route y est par excellence le lieu de ce désenchantement, d’une vie qui s’effiloche au jour le jour sans jamais construire de lendemain. Il y a une tristesse dans Wanda, celle d’un personnage qui est comme un poids mort, voué à l’inexistence sociale et qui pourtant existe à nos yeux avec une rare intensité. La fragilité, la discrétion, la naïveté de Wanda éloigne le film de toute velléité démonstrative : aucune volonté d’en découdre avec le monde, aucun rébellion ici, juste un être qui passe.

On sent bien que Barbara Loden a dû puiser en elle et dans sa relation avec son metteur en scène de mari pour décrire cette femme à la dérive et la relation qui l’unit à cet homme également largué. Mais cette dimension documentaire (l’image 16mm granuleuse aidant) butte sans cesse sur quelque chose d’irrésolu, l’impression tenace d’un lien lâche et distendu avec la vie, comme en témoigne la relation ténue qui lie les deux protagonistes. Barbara Loden inventait alors une forme tout à la fois impressionniste et légèrement surréelle, silencieuse tout en enregistrant le bruit de fond de l’Amérique. Elle est morte en 1980, dix ans après avoir réalisé ce film. Nul doute que le monde a perdu cette année là une authentique cinéaste.

Jean-Sébastien Chauvin

Foi inevitável, algo mais forte do que eu fez-me pegar no carro, dirigir-me ao cinema e ver “Terminator Salvation”, de McG, realizador para mim completamente desconhecido.
Sou um burro, ou então só continuo a ir às salas (aquela sala) ver coisas assim por causa da menina da bilheteira por quem há muito tempo me vidrei platonicamente. É brutalmente linda, frágil, essas coisas...Será que lês isto princesa? Em frente pá, cala a boca.

Já o disse, considero o segundo tomo da série, realizado por James Cameron, um filme demencial, não só do cinema de acção, não só prodígio de efeitos especiais, etc., sim uma peça de arte apocalíptica, trágica, humanisticamente urgente e complexa. Tão negro e tão sem esperança que mais parecia um daqueles fulminantes gestos livres e subversivos de homens que não tem de prestar contas a ninguém (na verdade, o filme é assim) do que algo da grande máquina de Hollywood. Além de que é uma lição de mise-en-scène e de montagem sem par nos anos noventa, sem par no milénio seguinte. Dito isto, e jamais me cansarei de elogiar este filme de Cameron, não sei se deva considerar o projecto de McG um filme (apesar da projecção ocorrida), isto porquê? porque sou dos que acham que ontologicamente cinema e realidade são dependentes, que jamais haverá cinema sem mundo, cinema sem carne e sem sangue e por aí fora. Romantismo? Que seja, mas são convicções cósmicas e contra tais universos recuso-me a lutar. Ou seja: “Terminator Salvation” não possui propriamente imagens, ia dizer “reais”, mas fico-me só por imagens, é sim constituído por gráficos – no sentido mais publicitário possível – grafismos erguidos por computadores caríssimos (ironia lixada), imagens de plástico em que os “0`s” e os “1's” saltam gritantemente à vista, espécie de terminal e inacreditável comunhão entre os “videogames”, a facção mais estúpida da televisão actual e o imparável crescendo imagético produzido pelos telemóveis de ultima geração e afins. Montado sem conhecimento de causa, numa lógica de “next stage” banal, filmado sem espessura alguma, sem um interesse qualquer pelo que está em jogo e pelo que, apesar de tudo, lá existe, é das coisas mais feias e ordinárias que vi nos últimos tempos numa sala (ok, confesso que pouco tenho lá posto os pés). Tudo somado e ainda seria possível executar um tratado sobre a ridícula pretensão filosófica/humanística/moralista que o filme pretende olhar de frente. É a velha cantiga, que nos filmes de Cameron assustava e se fazia matéria palpável e fatal, mas que aqui, tal como nos “Matrix”, tem a subtileza de um pseudo-génio armado em génio a querer impressionar a turma e as meninas com tiradas de filosofia nietzschiana, ou coisa que valha. Mais que coisa informe, é coisa falsa.

é para mim tanto quanto “They Live by Night”, de Nicholas Ray. o que para mim é dizer tudo. não tenho mesmo nada igual ou parecido. será reposto nas salas em Setembro pela Midas-Filmes. 20 anos depois.



De O Sangue se tem falado como de um filme obscuro. Melhor seria falar de um filme escuro, nome do cão que quase logo no princípio conhecemos. Alguma atenção - mas já estamos tão desabituados que no-la peçam assim - dissipará as aparentes obscuridades do filme. A mesma atenção só lhe reforça o lado escuro, que, neste caso nada tem que ver com o lado negro. É escuro porque é noite - é quase sempre noite - e é em noites destas que há sonhos e pesadelos e vem lá o lobo mau. De noite - em noites dessas - não vemos as cores e por isso este filme - contra quaisquer modas, modernismos ou post-modernismos - só podia ser um filme a preto e branco, ou a escuro e claro, no escuro tão escuro e no claro tão claro da prodigiosa fotografia de Martin Schaffer.

Distraio-me por um bocado no cinema português (já volto) e se há filmes que O Sangue me fez vir à cabeça são obras tão diversas como The Night of the Hunter de Charles Laughton, La Nuit du Carrefour de Jean Renoir ou Stars in My Crown de Jacques Tourneur. Ogres e meninos, medos tão antigos, névoas tão baixas. E Clara. Tão Clara como a branca das neves do filme de Renoir (“pede-me coisas”). E o tio marcado na orelha como Mitchum nas mãos, no filme de Laughton, e talvez como ele, ocultando a conciliação do murder e do love. Repare-se que chegou no Natal e diz que no Natal chegava sempre, muito antes que Nino, que se lembrava de tudo, dele se lembrasse.

Muito antes do genérico, este filme é cortado de planos negros - planos inteiramente escuros - que jamais são fondus. É depois do primeiro deles que vemos Vicente em grande plano de frente para nós e de frente para o pai (CANTO E CASTRO). Por um breve instante ficam assim, sem dizer nada. Até que o pai levanta o braço e nos dá a primeira bofetada do filme, inesperada e rápida. Vicente não esboça um gesto de defesa ou de fuga: “Faça de mim o que quiser”. Depois passamos aos ruídos (trovoadas, ventos, motores) e aos sonhos e pesadelos de Nino, e das várias outras crianças que nunca mais veremos e sonham os mesmos sonhos ou estão dentro do mesmo sonho. A luz apaga-se e acende-se, como se acorda e adormece, até que finalmente - em eco de bofetada inicial e quase provocando o mesmo efeito de surpresa - surgem, muito brancas, as letras do genérico. Passou uma eternidade. E dela vem, na escola, Clara, num fabuloso contra-luz. Passará outra eternidade, até vermos a luz do dia.

Eram dois adolescentes e uma criança e se se voltasse ao cinema americano há entre eles a mesma secreta aliança que havia entre as rebeldes de Ray. Mas não são rebeldes, embora se separem do indissolúvel na noite do cemitério quando roubam a Nino o segredo que não compartilham. E nessa divisão começa a divisão deles, o percurso que no final os isolará, sem raízes, tão perdidos do espaço como o estiveram daquele tempo.

Antes, muito antes, tentara Vicente suportar sozinho o peso do seu sangue (sequência da farmácia) quando procura ocultar de Clara a ferida da primeira solidão. E só quando esta lhe agarra a mão - porventura o mais belo grande plano do filme, ou o mais belo plano do filme - se lhe entrega com o pedido de salvação, precedendo a noite do cemitério.

É a sequência mais onirizante do filme (durante ela, Nino dorme) é também a sequência mais elíptica, como se os dois tentassem redimir uma culpa oculta, sabendo já da impossibilidade da mancha do corpo não alastrar. “Os sonhos existem mesmo?” E a resposta é a árvore assombrada, a dívida reclamada, e as figuras de substituição paterna (credores, tio) minando o incesto sangrento. O homem com um grande termómetro no chapéu, sonhar e inventar são coisas muito diversas. Não há mundos sem dívidas, como não há mundos sem culpas. Na noite mítica do amor, Vicente e Clara descobrem-se sós e têm medo. Se ninguém será como eles, tudo e todos existem para o mal. “Estás a tremer... Pede-me coisas... Mais perto... Mais”. Depois só resta a névoa da festa, a profundidade de campo e a posse por Clara do corpo de Vicente, enquanto um outro fio de sangue - ferida do tio - os conduzirá para a cidade junto de bichos mais antigos e mais famintos (as piranhas e as tartarugas do aquário, Isabel de Castro) que nos ritos da magia negra ofuscam a magia escura dos juncos e dos pântanos e da noite em que Nino dormiu com a cabeça pousada no colo de Vicente e Clara. São os décors de Alphaville visitados pelos foragidos da noite, em termos de cinema outra aliança secreta dos mundos de Ray e de Godard, dos amantes assustados do primeiro plano de They Live by Night ao Rimbaud citado por Belmondo, junto ao mar, no último plano de Pierrot le Fou.

Morremos tanto pelo sangue que herdámos como pelo sangue que fizermos jorrar. É uma obscura consciência disso aquela a que o filme de Pedro Costa introduz, como se cada violação das regras ancestrais (em termos míticos e em termos de cinema) assumisse a terrível responsabilidade do parricídio, sabendo-o inelutável mas também fatal. Por isso este filme, repetindo o movimento do aparelho dito circulatório, se detém perante as portas que abre tanto quanto ou tanto como sobre as portas que fecha. É simultaneamente a afirmação da impossibilidade de fuga e a proclamação da necessidade dela. Não há saídas para a frente, como não há saídas para trás. Mas se não fossem estas viagens, esta não seria possível. É sobretudo a memória delas que este filme bruxuleante cerca. Talvez com ele se feche o círculo mais secreto do nosso imaginário. Talvez seja apenas um esboço de outras formas que ainda não conhecemos.

Como em tempos escreveu Cristoven Paiva talvez não haja mais horizontes para estas imagens do que as nossas pálpebras. “Glicínia iluminada pela noite / E metade da minha solidão”. Só as pessoas muito antigas e as obras muito novas, podem evocar assim o sangue fresco e fundo. E cortar a negro os corpos que habitam.

João Bénard Da Costa

Continuo com Max Ophuls e com um filme que ele fez quinze anos mais tarde em Hollywood. Letter From an Unknown Woman é o título. Também se passa em Viena (embora filmado em Hollywood) também provém de um escritor austríaco (Stefan Zweig). Também acaba com um duelo. Só que nesse filme as regras e o jogo são diferentes.
Lisa (o mais magoado papel de Joan Fontaine) é uma rapariga da classe média que sonha ser artista. Na mesma casa onde ela mora, vive um pianista célebre, Stefan Brand (Louis Jourdan) um bom bocado mais velho do que ela. Quase desde criança, ela apaixona-se por ele: o grande artista, o génio. Nunca lhe fala, poucas vezes o vê, mas alimenta-se dele e da música dele. Tanto e tão loucamente que, quando cresce, recusa qualquer casamento. Só pode casar-se com o seu pianista, pianista que nem sabe da existência dela e quase todas as noites tem uma mulher diferente.
Mas um dia encontram-se e conhecem-se. Fazem uma grande viagem num comboio que não sai da estação num parque de ilusões em Viena. Quando virem o filme, perceberão que essa mágica viagem a levou até ao fim do mundo. Nessa noite, Lisa quebra todas as regras do seu jogo virginal e torna-se amante de Stefan. O céu dura pouco: Stefan tem uma tournée, daqui a uns dias estará de volta. Despedem-se na estação de comboios, que sempre foi o lugar das despedidas para nunca mais. Nunca mais Stefan voltou e nove meses depois quem chega é o “filho do pecado”.
O destino deu segunda hipótese a Lisa. Um senhor rico, muito rico mesmo, que gostava dela e até aceita ser o pai da criança. Mas, nestas histórias, há sempre, uma vez, outra vez. Na ópera, durante uma ópera de Mozart, Lisa reencontra Stefan, aliás assaz decaído. Tudo parece reatar-se e a tal ponto, que, apesar do marido ser magnânimo, Lisa sai de casa para outra noite de amor com Stefan até descobrir, no princípio dela, que Stefan nem se lembra que ela existiu e lhe repete o mesmo número que jogara anos atrás na noite mágica.
Não interessa muito contar que Lisa morre, mas interessa saber que, se sabemos toda esta história, e se a sabemos pela boca e pelo olhar de Lisa, é porque ela escreve do leito de morte a carta de uma desconhecida. Para além da carta, só ficamos a saber que o que Stefan esqueceu nunca foi esquecido pelo criado mudo dele, que acompanhou toda a história e percebeu todo o drama muito antes dele. Só ficamos a saber que Stefan, que se preparava para fugir ao duelo para que o desafiara o marido de Lisa (histórias de honra não eram para gente como ele) depois de ler a carta acaba por aceitar o duelo. O desfecho é imaginável.
Em Letter From an Unknown Woman, quem quebrou a regra foi Lisa, mas quem aceitou a estúpida honra para se lavar do que fizera ou do que fora, foi Stefan. Lisa transgrediu a regra porque viveu sempre num mundo onírico e, por isso, numa notável análise do filme, Stanley Cavell tenta uma singular leitura freudiana desta obra. “By the time you read this I may be dead” escreve a desconhecida na sua carta-filme. “Why is she death-dealing?” pergunta Cavell. E é a grande pergunta que se pode fazer às personagens dos grandes melodramas, onde o único horror é o horror de acordar e onde por isso o jogo com a morte é o único jogo possível.

João Bénard da Costa

ainda há tempo.

"Xavier", Manuel Mozos

Xavier é um filme com um idioma próprio, sonhado e feito, totalmente, nas margens das imagens dominantes (mesmo as do cinema, para já não falar das da televisão), e que parte, solitariamente, à descoberta de uma nova poética portuguesa, que não é só cinematográfica.

De tudo isso, no entanto, o que mais me fascina é essa vontade de tecer todo um filme à volta de um único protagonista, um grande, paciente e magnífico gesto de humildade, absolutamente incomum no cinema português, e que faz com que Xavier, apesar do atraso com que nos chega, mantenha, para sempre – sabemo-lo hoje – a força genuína de uma mudança, que o filme nunca deixará de ser, realmente. Foram doze anos; mas parece, apesar de tudo, que ainda há tempo.

Não sei muito bem que diga, mas acho que tenho alguma coisa a dizer. Coisa pessoal, aviso já. “Liverpool”, o filme de Lisandro Alonso, muito mais do que merecer rasgados elogios da minha parte, penso seriamente que é o tipo de filme que gostaria de fazer. Isto dos que vi nos últimos tempos, evidentemente. Sempre tive – ainda tenho, na verdade – esta ideia de fazer um filme só com uma personagem, segui-la, olhar os seus movimentos, a maneira de andar, de beber, de interagir com as outras pessoas, etc. Ao mesmo tempo que a enquadraria num mundo e num tempo que me dissesse alguma coisa, que significasse. Assim, sem merdas. Sem uma estrutura narrativa convencional – sem uma estrutura narrativa, ponto. – obviamente sem códigos e sem géneros, sem leis nem amarras. Sem música e sem sublinhados. Sucintamente – sem o pó de arroz que alimenta esta ficção medonha dos dias de hoje. Sem ter que pensar no público e na necessidade de o satisfazer. É filme para desenjoar de “filmes”. Para desenjoar de imagens e de sons a mais. De poluição a mais. Porque sejamos claros, o que faz Alonso: traça um mapa e um percurso para o seu personagem, uma “história” resumida numa linha – “um tipo que aproveita uma folga para visitar a mãe que há muito não vê” – escolhe uns lugares para mostrar como é a região e…põe a câmara a captar tudo isso singelamente. Mas mesmo singelamente. Sem nada acopulado, sem lição de moral, sem lição sociológica, sem psicologia barata, sem querer afirmar-se como “grande cineasta” que faz grandíssimos planos, grandíssimos cortes, prodigiosos malabarismos entre as músicas e as imagens, etc…Não, Alonso apenas quer captar um percurso e, talvez, a emoção que daí desvela, nada mais. Por isso é que este empreendimento corresponde ao meu velho sonho, seguir alguém, e isso seria um dos meus filmes ideais.

Também se poderá falar em falta de imaginação? Sim, mas no caso, bendita falta de imaginação. Preciosa falta de imaginação. Talvez por isso, por essa inocência, é que em certas alturas o lirismo daqueles céus e daqueles horizontes se torna tão intenso, suavemente intenso, quase trazendo à memória outros cinemas e outras vidas. Mas isso não quero desenvolver.
Dito isto, até estava a pensar que se tivesse sido eu o realizador de “Liverpool”, teria acabado o filme naquele extraordinário plano em que Farrel vira costas à casa da família e nunca mais o vemos. Compreendo bem a ideia de Alonso, deixar ficar o filme no mundo que Farrel largou, perceber o peso daquele lugar e daquelas vidas, mesmo da possível reverberação que a sua passagem levemente permitiu, apenas dispensaria isto pelo simples motivo de corresponder radicalmente à minha ideia. Coisa tola, obviamente, este é o filme do argentino e está assim justíssimo, inatacável, comovente na sua intimidade. Já agora, e tendo em vista as coisas anteriores de Alonso que conhecia, este parece-me bastante clássico, de uma claridade e de uma leitura preciosas. Compreendo a revolta da maior parte do público que possa assistir ao filme, compreendo a revolta da maior parte da crítica, mas uma coisa tenho para mim, tudo são apenas sinais e marcas das convenções e das formatações terríveis que o cinema sofreu. Já não se consegue ver simplesmente, já não se consegue olhar, sentir o tempo do tempo. Por isso é que o cinema só pode ainda estar na infância. Mesmo.

ainda sobre o "Rapace".....lol

jose diz:

ahh
é o tipo de curta que se eu fosse apresentar a qq produtor, ou na escola de cinema, é igual....riam-se na minha cara e ainda me mandavam pró caralho
só faz sentido vista no ecrã

voa Rapace, voa...

em meia hora, nem isso, toda a desilusão de uma certa geração. muito do desencanto, do desinteresse. pouco mais de vinte minutos e tudo o que “nós” sabemos, que só “nós” sabemos. que gostaríamos de saber. que jamais deixaremos escapar. e não escapa mesmo! numa intensa rapidinha, lá está o que sempre sobre elas nos atrofiou. nos banzou. e mais, ainda mais, uma possível "santíssima trindade": futebol, cinema: Godard+Monteiro+"Xavier", e a música que todos sempre quisemos fazer/dançar/ouvir. aparte: os cigarros e o café, os cubos de gelo a tilintar nos copos. o resto não digo pois todos sabem, ou deveriam saber, o que significa o “Rapace” do titulo. é um mundo. é um grito de liberdade. é um: “fodam-se!”. visceralmente.

j.m.o

Drink coffee and destroy!

e quê? no top 30. 40. 80. 100. 10. desta década tão pequenina, tão queridinha?!?! na boa men, na boa. mas só para quem os têm no sitio…hasta.

ainda não…claro que não...nunca mais esqueci.

hey Johnny Boy....How you doin` ?

continua…continua…bem, poderia falar na atmosfera febril e palpável que atravessa todo o filme. nos impressionantes vermelhos, amarelos e derivados que aquecem o ambiente e como que estouram a tela. um segundo e o filme já pegou fogo. na mobilidade e frescura da câmara ou das músicas tais como entram. tais como são. ou então…no plano inicial - e por aí fora - até ao bar. aquela voz–off, aqueles travellings, aquela montagem quase utopicamente aglutinadora das vibrações/improvisos/temperamentos dos actores. coisa que parece rebentar costuras e bazar para fora das bordas dos enquadramentos. a oposição entre a religião e as ruas…e a pulsão, por tudo, a pulsão…vale tais coisas? certamente valeria, por alguém que não conhecesse a palavra “clichés”, valeria…

portanto: J.B aka Robert de Niro. toda a energia e intensidade de viver, toda a energia do mundo. toda uma instabilidade incompreensível naquele ser comovente. ali, todo o cinema de Martin.

impressionante o domínio das imagens e da sua duração, que Steve McQueen demonstra em “Hunger”. até pode passar muita coisa pela cabeça – tipo Ford ou Oliveira – mas o que sinto é que o homem não está ali armado em artista, em artista plástico com pretensões de mudar o cinema, antes quer é sacar uma tensão e um risco de abismo, que tira mesmo o fôlego.

a distância a que Kiyoshi Kurosawa filma as coisas. acho que é isso que mais gosto no filme. acho que é daí que nasce a sua imensa poética. mesmo que tão triste. tão solitária. eu sei que estou sempre a repetir-me, mas…continua a achar que esta coisa das distâncias, dos espaços, do ar das coisas, etc…têm tudo que se lhe diga.

Scorsa rules....

grande dica do Manuel.. nestes casos, como sempre. eheh

O tempo é a ontologia do cinema, o espaço o factor correlativamente determinante. Sendo assim, a câmara pode ser utilizada de várias maneiras. Diria que João Canijo possui um método, mas, desde os seus inícios até a este fortíssimo e impressionante “Mal Nascida”, este já é qualquer coisa de interiorizado e assim desenvolvido pelas suas convicções, não só do cinema, mas da arte dramatúrgica em geral. Na verdade, não só da arte mas da sua especifica visão do mundo. O cinema começou pelo plano sequência, ganhou as suas regras e as suas amarras, apesar (APESAR) de tantos modernismos e de tantos notáveis vagabundos que ousaram quebrar tudo, sempre teve no geral e na produção corrente e industrial, o perigo de cair na ilustração básica, no campo/contra campo pueril e académico, num naturalismo de pacotilha que hoje em dia faz a glória das telenovelas e dos telefilmes que no cinema e transpostos para película passam lamentavelmente por Cinema. Obviamente que todo o cinema clássico e muito do neoclássico, usando as leis, logo as transcendeu para ser outra coisa e todo o contrário daquilo que critico. Falando de Canijo. Tudo no seu cinema lhe interessa, tudo é matéria viva, palpitante, significante. Tudo é corpo orgânico e poroso, substância que exposta à sua luz vibrará por inteiro na impressão da película. Tanto os corpos, a carne bruta e visceral, o sangue e os suores, como as paisagens, as paredes, os tectos, o chão, o visco nas superfícies ou a humidade que encobre a natureza. E dizer isto é ficar sempre aquém, fica por referir todo o resto. Mais, neste tempo e nesta ficção em que o que interessa é a uniformidade, onde o trabalho sobre o quadro e a luz é de falso alisamento e pretensiosa igualdade de todo e qualquer elemento, Canijo dá-nos a ver a rugosidade e as temperaturas de cada objecto que compõe a cena, seja uma garrafa de sumol, as vacas no caminho ou o espelhamento de qualquer superfície. Cada ambiência e cada coisa tem a sua atmosfera e o seu nervo, o cineasta sabe-o perfeitamente. Com tudo o que isto significa e tendo a consciência do falso, Canijo procura a verdade das coisas, a sua, repito, visceralidade.

Daí à maneira como Canijo agarra (literalmente) tudo o que na sua cena acontece. Primordialmente parece-me que o essencial é observar os corpos dos actores a percorrerem os espaços, ou seja, o tempo que eles demoram a realizar os actos nos espaços em que estão inseridos. (Interessando-lhe as forças e os movimentos/correspondências secretas e intimas de todo o visível.) E dito isto, interessa-lhe captar o seu peso, a sua gravidade, a espontaneidade e imprevisibilidade dos gestos, das acções, das reacções, dos olhares, a sua interacção e relação com os elementos cénicos, com os decores, resumidamente, tudo o que constitui a complexidade humana e a sua capacidade de deslumbramento. Por isso é que Canijo não ilustra, despreza o campo/contra campo dos manuais, as regrinhas dramatúrgicas ilusoriamente facilitadoras, o naturalismo risório e sem interpretação (palavras de Canijo) dos “olás” e dos “bons-dias” da ficção corrente, etc. O que faz ele quando a máquina se liga? Inventa uma distância ética e respeitadora em relação às personagens, às suas vibrações e peculiaridades, em relação aos espaços e ao mundo que elas atravessam. A câmara segue e observa, contundentemente, as acções, o bailado humano, esse extraordinário espectáculo do andar e do reagir, algo que já ninguém se lembra de prestar atenção, nem nas artes nem fora delas. Sem qualquer resquício de exibicionismo, jamais a forma se auto-expõe, basta a cena em que Lúcia (Anabela Moreira) vai à casa do seu noivo, e fica trancada num espaço claustrofóbico, para logo a câmara se plantar fixamente e nos reenviar para algo como a dureza do cinema de Pedro Costa. (Muito a câmara se move, sendo assim, parece a mais imóvel das câmaras, a tal justeza.) Corpos que atravessam uma sala e passam para outro compartimento, que ficam e que dele saiem, com a câmara sempre pela sequência, pela espera, pelo retorno, recusando o típico corte que iria observar o que se passa por detrás da outra parede. Pela Duração. Essa extraordinária duração que cada vez mais as imagens de Canijo possuem, essa densidade brutal – ainda mais ampliada pelo trabalho sonoro que desmultiplica camadas – permite sentir o tempo que as coisas realmente demoram a fazer, permite experimentá-lo e contemplá-lo (em certas cenas, à beira do insuportável), bem como uma reformulação urgentíssima e essencial da ontologia primitiva da câmara de filmar. É a violência da forma e a violência do tempo, forma que já é só de Canijo, logo tempo que também só ele assim sabe possuir – experiência animal do mundo que faz com que seja tão feroz assistir a alguém a beber um copo de vinho como a uma cena de esfaqueamento. Assim mesmo.

Desde o plano inicial que “Two Lovers” transporta o peso e o cheiro da tragédia. Sempre em crescendo, sempre na mais discreta serenidade – gravíssima serenidade – tudo ao longo do filme nos faz adivinhar que aquilo irá correr muito mal, que as coisas não vão acabar de boa maneira. Já agora, não acabam mesmo bem, parecendo que não, é dos finais mais abertos, incertos e negros que James Gray já filmou. O filme não se fecha, obviamente. Recuando. Qual a história deste filme? A mais simples, a mais conhecida, tal como a metáfora bíblica do anterior “We Own the Night”. Ou seja: um homem instável conhece, num mesmo hiato temporal, duas raparigas, duas amantes, uma delas belíssima e instável, a outra mais secreta, mais comum. A rapariga belíssima e instável gosta de outro e só o quer como amigo. A rapariga “normal” está disposta a dar-lhe tudo. Coisas velhíssimas, clássicas, que Gray vai tratar com aquele minimalismo de prenúncio de tragédia, com aquele simbolismo – cinematográfico sim, mas acima de tudo religioso, místico – que já praticamente ninguém ousa.

Como normalmente acontece, o acaso começa logo de inicio a operar, tanto na tentativa de suicídio interrompida, até à fatal visão da perigosa Michelle (Gwyneth Paltrow), mulher que vestida de negro surge da luz e que para sempre irá marcar Leonard (Joaquin Phoenix, o maior, ponto final.). Irreversivelmente? A paixão por ela é tão instantânea como inevitável, e para ele arrebatadora, Leonard fica logo apanhado pela mulher e por nada deste mundo lhe ousará dizer um não. Já sabemos o que isto significa. De imediato surge o movimento contrário do filme, ou seja, entre interesses financeiros e vontade de estabilidade, Leonard conhece a estável e promissora Sandra (Vinessa Shaw), mulher capaz de garantir auspicioso e seguro futuro. Detalhadamente: a loira é das que têm problemas, até o pai sofreu de doença mental, droga-se fortemente, trata as noites e as discotecas por “tu” e andar com ela é estar sempre ao lado do abismo. A morena é de boas famílias, trabalhadora, possivelmente fiel, com muito amor para dar. Uma não dá garantias, apenas assegura o provisório e as aventuras. A outra certifica segurança e conforto, certamente uma família. E uma das coisas mais notáveis que Gray soube captar é precisamente o estado de comprometimento – e logo de alheamento para absolutamente tudo o resto – com que fica Leonard a cada palavra e a cada repentina mudança de planos de Michelle, criatura quase inexistente porque tratada como visão, coisa terminalmente evanescente e inclassificável, passível de alterar facilmente a cabeça do homem que a ama. E isto têm muito que se lhe diga, pois a forma como Gray vai dispondo estas duas criaturas com problemas - entre os “altos” e os “baixos”, as sombras e a luz, o dentro e o fora, mesmo os amarelados da fotografia, que parecem queimar e dissimular a realidade, e os azulados como que a quererem pôr ordem, mostrar as coisas claramente - envolve sempre as tais ressonâncias místicas, como já referi, bem como certezas de predestinação, de destinos inescapáveis, de forças maiores e misteriosas, que se apoderão fatalmente daquela instabilidade e daquele risco.

Entre muitos, alguns exemplos: a maneira como aquele encontro e aquele diálogo no metro é coberto de sinais negativos, do fora para dentro, até a câmara de Gray nos mostrar o negrume em que estão envoltos os cortantes e sinuosos trilhos do metro (atenção ao diálogo premonitório); até aos fascinantes, e tão imensamente belos como revestidos de uma letal atmosfera, dos encontros que o par inventa nos telhados do prédio comum. Céu rasgadissimo, luz eminentemente “Rembrandt”, brisa nefasta, cidade estranhamente triste, pássaros que voam, muito frio e muitas ideias confusas, o modo como cada um deles entra e sai entre portas, a ficarem em contra-luz, silhuetas perdidas naquele espaço. Coisas destas não se dão ao acaso, mesmo com toda a força e temeridade que este possui. Ou então, a forma surreal como os dois seres comunicam pelas janelas do prédio. Leonard nos baixos, Michelle lá muito no alto, inacessível apesar de parecer todo o contrário, fugidia e irremediavelmente perdida para ele. Ambiguíssima e ao mesmo tempo tão cruel a forma como ela se vai servindo dele e como o vai iludindo, nociva ilusão, como segunda via para aquilo que parece não conseguir agarrar.

Ficarão os registos fotográficos. E é na necessidade que Leonard têm em rapidamente decidir o seu futuro – um negócio empresarial que ele despreza, uma rapariga que só lhe interessa como forma de descompressão e catarse (sexual, sobretudo) das desilusões momentâneas (e a palavra fundamental aqui é “momentâneas”) de Michelle, a disposição para tudo abandonar pelo anjo (ou será o oposto?) que lhe veio do desconhecido – que carrega o filme de um assustador e falso encantamento (as tais ilusões…), de uma tensão e de uma carga de sombrio suspense, até ao mais certo incerto dos finais. Ninguém fica imune a coisas assim e o que acontecerá ficará numa cruel e inadivinhavél elipse. Irreversível? Ao que mandariam as regras da tragédia e os livros – o sangue e a morte no ecrã – Gray preferiu, preciosamente, entregar aqueles seres à sorte e á vida. Desprezo pelas regras e pelas leis, entrega ao incerto e à existência. Peça harmoniosa e aereamente sinfónica, neo-clássica e novelística, Gray abole aqui – como nos seus outros filmes – qualquer décalage entre o que é contado e sentido e o modo de transpor tudo isto para imagens e sons, daí a extrema justeza de tom, o arrepiante compromisso com a matéria do mundo e dos actores – “Two Lovers” é assim legítimo e forte porque dedicado e justo para com aquilo que filma e que capta, com o que está em questão. O que não o impede dos mais furiosos (discretos mas furiosas) e vibrantes rasgos, por exemplo, a cena da discoteca, mais uma vez uma discoteca, em que o cineasta demonstra uma voracidade e uma vitalidade, uma fome mesmo, de captação de ambiências e atmosferas, que a estes níveis e sensações, só Michael Mann anda a par. Câmara pelas estaturas e pelo peso dos homens e das coisas, sons aos níveis do mundo, coisas dessas, coisas fundamenteis. Magnifico.

"só assim é que o cinema é belo"

Costa diz que filma para "servir" quem tem à frente, ou quem tem ao lado a trabalhar com ele ("só assim é que o cinema é belo").

SOCIALISME, Jean-Luc Godard

Aquele primeiro olhar reflecte-se na opção do realizador por um cenário despojado e minimalista e pela redução de espaços de acção, a que a curta duração do filme (64 minutos) dá ainda uma unidade e consistência maiores. É desta forma que se desenrolam algumas das cenas fundamentais, aquelas em que Macário (Ricardo Trepa) descobre Luísa (Catarina Wallenstein) na janela fronteira à do escritório onde trabalha, nascendo aí a sua paixão. O cenário está praticamente reduzido ao mínimo em adereços e decoração, levando o espectador a concentrar-se apenas no que interessa para a história: as janelas que quase se tocam (até neste aspecto passa o olhar 'primitivo', só interessado no essencial) e os olhares que através delas se cruzam. A janela adquire, assim, uma função de 'cumplicidade' e manifestação de pudor entre quem vê e quem é visto que não se encontrava no cinema desde Hitchcock.

O cinéfilo conhecedor da obra de Oliveira sabe que a influência do autor de "Psico" sobre o realizador português vem de longa data. Os restantes (poucos) cenários e exteriores destacam-se também pela mesma economia. E a narrativa segue um processo igualmente minimalista, começando no interior de um comboio (no que poderia ser outra referência hitchcockiana, remetendo para o começo de "O Desconhecido do Norte-Expresso"), onde Macário vai contar a uma passageira (Leonor Silveira) a sua patética história de amor, que nos vai surgir em imagens, num flashback interrompido, num ou noutro momento, por um regresso ao diálogo na carruagem. Quem tiver olhos que veja. "Singularidades de Uma Rapariga Loira" é exemplo de um cinema 'puro' há tanto tempo ausente e que tanta falta faz.

Manuel Cintra Ferreira, Expresso

em 64 minutos, o mundo todo.

Penso que o texto do Daniel, publicado pela altura do festival de Berlim, e agora o do Luís M. Oliveira, dizem tudo o que é necessário, concordo em absoluto com cada palavra. Portanto, nos sumptuosos 64 minutos que dura “Singularidades de uma Rapariga Loira”, filme que, confesso, tinha uma vontade tremenda de ver, isto pois a obra de Eça de Queirós foi a que mais gostei de ler no secundário (a única?), o que me levou a fazer mais de 100 Km para assistir a mais uma peça essencial na obra de Oliveira. “uma espécie de amor frustrado”, "Convicção no cinema como uma arte clara e precisa". “Um filme sobre a dificuldade de trabalhar, de ganhar dinheiro, de ter dinheiro. Sobre o que fazer com o dinheiro que se tem, e sobretudo com o que se não tem. Sobre uma "moral materialista", sobre o trabalho e a cleptomania, a honradez e o arrivismo.” Perfeito.

Só mais isto: continua a ser impressionante a firmeza de um homem rumo à destruição e ao desprezo da maior praga do cinema e do audiovisual das últimas décadas: o naturalismo do tempo e dos gestos, a cópia-carbono do dia a dia, a ilustração. Oliveira já não necessita dos apêndices e das bengalas que praticamente todos os restantes realizadores precisam, basta-lhe o fundamental e o substancial , daí uma densidade e uma condensação total. Cada quadro é um tudo ou nada, cada quadro é um mundo e parece conter lá dentro o absoluto. A vertiginosa dialéctica estabelecida entre o velho e o novo; o texto de Eça e a Lisboa/Mundo contemporâneo; A crença no cinema como algo que põe ordem no cosmos e nas coisas, dito isto, temos todos os mistérios, a todos os instantes, no fora de quadro ou no som, nas luzes ou nas sombras dentro dele. Nos humanos. Sim, cinema de alguém que sabe tudo, mas cinema novo, fresco, com coisas perfeitamente inauditas, porque jamais duas janelas e uma rua a separá-las foi utilizada com esta essencialidade e, volto a dizer, vertigem. Porque aquele travelling rumo à tocadora de harpa, e logo ao par, não existe e só Oliveira assim o inventou. Ou porque em termos de planos novos, aquele que têm em primeiro plano uma mesa de jogo e em último Luís Miguel Cintra, a declamar Pessoa (até a uma coisa destas temos direito), também só existe uma vez. Ou aquele inicial, no comboio, em que o tempo entra mesmo… Grande filme pedagógico, pois nos dá a conhecer coisas, história, factos, os homens, mas, sobretudo, porque nos lembra o que o cinema foi e o que ainda pode ser. Gigantesco.

Entre Rohmer e Rivette. Embora certas insinuações e certos prazeres sádicos logo me remetam para Hitchcock ou Buñuel. Sim aquele momento que envolve o triângulo e o carro especial. Assim ou não assim o monumento é impressionante de erotismo e de comunhão entre todos os elementos orgânicos e não orgânicos. É coisa cósmica, uma experiência suada, sufocante. A câmara de Pascale Ferran é um objecto (um microscópio?, um estetoscópio?) que capta as temperaturas dos desejos e mede as intensidades das pulsões, um objecto que sente o pulsar dos corpos e do mundo, uma máquina que pacientemente perscruta os sintomas, se instala na libertação das pressões e daí prossegue na sua razão ontológica. Da utilização assim de tal objecto científico, deparamo-nos com uma falta de pudor clínica, à beira da frieza, um implacável olhar que todo o filme comporta, mas que não se confunda com demiurgia barata, não, aqui a fogosidade dos actos, dos rituais e dos corpos, bem como um lirismo apaixonante e estarrecedor, por vezes quase infantil, cortam a todo o momento qualquer possibilidade de congelamento ou de pornografia.
Tudo com uma paciência, uma crueza e logo uma serenidade, de bradar aos céus. Há quanto tempo isto deixou de ser possível? Cenas como as que Marina Hands e Jean-Louis Coullo'ch vivem dentro da cabana? Falta reiterar que “Lady Chatterley” é um dos 2/3 filmes que mais me interessam, e mais me continuarão a interessar, desta década.

O princípio é simples então: catapultar idéias contra experiências, observar escrupulosamente e ver o que resulta daí. A experiência é para Rohmer um pouco o que foi para Hawks: a única realidade, que nos informa onde estão o possível e o impossível, recusando o segundo, buscando esgotar o primeiro. Toda idéia que não foi experimentada- ou seja: encarnada, filmada- não existe. A mesma coisa com os personagens: para que lhes seja consentido “ver” alguma coisa, é-lhes necessário um périplo, uma iniciação, uma prova ao termo da qual eles terão merecido o que já possuíam, mas que deveria tornar-se mais interior ( devenir plus intérieur), melhor assimilado por eles.

Eric Rohmer, por Serge Daney