terça-feira, 12 de junho de 2018

segunda-feira, 11 de junho de 2018




Breathless, Jim McBride, 1983
 
No vídeo de apresentação ao Breathless americano o seu realizador conta-nos demoradamente a sua quota-parte numa das narrativas mais fascinantes e trágicas da história de Hollywood – a luta entre os realizadores e os estúdios, os autores e a indústria, a visão pessoal contra a necessidade de vender bilhetes e pipocas. Jim McBride esteve na Cinemateca Portuguesa a 2 de Maio do presente ano para introduzir a sua primeira obra e conversar com o público. Não no âmbito de qualquer retrospectiva sobre a sua multifacetada carreira, não como homenageado num festival qualquer – apesar do director da Cinemateca, José Manuel Costa, ter referido que a McBride cairia como uma luva o rótulo de herói independente no Indielisboa que acontecia por aqueles dias – muito menos por estar a tentar realizar um filme no nosso país, mas sim porque veio visitar Portugal e tinham-lhe falado muito bem dessa instituição. Foi ele mesmo a mandar um email, a pedir encarecidamente que lhe dessem a honra de mostrar um dos seus filmes em tão mágico lugar.

David Holzman's Diary foi então a escolha, que José Manuel Costa considerou uma das primeiras obras que mais marcaram o cinema desde aí, filme independente não por moda mas por vontade irrefreável. A introdução do realizador foi breve, simples, right to the point: como em 1967 ele não imaginava o mundo da blogosfera, do youtube, dos facebooks ou do instagram, e inspirado pela revolução da nouvelle vague francesa – a sua obsessão definitiva, como estamos a perceber – e aproveitando a nova leveza dos meios técnicos, decidiu ficcionalizar um diário, com uma certa distância mas metendo lá dentro muito da sua vida e experiência. Convidou amigos, captou o seu quarto e o seu tempo, fixou as rotinas e os rituais de uma geração e de uma época, saiu para a rua e foi ao encontro do outro, deu a entender e lançou para futura análise o ar daquele presente, do existencialismo ao Vietname. Isto disse ele e disseram alguns dos poucos espectadores de uma sessão que não foi badalada, sessão a que ele assistiu sem “problemas de consciência”, tendo sido consensual que o Big Brother não trouxe revolução nenhuma e que um gesto destes já continha em filigrana e terrível o embrião desse monstro anestesiante da preciosidade de cada ser, antecipando-o sem a sua abjecção. Visto hoje, o filme pode até já não ter o impacto da época, a frescura da descoberta sem aviso, essa intimidade e despudor chapados no ecrã que em 67 não estavam profanados, mas além de uma delicadeza e de uma verdade intrínsecas no instante sagrado, quando a câmara sai largada porta fora e se torna puramente observacional, ontológica mesmo, entregando-se às gentes e aos seus espaços num registo puramente etnográfico de quem quer conservar a memória envolvente, o esquema e a estrutura despegam para a emoção do descerramento de um artefacto humanista e por isso mesmo inigualável. Na dura Needle Park à beira dos anos 70 e nos seus passeios próximos redescobrimos espantados toda uma parcela do mundo que tanta ficção tentou emular, tal como quatro anos depois em The Panic in the Needle Park, um tocante filme de Jerry Schatzberg que como este prova que a ternura não tem palco, nem raça, nem condição estabelecidas.

Voltando a Breathless, que foi aparecendo durante toda a conversa como o ponto de maior estupefacção na sua caminhada, e regressando às descabeladas e maquiavélicas aventuras oferecidas pela meca do cinema a quem tem uma ideia contrária ao sucesso vigente, McBride apareceu diante dos poucos mas bons que decidiram perder a última novidade ou o primeiro premiado em grande forma, absolutamente jovial e leve, risonho, simpático e a falar com qualquer um, inclusive num português bem aceitável para quem teve um ano de aulas nos anos oitenta. Ficando-se a saber da trucidante aventura que foi concretizar o remake da primeira longa-metragem de Jean-Luc Godard, esperar-se-ia uma figura taciturna, talvez mesmo uma personagem na defensiva, o artista maldito ainda e sempre vergado por uma cruz que carregou e levou a um porto tramado, mas nada esteve tão longe de qualquer desses clichés. Forever young, acompanhado da esposa, de um filho e de uma filha ainda jovens, estivemos na presença de um puro saído de um filme de Frank Capra, um Mr. Smith ou um John Doe no que ao coração diz respeito, lembrando o James Gray que há uns anos apareceu no festival Lisboa / Estoril com uma ninhada de filhos a agarrar-lhe a gabardina enquanto este contava a rir-se as suas lutas com os executivos televisivos que rapidamente o despediram. O tipo de sensibilidade, de desprendimento e de humor de quem foi percebendo as regras do jogo, o significado das pequenas mas únicas vitórias que importam, as mãos limpas e a grandeza de quem não sugou o sangue oferecido em bandejas douradas mas antes resgatou o brilho e a redenção essenciais de arenas tão retorcidas. Homens que saíram da elevação do cinema clássico americano para as terríveis aventuras do cinema moderno, não vendendo a alma ao diabo. McBride filmou com dinheiro, sem dinheiro, com a película de 16mm e a câmara na mão emprestada e a ferver de ideias mas também com stars e muitos camiões de produção, deu o seu toque a um episódio de Six Feet Under quinze anos depois de ter caído na The Twilight Zone. O esfomeado que se perdeu de amores pelos falsos raccords, pela energia renovadora e pela juventude de Godard ou de Truffaut é ainda um dos últimos representantes da dura cepa dos valores de John Ford ou Howard Hawks. Sem resquício de bazófia ou de ressabiamento, apreciando nos dias de hoje em que não vai filmando tanto Wong Kar-Wai como Nuri Bilge Ceylan. Nascido em 1941, é um iniciante.

«About the future, which I don't know, you don't know! Nobody knows it! So fuck it, roll the dice!»

Quando se sugeriu a McBride a realização de um double bill em Braga com os dois Breathless a sua humildade voltou a dar cartas, disparando imediatamente que talvez fosse uma seca para os espectadores, ver a mesma história duas vezes... E apesar do fascínio, da admiração de fã número um ou da aproximação sempre imprevisível ao monstro sagrado – Mc contou ainda que uma vez falou ao vivo com Godard mas ele, já taciturno, quase só deu os bons dias – não existe nada de reverência contraproducente ou de citação fácil – mesmo que se prove que a iconografia e a carga explosiva está do lado de Pierrot le Fou, não vai ser Rimbaud a esbracejar mas algo bem mais instintivo e primário. Godard, nos seus filmes e nos seus escritos, ensinou muitas vezes como amar os «bons americanos» - de John Wayne a Manny Farber – e o filme de 1983 tem orgulho disso. Richard Gere emula Jerry Lee Lewis e baila com Sam Cooke, imita Jesse James ou os vertiginosos de Gun Crazy do filme de Joseph H. Lewis para encontrar a polaroid, o super-herói ou a verdade crua e espampanante de si mesmo. O movimento geral e a electricidade não vão sobre os trilhos e estrilhos do jazz modernista ou da pirotecnia estilística mas antes desliza na Americana clássica da velha Hollywood de fundos falsos, céus encarnados a fogo como os sentimentos em causa ou espalhando magia pela escala de planos infalível dos tarefeiros – e neste ponto a participação, as viagens e a poética fascinante do texano L.M. Kit Carson no argumento serão decisivos; Americana que não significa nostalgia vácua, muito menos mediação simbólica, antes fusão e luta com os quadradinhos da banda-desenhada cósmica que se debate entre o amor mais puro e a liberdade do absoluto, embate com o precioso cinema ele mesmo nessa cena orgástica em que o fugitivo possui a miúda na parte de trás da tela, numa assunção dessas imagens e sobretudo dos diálogos míticos mas também numa violação desses códigos e da subtileza de uma arte que sugeria mais do que mostrava, respiração frenética do beatnik de Kerouak torcendo e digerindo as ondas jazzísticas. De Las vegas, passando pelo deserto até Los Angeles e suspirando pelo México com o mesmo fôlego ou falta dele com que Jesse deseja a miúda francesa – a devolução principal de Mc a Godard – o Breathless de 83 é uma obra puramente americana e que mete em causa toda essa mitologia. Um filme com tomates, como tudo o que é singular.

Sob o signo de um nova Americana que aglutina e mete em guerra o classicismo e a Nova Hollywood dos anos setenta, mas capitalmente sob o domínio ou a tragédia da figura primitiva do hustler. Que pode ser o citado Jesse James, Theodore Roosevelt, o Paul Newman do filme de Robert Rossen, Michael Jordan, Sean Combs ou qualquer um dos biliões de anónimos nessas pradarias ou bilhares que perderam e dobraram a parada. Para mesmo aqui a questão e a moral ser fugidia, ambigua, sem centro, em dialécticas essenciais, precisamente actuando à maneira dos hustlers originais – cowboys ou matadores, colonizadores ou índios – ao exemplo da inacreditavelmente bela e perigosa cena da piscina, em que ele assume a ela o “tudo ou nada” do seu credo, para lá do “tudo” ou do “alguma coisa”; ou, talvez ainda mais sintomático, quando William Faulkner é contradicto para se preferir o “nada” à “dor”, chegando-se mesmo a utilizar o maior escritor americano como quem ousa cortar a rede do abismo sexual. Pelos fundos barrocos ou pós-modernistas de neons tipicamente anos oitenta, composições fotográficas ludibriantes ou ruínas plásticas, estamos mais uma vez no Romeo and Juliet de Shakespeare e soterrados na profusão de símbolos, estampas, iconografias e lixo dos novíssimos tempos. Talvez por aí o mais bonito, a dádiva deste remake parido viciado e virgem a um mesmo tempo, seja o movimento da bela, da Monica Poiccard feita por uma Valérie Kaprisky bazada da idealização da BD para a carne bruta desta paisagem suja, aura total utilizada assim por uma única vez: inicia-se cheia de medo, a tremer e a pedir ao delinquente que se vá embora, “não fode nem sai de cima”, preservando as cunhas e as saídas profissionais a todo o custo, para... lentamente, percebendo e vendo o incêndio no corpo e no espírito do Jesse ressuscitado do mito e da lenda e do pó americano, se entregar toda e nada como no mundo do cinema, esticando a ilusão até ao tiro final que como nas fitas irá ficar suspenso. Suspensão e fôlego, são estas as velocidades e o tempo que importam. Obrigado pela coragem, Mr. McBride. E volte sempre que quiser.
 
(texto escrito para o LUCKY STAR - Cineclube de Braga)

sexta-feira, 8 de junho de 2018



That Cold Day in the Park, Robert Altman, 1969

Logo um ano depois de Robert Altman ter sido despedido do seu primeiro filme feito para cinema – no meio de dois machões, James Caan e Robert Duvall e o sonho da conquista lunar e da competição my penis is bigger than yours – por causa de sobrepor diálogos e tentar fazer coisas nunca antes tentadas em cinema num “Countdown” que podia ter sido muito melhor, o cineasta por tantos considerado outro machão sem par fechou-se com uma mulher no seu mundinho, e quando a largava numa narrativa gelada mas carregada das mantas da música das revelações primeiras da infância, era só para obter ainda mais reflexos dela. Só uma dica aparte para quem quiser tirar um curso de direcção de fotografia de borla: László Kovács, o mestre dos road-movies, ilumina e desperta cada partícula (interior que resplandece para nós) desse mundinho pequenino que é a casa das bonecas assombrada de Frances em constante epifania (existe outra filmada retoricamente dessa forma para vermos o contraste entre o real e o simulacro); tal como no “Brewster McCloud” posterior o igualmente genial Jordan Cronenweth e Lamar Boren reteram do chão e de toda a atmosfera viscosa cada ruga e cada fedor de metano dos sonhos do petróleo americano e das ilusões supremas em plano-sequência.

Há muitos muitos anos um jovem inconsciente fez a sua primeira grande viagem sem família, acompanhado pelos colegas de turma do nono ano português, todos eles finalistas e meios à deriva numa insularidade atordoante. A ilha em causa e a sua humidade ainda puxavam mais à transgressão ansiada, mesmo que não se saiba bem porquê e sem obrigações quase todos tivessem ido ver “La vita è bella” de Roberto Begnini”, fonte de purificação. Houve naturalmente perseguições inacabáveis nas ruas entre locais e continentais, espreitadelas nos duches femininos e jogo da bola, mas sobretudo uma primeira noite acordada com muito barulho, algumas garrafas e saltos na cama. Como fazíamos parte de um colégio de uma certa ordem religiosa, um colégio de freiras, veio a primeira das nossas acompanhantes meter ordem no galinheiro, uma freira alta, espadaúda, feia e arrepiantemente masculina, aquela que ensaiava connosco as músicas para a missa - “poe tua mão na mão do meu senhor da galileia” - e era a existência exemplar; espetou sem dó nem piedade uma estalada ao melhor amigo do jovem inconsciente e tudo acabou num milésimo. Sem saber o que fazer, já cada um no seu poleiro, cama desfeita, entra mansamente a nossa segunda acompanhante, completamente oposta à primeira, a quarentona loira, ousada no cigarro e no andar e no decote, olhar selvagem de doce, aquela senhora a quem dizíamos meia dúzia de palavras entre o corar e que só estaria no colégio por causa de boas famílias ou da inteligência irrefutável. Fez a cama ao rapaz, possantemente e delicadamente que até dói, disse “para esquecer”, deu ou pareceu que deu uma carícia, e deu boa noite. Tinha de ser tão longe de casa e de modo tão estranho que a religião livre da bondade me fazia a apresentação, me entregava a ficha de inscrição e a recolhia assinada.

“That Cold Day in the Park” é esse tal filme que poderia ser muito simples se as regras do nosso jogo não tivessem sido tão viciadas, no qual uma mulher sozinha numa grande casa sem propósito percebe que pode convidar para ela um jovem que foi vendo à chuva todo o dia não santo das suas janelas. Começa muito simples, muito franco, a câmara singela a seguir os bons sentimentos e o filtro do silêncio a envolver tudo. Ela quer fazer bem ainda sem saber porquê, ele faz-se de mudo e lembra um animalzinho. E de repente parece que estamos numa versão muda e com a psicologia desse período do cinema do “L'Enfant sauvage” de Truffaut. Mas como a mulher continua a falar, e a falar..., e o jovem tem uma segunda vida que ela desconhece, essa atmosfera abstracta, vacilante, carregada de desfoques e de falta de nitidez, de atalhos errados e de traçados desnecessários, dessincronias não planeadas, começa a desprender-se dos medos que vamos conhecendo à mulher, dos seus traumas, da sua teia confusa, do seu nojo, e da sua ausência de idade. O que estava a ser tão puro, lentamente, fica viciado sem domínio. Existe um instante fulcral, ela a despir-se toda – sem tirar uma única peça de roupa – para ele, mas no lugar dele só aparece a sua imemorial boneca já desmembrada. Se ele lá estivesse e escutasse talvez tudo pudesse encaminhar-se diferentemente e ao ministério do silêncio se juntasse umas harpas da harmonia. Mas as sombras, os cristais cegantes, a ínvia naturalidade das coisas e dos percursos conduziram a esse instante e tudo convergiu para a torção final nos infernos dos inocentes. Como quando se pensa que um segundo a mais ou a menos teria evitado a hecatombe. Altman é um dos grandes cineastas do não-linear, da recusa da atracção molecular e da sintonia, da refutação das regras quânticas que nos unem e nos separam aplicadas à alma - toca a perfeição e a condenação, não acaba a experiência com um relatório definitivo a passar álcool nas mãos: é o plano final de horror e compaixão.

Se a professora à primeira vista não-exemplar, mas só à primeira, não calhasse passar pelo quarto do jovem inconsciente... Se a freira tivesse vencido e convencido para regressar em breves e infinitos futuros... Se... Se tudo se tivesse passado ao contrário e o dístico das aparências obliterasse a catedral da verdade, talvez, porventura, uma faca final como aquela de “That Cold Day in the Park” tivesse adensado mais um pouco o silêncio da perdição inconsciente.

terça-feira, 5 de junho de 2018



À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960

Jean-Luc Godard, o mais romântico e lírico dos críticos franceses da Cahiers du cinéma que no final dos anos cinquenta passaram à realização, segundo a opinião de João Bénard da Costa no primeiro dos catálogos da Cinemateca Portuguesa a ele dedicados. Godard que com À bout de souffle inventou e arrancou no contrabando o mais avant-garde dos petardos da Nouvelle vague que influenciaria inúmeros realizadores e artistas futuros, de Jim McBride a António-Pedro Vasconcelos, passando por Quentin Tarantino ou Wong Kar-wai. Que posteriormente teria períodos inclassificáveis numa obra inclassificável e estratosférica, desde a fase maoísta até se unir a Jean-Pierre Gorin e outros camaradas no Grupo Dziga Vertov, viajando até aos quatro cantos do mundo, de África ao Brasil, procurando a massa e os ecos de uma revolução política e artística. O JLG que flertou com Hollywood e sonhou com a sua reversão, que daí e de muitos outros lugares fugiu a sete pés para se enfiar em laboratórios revolucionários onde faria as mais impossíveis experiências com imagens e sons, sacando e testando raccords utópicos, revelando-nos ilusões e traçados possíveis, escancarando ou entrevendo as portas de novos mundos e linguagens... o intelectual furioso que à maneira de um James Joyce se apropriou da palavra gasta, da tecnologia, da filosofia, da história, da ciência, para ir muito além do conhecido, forjando limites e fronteiras... Puissance de la parole. O cinema e todas as histórias, inclusive a nossa, no monumental Histoire(s) du cinéma, uma das grandes obras do século XX, só comparável a Picasso ou à conquista da lua. Os emocionantes ensaios de poucos minutos, encomendas, cartas a amigos ou a falecidos, Dans le noir du temps... Tribute to Éric Rohmer. Jean-Luc Godard, que recentemente, depois de há muito usar o vídeo sem legislação alheia, enveredou pelos sinais, ondas, cores e combinações mais esconsas e oblíquas das 3 dimensões. O “eremita” que no passado festival de cinema de Cannes cumpriu a sua conferência de imprensa oficial via video-chamada, para deleite e espanto dos presentes e ausentes. Seriam precisas centenas de folhas biogáficas e hagiografícas para se começar a entender ou a perceber um pouco de toda esta complexidade, mas acreditando que cada um tem o seu Godard e o entende à sua maneira, fica-se por aqui. De resto, a irresistível juventude das suas primeiras obras, das cores às mulheres, são uma das primeiras e mais carinhosas lembranças de qualquer cinéfilo, estudante de cinema ou curioso. 

O filme de hoje será o último do nosso ciclo de cinema Francês, ponto de chegada de tanta experimentação e poesia até à sua data e constante inspiração até aos dias de hoje. Muito se escreveu, se estudou e comparou a propósito de À bout de souffle, desse filme breve como uma bala perdida e jovial como os primeiros amores, dedicado à Monogram Pictures que produziu filmes por tuta-e-meia de um Budd Boetticher, e de resto o nosso vídeo de apresentação no qual temos a honra de escutar Joel Yamaji já tudo isso nos resume, fornecendo-nos novas, pessoais e humanistas luzes nesta actualidade dominada pela vontade de poder e de falso brilho a custo de guerra mundial. Peça com diferentes velocidades, à imagem das reduções gripadas numa caixa de mudanças faiscante ou aos fôlegos arrítmicos de uma caixa torácica de limites excedidos em vícios ou em demasiada saúde, a oposição natural e trilhante entre um solo distendido por muitos minutos num quarto de casal improvisado e provisório em relação com os sopros e nervos dos fogos-fátuos das fugas, não fazendo sentido tal andamento sem o seu oposto. Gesto artístico e selvático que preferiu o fluxo sanguíneo à encenação e à idealização, a febre ao controle, a intempérie e infiltração da alma e o perigo da perdição ao racional e à lucidez dramatúrgica, pessoal, industrial ou outra para qualquer caso, soltando a máquina de filmar, a montagem e vergando toda a atmosfera para os estremecimentos em causa, sob o ritmo do Jazz em equilíbrios precários numa corda bamba absoluta, arestas cortantes, desarmonias vitais, síncope acossada, como o título português e a perseguição deste mítico filme. 

Obviamente que a partitura de Martial Solal é decisiva e descarna ainda mais as ruas, as personagens bamboleantes, os ínvios caminhos, a colagem modernista; é ela o motor do descentramento, o pistão que se solta da engrenagem e que reduz a cinzas a gravidade conhecida no terreno. Tudo isto, esta pressão entre as massas concretas dos meios e a metafísica desprendida dos corpos e dos cérebros, funde directamente com Miles Davis, desta época o artesão e artista que tanto se poderá ligar a Godard. Na monumental História do Jazz erguida por Ken Burns em 2001, define-se assim Miles: «Davis tinha apenas vinte e três anos em 1949 quando começou a frequentar o apartamento de Gill Evans. Ele queria encontrar uma nova moldura para o estilo distinto e introspectivo que estava a desenvolver. Bem, Miles tinha de encontrar um som, um estilo que contivessem a delicadeza da sua natureza. Ele mantinha a aspereza cortante lá dentro. A sua música não era chorosa nem fraca. Porém, tinha uma nova delicadeza. Um sentimento que faz o romance aflorar e o transmite às pessoas. É um som bastante delicado para ser de um homem. Lester Young, antes dele, era assim. Miles tem uma vulnerabilidade e não teme partilhá-la com quem o ouve. Quando ele permitiu que essa vulnerabilidade permeasse o seu som, a sua música tornou-se irresistível.» 

Para além da possível boutade, consegue-se arranjar paralelos para cada uma das comparações: também Godard frequentou apartamentos decisivos, mesmo que só com a sua caneta, o de Renoir e o de Rossellini, depois Fritz Lang como seu actor ou estátua, obtendo neles toda a frescura e liberdade; uma delicadeza, uma sensibilidade e uma aspereza cortante que segue da lembrança de Jean Vigo como do trompete para a câmara e para as convulsões de Belmondo, mais à frente para os grandes-planos de Anna Karina, chegando à ficção-científica toda nesta terra e não na lua de Alphaville; sem choro, nem fraqueza, mas sempre introspectivo, desbravando sendas dadas como seguras e combinando o que tem propensão para se afastar, nos anos 80 planaria pelos altos voos filosóficos mas mesmo assim cacofónicos de Passion até Prénom Carmen, atingindo eternos retornos e avessos na Nouvelle vague, já nos anos 90; Miles, que na sua missão desconhecida tocou no rock'n'roll, na electrónica, no noise, tirando o trompete de base ao jazz, também foi desconcertando todos os seus admiradores, seguidores ou puristas, em fusões e choques perfeitamente produtivos, isto é, esfomeados de humanismo, com todas as sensações; mas de tudo lhe chamaram, mal tratado como um suposto maluco ou chico-esperto, mano de Godard, não lhes perdoando supostos visionarismos ou atitudes herméticas. 

Uma certa delicadeza e uma certa aspereza. Um certo lirismo e nervo. Contemplação desassossegada. Nem mais. Cada um que aproveite e use o que quiser. Que deite fora. Recuse. Se aproprie. Que se salve. Contradiga. Redima. Se perca. Todos os caminhos em aberto.
 
(texto escrito para o LUCKY STAR - Cineclube de Braga)

quarta-feira, 30 de maio de 2018



Tirez sur le pianiste, François Truffaut, 1960

François Truffaut, o enfant terrible da nouvelle vague Francesa. François Truffaut, o mais violento dos críticos da geração de Jean-Luc Godard ou Jacques Rivette, que antes de passar a meter a mão na massa da realização atacou uma geração anterior de realizadores do seu país acomodados ao prestigio e à qualidade literária, aos grandes meios, o tal “cinema de papa” conivente com a ocupação nazi explicado e desmontado no mítico artigo dos Cahiers du cinéma nº 31 apelidado “Une certaine tendance du cinéma français”, dado ao prelo em Janeiro de 1954. O protegido do pai de todos os que escreveram e não escreveram nessas revistas, André Bazin, O crítico. Há todo um universo Truffaut que chega da sua infância contada e recontada pela pena ou pelos seus filmes, quase trinta até falecer precocemente com 52 anos em 1984, até às suas grandes aventuras privadas com as mais belas actrizes e não-actrizes, passando pelas amizades com grandes mestres como Roberto Rossellini ou Alfred Hitchckok – cujo livro-entrevista partilhado é o saint graal da cinefilia – até servir de actor para Steven Spielberg no fabuloso Close Encounters of the Third Kind, dádiva e concretização de um sonho escrito algures na parte mágica da sua efabulação incomparável pela mão do generoso cineasta americano. Há vários Truffauts, todos eles convergindo na emoção, numa emoção violentíssima porque interessada nos abismos da paixão, do amor louco, até aos delírios vomitados da sua impossibilidade e finitude. 

Sempre surpreendente, começando por fazer filmes uns contra os outros, gestos antagónicos, tentando desse modo atingir o essencial nos mais diversos espaços, épocas e tons, que exemplo mais claro do que comparar a sua longa-metragem inaugural, Les 400 Coups com o filme que hoje vamos ver, Tirez sur le pianiste, realizado logo um ano depois dessa data de 1959 tão fundamental para a história do cinema? A primeira foi a biografia filmada, terna, filmes e livros no centro, cheia de nostalgia e de um pudor ferrado, almejando a veracidade mas amando a aura cristalina, dando ao escuro lancinante Jean-Pierre Léaud para o seguir para sempre, até hoje. O segundo, que num certo sentido paga mais dívidas ao cinema do que o primeiro, é a carta de amor aos realizadores americanos que tanto marcaram essa geração, realizadores que eles trataram como ninguém, mostrando a sua importância e génio inclusive aos mesmos e a essa nação, amor ao filme noir – termo inventado pela crítica francesa – e à literatura policial, aqui segundo o poet of the losers David Goodis, entre referências várias. Um filme que é vários outros e vários livros e tanta memória do escuro e da solidão. 

Um golpe inesperado, uma pedrada no charco, quando todos estavam à espera que Truffaut aproveitasse imediatamente o sucesso atingido no tiro de partida. Seguindo de perto os acontecimentos do livro em que se baseia, Down there, conservando os flashbacks, a voz-off e outros mecanismos típicos desse universo tanto fílmico como literário, Truffaut começa logo a virar tudo do avesso, a reinventar em cima das regras e da atmosfera, usando um formato largo de filmagem (2.35 : 1 nada convencional para os filmes de género), um preto e branco sujo aonde a luz está constantemente a escoar e a fugir, transtornada, e sobretudo uma movimentação nervosa da câmara, sempre solta e atrás da personagem ou da causa, tão acossada como o protagonista principal, numa forma que estala qualquer verniz pressuposto. 

Personagem acossada é o pianista de Charles Aznavour, que aparece como um falso culpado, um inocente acossado à maneira do mestre do suspense Inglês – como escreveu Carlos Melo Ferreira no seu apaixonante livro O Cinema de François Truffaut – para mais tarde percebermos que se calhar o seu passado sempre o puxou para os acontecimentos rocambolescos que irão urdir e abrasar a trama, não perdoando certas decisões ou falta delas. Pianista num bar rasca, um simples empregado de diversão, tarefeiro anónimo, que vive com prostitutas e não liga por aí além aos amores platónicos a ele dirigidos, fantasma que matou a esperança própria e sempre merecida, mudando de nome e de alma, morto inconfessado. Quando o passado lhe acaba por lançar a pesada e ansiosa garra aparece-lhe um dos irmãos que certo dia escolheu maus caminhos, mortais desígnios, de seguida ainda outro irmão em pior estado, e ao ter de fugir para o proteger e os proteger recorda-se das outras vidas, de quando foi um pianista famoso mas pagou por isso um preço impossível, recorda-se ainda de ter renunciado a essa família, de ter almejado a diferença dos semelhantes, de uma certa renuncia ao sangue, mesmo sem culpas. 

Entre um novo amor que surge e o “regresso a casa”, bate-lhe de frente a possibilidade de retomar ao nome de baptismo, de voltar ao auge, mas, não saberemos se por ele querer ao não, tudo retoma ao ponto inicial, como um fatalismo inelutável, depois de uma arma lhe ter sido oferecida e da segunda paixão ter sido ceifada de modo tão trágico como a primeira. E por este lado, pela imposição do destino e de uma natureza, pela impossibilidade de escapar ao meio e à lengalenga da infância, Truffaut filia-se a Goodis e ao cinema negro mais desesperado e lírico, nos quais o mais duro dos homens é vergado por esse peso primordial e primogénito. Na Philadelphia do escriba das mil vidas ou na Paris dos intelectuais sedentos, cada qual é mesmo cada qual, uma constituição única que produz efeitos, seja o Behaviorismo ou o célebre “eu” do existencialismo francês, sem automatismos. 

E Truffaut, tão fiel a si como à verdade intraível da história de Goodis, vai cavando nesse escuro novas maneiras de trazer ao lume as imagens e o drama, como na primeira conversa ao piano entre os dois irmãos e o dono da espelunca, onde tudo o que é subjectivo e frontal, dos ângulos de câmara às intenções, surge torcido para um melhor entendimento; ou os véus em penetração nas sombras e na luz rarefeita nesse encontro do pianista com a prostituta que acaba na cama e na rotina, manto espinhoso; culminando na voz-off da empregada que demora a entregar-se ao amado, começando do nada a narrar os segredos mais inconfessáveis até se deter nela mesma. Ainda pulsões e vipes de montagem a ensinarem Martin Scorsese ou Spike Lee, nesse bater horrendo à porta do agente ou nas divisões fotográficas e lúgubres do ecrã em daguerreótipo experimental. 

O final na neve, antes do oblívio calado, tem o chamamento de David W. Griffith e as vísceras a ferver de Nicholas Ray. Truffaut a tentar a claridade mas a escuridão e os fundos da alma a imporem-se. Truffaut, o não académico que depois iria flertar com a máxima transgressão ligada umbilicalmente ao máximo apelo e beleza (desafiando e lutando para afastar a perversão) em La peau douce, preferindo ainda a loucura, as tripas e os vómitos de fora à rendição na L'histoire d'Adèle H., contradizendo perfeitamente o filme de hoje; o homem que amaria a mulheres para lá do racional mas também as crianças desse modo puro. Até ao infinitamente purificador altar dos mortos de La chambre verte. O cineasta mas acima de tudo o homem que se zangou algures no caminho com Godard pelas velhas oposições entre a arte e a cultura, é assim tão radical como, por isso incomparável, consumindo-se livre e comprometido na máxima busca interior e na máxima contradição. Não se sai ileso do cadente Truffaut.

(texto escrito para o LUCKY STAR - Cineclube de Braga)

quinta-feira, 24 de maio de 2018




"The Last Day of Leonard Cohen in Hydra", Mário Fernandes, 2018

E aqui está mais uma estreia de um filme de Mário Fernandes na Cinemateca Portuguesa, o que tem significado, quase sempre, uma oportunidade única para os ver – one shot. Esperemos que desta vez alguém atento e merecedor consiga convencer o realizador a levar este filme longínquo para outras paragens. Muitos ainda nos lembramos do seu magnum opus que estreou nesta catedral em 2011 e que voltou a passar recentemente num ciclo dedicado aos “novos” do cinema Português, Lost West. É um western de quase três horas que de uma só vez abarca todas as variações desse género pioneiro – dos clássicos americanos de John Ford até ao estertor de Sam Peckinpah passando pelos spaghetti e seus sucedâneos - sendo na mesma medida uma radiografia à passagem devastadora de uma grande corporativa pelas minas da região do Fundão e mais abrangentemente da Beira Baixa, com uma clareza documental impressionante, carta de amor a essa terra que é a sua e um filme de amigos. Amigos que continuariam a trabalhar nos filmes seguintes, atrás e à frente da câmara, nos argumentos ou na montagem. O Debate da Loucura e do Amor, de 2012, partiu de Louise Labé para se tornar numa luta entre a imagem, o som, e o movimento confinado dos corpos num espaço bem definido, desafiando todas as durações e sincronias. Logo no ano seguinte, mais um gesto passional, desta feita ao Bob Dylan das Beiras, em Jerónimo, como é que vais?, outra vez um cowboy, livre e inadaptado, fiel demais, numa obra que volta a violentar todos os géneros e formatos – misturando a biografia, o musical, o road-movie, o digital, vhs, ecrãs panorâmicos e caseiros, etc. - com um único alvo: a emoção e a verdade daquele ser. Mais recentemente, já em 2016, colocou um recepcionista anárquico e obcecado pelo escritor inglês do século XVIII Henry Fielding num hostel lisboeta de baixo custo para meter na linha quem o merece e favorecer os desfavorecidos, a preto e branco e com um tipo de humor mais negro e logo realista do que os cedros do cemitério para onde o Pastor da Noite se dirige nas suas folgas. Feito o apanhado, e descontando as suas co-realizações, vamos ver The Last Day of Leonard Cohen in Hydra, que novamente não vai corresponder ao esperado nem às expectativas, numa atitude e num trabalho que é menos experimental – modelo já completamente viciado e académico e que hoje em dia vai correspondendo ao anunciado nas sinopses e na imprensa – e que tem tudo a ver com a aventura, com o desbravar terreno, neste caso, captar, perseguir, transfigurar, reter a luz em questão.

Dedicado a Leonard Cohen e a Marianne Ihlen, logo tudo nos remete para o conhecido tempo em que o cantor e poeta viveu na ilha de Hidra, na Grécia, com a sua companheira, uma vida de outrora ainda não esquecida, amada, que vive na espinha, a amante e uma criança, os dias de ternura, as lágrimas e a nostalgia... coisas que são ditas pela própria voz de Cohen, num genérico a negro mas já cheio de imagens e de sentidos, poéticos e concretos, que serve igualmente para traçar os mais diversos caminhos, abrindo secretas fendas no solo conhecido dos filmes (ou no modernismo) e cavando narrativas que vão aglutinar ou conciliar, por exemplo, versos de Paul Valéry, a voz de Ray Charles, de Marta Ramos e de Loukia Batsi, a mitologia Helénica e as subtis referências à nossa cultura e envergadura tuga.

Uma narrativa detectivesca de um Philip Marlowe apátrida obcecado com o retrato de alguém que um dia lhe calhou em sorte num caso talvez indesvendável que o levou aos confins de um mundo? A claridade e essa luz diáfana de um país em que cada coisa é trazida à luz / trazida à liberdade da luz / trazida ao espanto da luz, segundo Sophia de Mello Breyner? Assim, esse homem destroçado encarnado por Rui Pelejão – também não muito longe do cowboy no fim da linha de Lost West e dessas deambulações eternas – vai perguntando a uma fotografia, a uma imagem fixa, Quem és tu?, afirmando e suplicando Vim à tua procura, apaixonando-se por ela, pedaço inanimado e inorgânico em lenta combustão que irá ressuscitar precisamente através da luz e das sombras, do sol e do ar límpidos e únicos que puxaram esse corpo vestido com calções portugueses e de feitios próximos à literatura e ao universo pulp para o cosmos estatuário e mítico de um absoluto em que esse milagre se torna possível. Quando a imagem se torna movente, nesses belíssimos quadros em que é preciso pedras para a segurar das forças intempestivas do vento e do fogo solar, ou em que ela surge emoldurada e numa comunhão, fazendo mesmo corpo com os malmequeres amarelos (também remotamente conhecidos como flor-das-almas) que são como estrelas num céu, flores prestes a devorar a noite, começa a ser possível deixar partir para sempre essa memória, uma memória, um inaudível murmúrio que talvez tenha sido tudo – Amo-te, amo-te – que talvez tenha sido a ilusão das ilusões, a assunção de uma natureza condenada a errar, como na letra de Ray Charles ou como o plano final, todo o mar, toda a terra e todo o firmamento abertos.

Entre mulheres suas semelhantes que escrevem cartas em penedos nas águas celestes da ilha e mulheres que utilizam essa claridade também lunar e cegante para ler, passando por rituais mágicos e jogos de azar e sorte, duelos contra o vento e contra si mesmo em arenas despovoadas aonde todos os ecos são possíveis, sobretudo os da alma, talvez a opção de não utilização de som-directo em preferência por uma voz-off de diálogo interior – para lá do óbvio monólogo, diálogo com todas as coisas que o cercam e díspares – surja como natural. A questão da esfinge, da miragem e da quimera, de um paraíso possível e perfeito sempre fugidio como a medida e condição do horizonte, bem como as tangentes a esse paracinema e a uma metafísica funesta da imagem e da memória que uma certa Hollywood meteu em primeiro plano (Laura, de Otto Preminger e seus derivados) reenvia-nos muitas vezes à potência do cinema mudo, da hiperbolização da imagem e da sua composição, das passagens ambíguas entre a treva e o dia, do primado da imaginação, da fantasia, da feérie, ao invés da descrição e do sublinhado que o som “normal” pode trazer como armadilha. Na primeira vez que o detective (talvez seja óbvio que ele é um escritor, mas nos bons e velhos tempos todos os grandes escritores eram detectives, à maneira de Truman Capote ou de Samuel Fuller) se senta a uma mesa para escrever à máquina e para beber whisky, não é imediatamente que o notamos lá fora na janela e no negro da noite, antes vai-nos sendo revelado pelo lume de uma vela, dessas velas que descarnam a noite num filme ou iluminado por elas ou pelo sistema solar, pelo branco da camisa que tenta que o corpo não desapareça e pelo cigarro. A entrada em cena é assim modulada em minúsculas gradações que recuperam uma certa hipnose puramente cinematográfica que o digital tem vindo a limpar e a higienizar.

Tudo se parece passar realmente num único dia, como nos diz o título, no último dia. E numa luta e numa tensão primordiais. Uma luta entre a incandescência e o fogo com a claridade e a água. Nunca se sabendo quais destes representa o negro, a consumição. Não é seguro que seja o fogo a devorar o que há para devorar e que o branco signifique a alvorada e o recomeço. Estamos no princípio da tensão. Nada é preto no branco e o entrelaçamento, a comunhão e a ruptura são a matéria principal e em causa deste abismo; que tal como a voz-off e toda a musicalidade intrínseca, a partir de um certo ponto, algures naquela floresta de símbolos, se volve sonoridade concreta, parecendo, como por golpes mágicos ou naturais, pertencer à imagem e à sua envolvência, cinema puramente sonoro. O resto é um mistério, ou sem história ou com as histórias de todos os seres que amaram e destroçaram algo por uma educação no mundo, é a impossível combinação do policial sem pais nem filhos do Professione: reporter de Michelangelo Antonioni com o lento cerimonial de Sergio Leone aparentemente contradicto pela lembrança de F.W. Murnau. Mais uma vez, vamos estar aonde nunca pensamos. Mudo... Sou o mesmo... Mudo... Sou o mesmo...


José Oliveira
[folha de sala para a ante-estreia do filme na Cinemateca Portuguesa, 23/05/2018]



Visages villagesAgnès Varda e JR, 2017

E com a sessão de hoje vamos perfazer várias rimas, sendo a mais bela de todas o facto de Agnès Varda ter sido companheira e obviamente colaboradora muito próxima do inigualável Jacques Demy, do qual vimos faz agora um mês o sumptuoso e renovador Les demoiselles de Rochefort, que surgiu no ecrã gigante do nosso Cineclube como um novo amanhecer desta arte ainda totalmente jovem. O que Varda contribuiu para os filmes de Demy, e o que Demy ensinou por sua vez a Varda, será sempre objecto de fascinante especulação e fantasia, que vamos deixar ao critério de cada um. De resto, desde que Demy morreu precocemente, ela não mais parou de o homenagear, tanto subtilmente e em segredo nos seus filmes, como noutros que dele falaram literalmente ou como num sonho, em Jacquot de Nantes ou L'univers de Jacques Demy

Tendo começado a realizar em 1955 com La Pointe-Courte Varda nasce sob o signo da nouvelle vague, do lado da Rive Gauche, cúmplice de Marker, Resnais, Kast, Doniol-Valcroze, e obviamente do fascinante Gene Kelly francês seu amado, e possui como quase todos eles uma carreira riquíssima e diversa que recomendamos cada um perseguir. Por hoje vamos destacar o obrigatório Cléo de 5 à 7 de 1962, corajoso e cru retrato de uma mulher sem posições "feministas" e já numa invenção formal perfeitamente singular, sem rede nem amarras; o duro e generoso Sans toit ni loi, de 1985, que reinventou Sandrine Bonaire e nos deixou vislumbrar ainda outros lados da mulher Cléo. Depois, eternamente jovem, cheia de sede pelas novas tecnologias e pelas suas possibilidades de diário filmado e da autonomia absolutas – perto dos quartos e do íntimo gigantesco de Marcel Proust que ela tanto ama – sacou, arrancou à frieza dos zeros e uns o revolucionário Les glaneurs et la glaneuse, humilhando o bug do mundo virtual à entrada dos anos 2000. 

Hoje, Visages villages, forjado meio sem querer e sem expectativas a meias com o fotógrafo e artista visual JR, sem argumento escolar nem pressão de produtoras, com a buchinha no bolso e o pátio de recreio na memória, completamente imerso na bela irresponsabilidade e na curiosidade primordial, numa viagem iniciática como nos velhos contos infantis nos quais o velho e o novo, diferentes, de outras eras, se encontram e se descobrem na mais descabelada das aventuras. Nem sequer estamos diante de uma passagem de testemunho, jamais alguém dá conselhos definitivos ou certezas acabadas. Muito distante dos filmes finais de certos mestres que se embrenharam em metafísicas impenetráveis, Varda atira-se de cabeça ao risco do passo seguinte no desconhecido, obtendo sangue novo numa claridade jubilatória. Os dois vão ao encontro de anónimos pelos lugares mais remotos de França, ela com a máquina de filmar e ele com as fotografias e os grandes formatos de impressão prontos para imortalizar essas pessoas simples e grandes nas superfícies mais inesperadas em estampas magníficas como em planos cinematográficos justos. 

Então, pela arte deles e por um coração aberto ao conhecimento e ao outro, ganham amizades e emoções impagáveis, diferentes do que é possível no cinema da ficção, e sobretudo muito muito diferentes da ficçãozinha dos dias de hoje. Divertido e terno, cheio de revelações e surpresas ao novo – por exemplo, ela a mostrar-lhe a campa de Henri Cartier-Bresson e a presentear-nos com histórias deliciosas e privadas ou a meter-lhe medo com a possibilidade de conhecer Jean-Luc Godard – como de insuflação do compromisso e da entrega pelo novo que ela agarra como elixir da longa vida, o mais bonito do filme são mesmo essas aproximações e entendimentos entre naturezas aparentemente longínquas. Um road-movie humanista sem mapa, nem lei, nem roque, muito menos beira. 

Uma boa viagem. Eternamente jovens!


(texto escrito para o LUCKY STAR - Cineclube de Braga)

sexta-feira, 18 de maio de 2018



“Bangiku” prova cabalmente que a mais antiga profissão do mundo é o dinheiro. Se recuarmos todos os séculos e dias possíveis, mesmo antes da Bíblia, veremos que só existe o apelo da carne porque existe o apelo do poder. Toda a minúscula excepção confirma a grande regra. O último plano deste terrível e aflito filme realizado por Mikio Naruse em 1954, a descida (e não a subida, como no título mais famoso da sua filmografia) de uma mulher por aquelas escadas num picado que perde imediatamente a sua nominação técnica ou estética para ser a imagem mais acabada da perdição e do abismo desse apelo mais antigo do que o mundo, vale triliões de ienes ou de dólares. Kin, o pêndulo ou o ritmo cardíaco que marca o ritmo a todos os demais dependentes dela, a protagonista cobradora de rendas e de dívidas várias (tipo a Emel dos carros multados e rebocados em Lisboa, o fisco partidário, especuladores imobiliários no caso português ou demais abutres citadinos engravatadinhos) que trocou todos os sonhos e possibilidades de amor oferecidos em bandejas de prata, preferiu casar-se com o vil metal e o castrado homem que a acompanha nessa curva descendente não conseguirá procriar mais do que novos esquemas para a desmultiplicação do metal.

“Bangiku” é um puzzle, um mosaico, uma polifonia, tremendo nesses ziguezagues quatro mulheres aninhadas pelo passado de maneira diversa, e só aquela que se rende ou não se rende pode aceder a esse portal triunfante ou não. Quatro mulheres, ou três, pois a personagem da menina muda pode ter sido tudo ou nada na sua curta caminhada, foram mulheres da vida, e parece já não lhes ser permitida a possibilidade da paixão para lá ou para cá da moeda de troca. Vamos a elas: a cobradora, diz-se por lá algumas vezes, era e continua a ser a mais irresistível e talentosa de todas, e muitos anos depois da reforma ainda é apetecível para muitos. Teve amantes e pretendentes sem conta descontando os clientes ou mesmo com eles, mas vamos conhecer um que tentou matar-se com ela (e aqui entram valores, lendas e tradições nipónicas), foi preso e precisa de dinheiro dela; e outro mais, o soldado do costume que amou até ao presente e de quem guardou o retrato, ainda belo e desejante, mas que precisa tanto de dinheiro como o outro e que mesmo se dando por inteiro a ela é literalmente queimado e trocado pela moeda da ocasião; outro anjo, parecido com a muda, em mais um paralelismo significante, que despoleta a voz-off dela como diálogo interior e trucidante à Faulkner, cavalgante como Virginia Woolf, cedendo degrau ao único momento onde ela se despe toda, quando lhe oferece a música que busca o milésimo de redenção. Depois, a mais comovente delas, essa viúva sem remédios químicos e sentimentais para a pele e para a alma, a que tem um filho que se encontra náufrago do dia-a-dia e que arranjou uma amante para alimentar o vício, mas que no tempo curto mas retumbante do filme ainda a vai salvar; certos dias, lá para trás da narrativa que vamos auscultando, essa mãe exigiu-lhe que a tratasse por irmã, para conveniências várias que ficarão no segredo e nos silêncios dos Deuses mas também pela tramada da vergonha. E, penúltima das rainhas e princesas, a sua companheira, com quem se costuma embebedar, partilhar a carne quando existe ou as chagas comuns; essa tem uma filha moderna e liberal que vai deixar a casa para um casamento que a todas parece precipitado e que não costuma pedir desculpas nem medir consequências, estava boa para o filho da colega. Por último, mas tão bela e primeira como qualquer delas, a tal muda, que parecendo muito jovem talvez guarde mesmo todos os segredos dentro dela, os existentes e os vindouros, a mentira algures esquecível e a verdade duradoura como rocha, como alguém sugere, e fiel seja então um relicário do profano, pronta para uma explosão que parece nunca chegará.

Todas elas se vão lembrando dos seus tempos de gueixa, dos sonhos perdidos, dos sonhos possíveis, ilusões perdidas e rampas de salvação, todas vão analisar uma e outra vez até à vez derradeira as marcas eternas, e descontando (ou seja, contando mais dinheiro) a tal que mata tudo isso por um desejo e por uma posse do absoluto, aquilo que será a estampa de Deus na terra ou a cavalgada orgástica sem descrição romanesca, todas vão duvidar e perguntar sobre a existência, ladainha de rabo na boca; e na noite sem fim, no fundo dela, nas camadas mais escuras e densas, Mikio Naruse, vai olhando um e o outro lado, um e outro lado, sem ser o orquestrador de uma sinfonia da dor mas antes tentando curar e perceber, tentando pintar para os futuros percebam tais trilhos, e a tensão, o afago, as cordas e os nervos esticados e os elos que já se foram vão compondo uma paisagem e uma música nela contida que é a história daquele país e que só é assim pelas histórias dos outros países e das outras pessoas; todos os holocaustos e genocídios e toda a sede de poder e de dinheiro. Toda a dor.

Nessa noite tudo se liga e penetra, tudo é um e a mesma dor, para lá ou cá do que cada um faz com ela; assim a chuva perfaz uma imagem e um espaço distante, completa, corresponde, contradiz; uma vassoura a varrer o chão, acto tão inocente e corriqueiro, torna-se alegoria pela montagem cinematográfica, e mais do que isso une a crispação dos corpos com essa matéria sonora agreste; até se chegar à dimensão mais cava que revela o horror e solidão que é o horizonte de cada personagem, a cobradora de dívidas a desprezar a cama do amante e esse sono a tornar-se convulso na casa das amigas, as amigas a falarem com o pesadelo e a verem a cara dele e a cobradora de dívidas a rir-se desse semblante; a insónia a ser humilhada e a ficar na elipse do sarcasmo e do monopólio; as tempestades, raios e trovões, janelas e gatos, ladrões da noite e o tecto branco a assomarem e a assombrarem o mesmo lugar e tempo desfazendo e ignorando as regras e os raccords do cinema.

“Bangiku” é um filme de raiva, de justiça, de reposição continua e paciente do inadiável, até à irrisão e picaresco final com que fecha a cortina de um tal teatro, categoricamente e no inesperado que magoa mais. Raiva que vai sendo fundida e vomitada por baldes de água atirados às costas de quem se coloca a jeito como se faz aos cachorros vira-lata, diálogo indirecto e às três ou mais tabelas: «se nos precipitamos, o dinheiro cresce como uma bola de neve», comissões não oficiais, luvas de cores várias, numerário já a flutuar como nuvens, virtual, os cachorros e o faro destes a ser confundido e a misturar-se com o dos profissionais humanos... «Tranque as portas. A primavera é a época dos arrombadores» é o único conselho que um cobrador pode dar ao outro. Para a ambição desembocar na referida marcha nupcial, logo depois da viúva e da sua parceira imitarem o andar e o orgulho das novatas, oferecendo o ridículo à tragédia.

Onde Kenji Mizoguchi deixa correr, à maneira do rio e do vento, inexorável progressão, para se descobrir de rompante as penas e as culpas em cordas de enforcamento que revelam atrozmente e num suplicio deslizante o carácter fragmentário do Homem (“Akasen chitai”, 1956), Naruse trabalha imediatamente a partir do chão partido, do solo devastado da nossa actuação, do fundo e da atmosfera estilhaçadas quer pelas guerras mundiais quer pelas guerras caseiras, restando compor, unir através dos suspiros inaudíveis ou das forças da natureza a nossa partilha e o nosso composto; observa e trabalha depois de uma explosão, de terem rebentado as bordas do rio e os diques, indo à procura dos fragmentos, do passado, tacteando assim sem ameaças que não a de cada um dentro de si mesmo, pulando de um ser e do seu lar para outro ser e outro lar, cada animal diferente e fatalmente igual, reinventado todas as coordenadas e funções desta arte que se apega a cada partícula de real tal como os fantasmas a este. Naruse mostrou, descontando os segredos impronunciáveis e inacessíveis, que basta a frontal e decisiva imposição de concreto para todo o seu contrário advir. Começando o cinema sempre de novo. Uma segunda primavera a todos prometida. Crisântemos ressuscitados. Fogachos brutos e delicados como só uma Alma mater pode ousar. Um filme de Mães e dos seus pressentimentos, é isto, Naruse.

sexta-feira, 11 de maio de 2018



«A screaming comes across the sky. It has happened before, but there is nothing to compare it to now.», Gravity's Rainbow, 1973

“Brewster McCloud” é um filme (um bólide, um naco de solidão purificadora) que combate a realidade virtual. Que combate essa imersão num suposto universo absoluto que tanto simula (e dispensa fisicamente, e ridiculariza) o sexo como as Cataratas do Niágara. Brewster McCloud, o miúdo que sonha construir umas asas para voar, não conhece o sexo nem o medo da morte, por isso só quando cai no abismo deles é que concretiza o tal sonho dos sonhos. Todo este cosmos é mecânico, analógico, mítico, pó, sendo Brewster McCloud um Ícaro nessa verdade suja e crua dos filmes para pegar ou largar de Altman; sendo ainda um novo Jesus Cristo que ignora o petróleo no Texas, cordeiro sem pecado, marioneta sem controle da gravidade e do próximo passo. E como não conhece o pecado, não hesita em fazer pactos com anjos e demónios de uma Galileia longínqua em forma de mulher fatal; não hesita em estrangular quem pouco mais merece do que isso; nem em rodear-se de ecos dos loucos que antes dele se perderam pelo sonho dos sonhos.

Quem entra numa qualquer Fnac num qualquer centro comercial do Texas ou de Lisboa é comido por toda a gama de tentações e de abutres que vão substituir uma ida à lua ou um banho no Rio Amazonas (via um Gear SM-R325 + comando por 99,99 € na promoção de Maio 2018); também Brewster McCloud, em plenos anos de Vietname, de Cassius Clay ou de Thomas Pynchon, de paranóias difusas e de desejos de libertação puramente americanos, teve no seu raio de acção e na sua respiração todas as figuras demenciais que iriam parar aos caldeirões infernais de Dante ou seriam trituradas nas bandas-desenhadas do Capitão América; mas como não tinha acesso permitido ao reino das sombras, não conseguia agarrar a luz divina dos céus que vislumbrava no sono. E foi preciso sair do Éden, ignorá-lo, foder, morrer, usar das cagadelas dos mil pássaros que por ali passam, para atingir o Olimpo.

Quando se entregou nu à carne e a sua sublime figura de castração bazou desse jardim de aço tão belo como infecto do estádio de basebol ou do circo – a saída de Sally Kellerman do sódio artificial para o sol natural que queima lá fora na sua última aparição é o cúmulo da arte de Altman que combina o café rasca do uncle sam e os polémicos de saborosos donuts com o plano-sequência parente de Ingmar Bergman que aglutina tudo, degredo e pureza seja onde for e como for – conseguiu voar; olhou para uma ave rara mas já comida e corrompida pelo social - Shelley Duvall já pronta para o bisturi de Stanley Kubrick – e mergulhou de cabeça para fora da prisão na qual certos humanos estão condenados e sossegados permanentemente.

No início, o verbo, e Goethe: «Como ansiei atirar-me no espaço infinito e flutuar sobre o terrível abismo.» Na saída, as vísceras, e poderia ser R. Kelly, I believe I can fly, Ícaro da pop, da pulp, ou da NBA dos voos potáveis e suicidas. O que Brewster McCloud e a má educação ou limpeza (ampliação) de Altman nos prometem, ou nos fornecem o atalho, o short-cut, é a verdadeira imersão na experiência derradeira, em que todo o caminho conta, as coisas correm sempre da maneira como correm e não suspensas no simulacro, unindo os fios e os estilhaços dos percursos, dos espaços e dos tempos díspares, perdendo as trevas a almejada veste a evitar e a pureza o bem primário; o que todo este freak show aponta e entrega, escancara generosamente, é ao ridículo do temor da única coisa prometida à condição humana, passados séculos e séculos do Ámen; aponta ainda o dedo à vergonha e culpa da entrega ao desconhecido, que são os sonhos, e a assunção (transgressão) do impossível.

Altman, no seu melhor e no seu pior, é um cineasta ridículo por isso mesmo, e tão claro como descritivo – tudo se pode ficar a conhecer de uma Houston dos foguetões e de uma América embrutecida nesta amálgama pastosa como pepsi, tudo pode ser desconstruído, inclusive o heroísmo do lendário detective Frank Shaft; mesmo o carinho pode aparecer da loucura - como ainda universal e minúsculo: é só um filme sobre um desejo infantil apátrida cumprido depois de se atravessar e desafiar o vale de todas as sombras. Um filme para rebentar com os leds 4k ou os S9 das ditas experiências totais e totalitárias (2018, neste momento já desactualizadas) que dispensam o sexo e nos mostram a morte panorâmica em Ultra-Resolução.

quinta-feira, 3 de maio de 2018

Encontros Cinematográficos do Fundão 2018





ENCONTRO COM PIERRE-MARIE GOULET POR JOSÉ OLIVEIRA

(5 perguntas básicas)

José Oliveira: Em primeiro de tudo, para quem encontre estes teus filmes sem aviso, como conheceste ou te interessaste pelo Michel Giacometti ?

Pierre-Marie Goulet.: Foi através do Antoine Bonfanti, um engenheiro de som francês e amigo de longa data. Nós estávamos a trabalhar juntos numa longa metragem de Serge Roullet em que uma parte foi rodada em Portugal. De origem Corsa, Antoine falava-me muitas vezes de Michel Giacometti, de quem ele se tinha tornado amigo, e também do seu trabalho. Antoine tinha feito o som de alguns dos meus filmes que tinham por tema músicas tradicionais ou populares e tinha o grande desejo de fazer com que eu e o Michel nos encontrássemos. Organizou esse encontro quando estávamos a filmar no Mosteiro de Flor da Rosa, perto de Portalegre. Deste encontro nasceu o projecto de fazermos juntos um filme em que um dos sonhos de Michel poderia vir a concretizar-se: o de fazer encontrar as suas raízes corsas, que ele acabara de reencontrar, e as raízes portuguesas que ele tinha construído, pelo cruzamento do canto polifónico corso e, nomeadamente, o canto do Alentejo.

Tínhamos combinado então aprofundar o projecto logo que a rodagem em que eu e o Antoine trabalhávamos tivesse acabado, o que estava previsto acontecer pelo Outono desse mesmo ano.

J.O.: Pensaste logo que querias construir um filme em volta do seu trabalho, ou o teu primeiro interesse foi pelo seu legado musical?

P.M.G.: Inicialmente tratava-se portanto de um filme que deveríamos construir em conjunto, mas quando essa longa rodagem em que eu trabalhava como assistente de realização terminou, e eu pude finalmente voltar a Portugal no início do mês de Dezembro de 1990, Michel Giacometti acabara de falecer. Sem a presença do Michel todo este projecto parecia então irrealizável. No entanto, ao longo dos nossos frequentes encontros, Antoine e eu próprio não parávamos de falar sobre ele, de evocar o desejo do Michel de fazer encontrarem-se as duas culturas. Foi assim que a pouco e pouco nasceu o projecto de “Polifonias - Paci è Saluta, Michel Giacometti”, um projecto diferente do que teria realizado se Michel Giacometti estivesse connosco, sem dúvida, mas que retraçando o seu percurso em Portugal não abandonou o seu desejo de levar a encontrarem-se as suas raízes corsas e as portuguesas.

J.O. : Filmas o Alentejo de um modo sumptuoso, o que é inseparável de Michel Giacometti, mas também tens lá estado noutras ficções ou documentários. O que te atraiu?

P. M.G.: Há países, paisagens, pessoas, que “reconhecemos” à primeira vista, mesmo se nunca lá estivemos, mesmo se nunca as encontrámos antes. Este sentimento de “re-conhecer” o que nunca tínhamos conhecido foi imediato logo na primeira vez que estive no Alentejo.

J.O. : A Poetisa Virgínia Dias no Alentejo, o António Reis do Porto, o Paulo Rocha como homem do mundo... as imensas e distantes geografias que tens percorrido por sons ou imagens, filmagens tuas ou arquivo, como trabalhas e relacionas toda esta cosmogonia?

P. M.G.: A minha forma de preparar um filme implica um longo percurso de absorção de tudo, de acumulação de informações, de muitos elementos factuais, é certo, mas também emocionais. É um trabalho quase obsessivo: recolher todos os elementos possíveis que tocam, de perto ou de longe, o “tema”: ir “assombrar” em vários momentos os lugares onde iremos filmar. No entanto, no momento de filmar, ou de montar, tudo isso é “intelectualmente” esquecido.

Mas estou convencido de que tudo o que foi assim acumulado está muito presente, mesmo que não seja acessível de forma racional, e que vai ressurgir por outros caminhos, muito mais secretos e misteriosos, dos quais não possuo a chave, nem os domino.

Em “Encontros” procurei entrelaçar as diferentes “épocas”, sobrepô-las, fazê-las entrar em diálogo e responderem-se, a fim de abolir um tempo cronológico factual que não me parece corresponder à realidade de um tempo vivido, tempo que é feito também ele de um entrelaçar do presente, da memória, da esperança, ou do sonho. Mas não se trata de forma nenhuma de um processo racional.

É na montagem que se trata de se impregnar, de forma obsessiva, do universo que irá dar corpo ao filme. As imagens filmadas acabam por ser esquecidas antes de reaparecerem por caminhos que nem eu próprio conheço. É revendo a matéria do filme, incansavelmente, que rimas inesperadas começam a ressoar, não de forma intelectual, mas sensível.

J.O.: Por último, como trabalhas profundamente o real e a poesia a ele associada, nunca te vi perguntarem os teus gostos cinematográficos, que imagino latos. Por onde começar?

P. M.G.: Adolescente, nos dois últimos anos de estudos secundários, eu faltava quase constantemente às aulas para ir às projecções da Cinemateca de Langlois em Paris. Não escolhia um filme preciso do programa, entrava na primeira sessão e só ia embora depois da última. Eram portanto 4 filmes que eu via de seguida, quase diariamente. E acrescento, como aliás é conhecido, que muitos dos filmes não eram legendados, já que a Cinemateca Francesa não tinha nessa altura os meios suficientes para o fazer.

Por um lado, os visionamentos intensivos e quase em contínuo de filmes extremamente diferentes acabaram por provocar estranhas impressões cinematográficas em que as cenas ou planos de um filme se misturavam e se ligavam com as de outros filmes. Por outro lado, a ausência de legendas, e portanto a impossibilidade de seguir a narrativa pela história ou pelos diálogos, levava a uma outra abordagem aos filmes, mais sensível, menos intelectual, onde a história que eu construía - certamente errada por vezes -, nascia das imagens, dos enquadramentos, da luz ou do ritmo. Estes dois aspectos conjugados estiveram sem dúvida na origem do que foram ou do que são os meus “gostos” cinematográficos.

Nessa óptica, alguns filmes, ou cenas de filmes, foram particularmente marcantes, confirmando-me que uma construção “não linear” poderia abrir para territórios infinitamente mais ricos e “poéticos”. Tomaria como exemplo a cena de abertura da ponte em “Outubro” de Eisenstein onde a montagem retoma parte da mesma acção, em vários planos sucessivos, esquecendo o raccord cronológico entre os dois planos, para privilegiar a dinâmica e a musicalidade. Nesse sentido também “Méditerranée” de Jean-Daniel Pollet foi uma descoberta essencial, no que toca à repetição dos mesmos planos que nunca são “nem completamente os mesmos nem completamente outros”.

Muitos outros filmes foram igualmente marcantes, de alguns não me recordo neste momento, no entanto eles estão nalgum canto escondido da minha memória. Hoje eu poderia citar estes, amanhã poderiam ser outros : “Lola” de Jacques Demy, “Muriel”, de Alain Resnais, “La Cicatrice Intérieure” de Philippe Garrel, “Way Down East”, de Griffith, “Le Tempestaire” de Jean Epstein, “Pickpocket” de Robert Bresson, “Le Salon de Musique” de Satyajit Ray, “A Sombra do Caçador” de Charles Laughton e muitos outros. Mais tarde, outros filmes marcaram algumas etapas fundamentais como “L'Homme au Crâne Rasé” de André Delvaux, “As Estações” de Pelechian, “O Espírito da Colmeia” de Victor Erice, “À Beira do Mar Azul” de Boris Barnet, as curtas-metragens documentais de Vittorio de Seta, etc.. Quando cheguei a Portugal, o choque de descobrir “Ana” de António Reis, e também “O Sangue” de Pedro Costa ou ainda “Mudar de Vida” de Paulo Rocha.

Tudo isto está evidentemente longe de ser exaustivo, sem esquecer que, de uma maneira muito clássica, fui também fortemente marcado pelos filmes de Mizoguchi, Kiarostami, Ozu, Godard, Tourneur, Dreyer, Grémillon...

Como todos esses filmes fizeram o seu percurso na minha memória (ou imaginário) e me alimentaram, mantém-se para mim muito misterioso. E quanto à poesia que possa eventualmente existir em muitos destes filmes, o certo é que ela não foi procurada como tal, ela nasce de “um não sei quê que se encontra de aventura”, e não se deixa apanhar nem enfiar numa gaiola.

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POLIFONIAS - PACI È SALUTA, MICHEL GIACOMETTI


Polifonias - Paci è Saluta, Michel Giacometti” é o primeiro dos tomos que Pierre-Marie Goulet dedicou ao musicólogo, andarilho e poeta Michel Giacometti, ao Alentejo que este tanto amou, aos seus encontros que mudariam a música e a cultura portuguesa para sempre, mas sobretudo, e foi o que moveu Giacometti e os seus parentes, à importância da memória, da conservação da identidade e do fogo criativo das gentes, da genuína tradição, para que novos amanhãs possam cantar vivamente.

A história é simples, como nos começa por contar a voz off de Sérgio Godinho. Alguém que veio de longe, com sede de conhecimento, de liberdade e de emoção, armado com a sua sabedoria e a técnica necessária, bateu à porta delicadamente, pediu para entrar e, se fosse possível, lhe cantarem o de antigamente. O moderno poderia ser depois, primeiro o antigamente. Veio de longe, sozinho, como o forasteiro dos Westerns clássicos americanos. E a diferença foi que não lhes pediu nada de extravagante em troca do seu tempo e do seu trabalho e assim recebeu o mais precioso dos tesouros, a herança orgulhosa e impagável de um povo. Não se armou no intelectual etnográfico que parece estar na moda pelas academias de hoje e assim recebeu uma constelação inteira de sublimes dádivas. Os bons e os verdadeiros reconhecem-se, e a tarefa de Goulet parece ser provar esse facto, daí a câmara tanto andar em volta das pessoas, tanto as rodear, sempre terna e companheira, em observação e protecção, a tentar perceber e captar o especial delas.

O filme começa por ser um gesto lindíssimo porque logo se percebe que o realizador aprendeu da humildade de quem pretende homenagear e fixar, um legado que jamais irá correr o risco de ser profanado, pois a lenta aproximação e cruzamento de coisas aparentemente muito diferentes mas de igual sentido e temperatura – a música, a poesia da palavra, a poesia da terra, o suor, o trabalho, os países longínquos e a comunidade - permite extrair daí uma luz muito brilhante, uma luz universal e sagrada que tem a sua origem nas fundações puramente humanas, na grandeza incomensurável do homem e do que ele pode fazer. Estamos perante uma construção também ela poética e lírica – à imagem das deambulações e dos ditos da fascinante poetisa Virgínia Dias – e lucidamente analítica – não se aceitam devaneios mais ou menos especulativos mas sim a veracidade dos sucedidos que permitem engrandecer os feitos e aceder ao romanesco; portanto convoca-se Salazar e o fascismo em surdina para se perceber que a tudo isso aqueles homens e mulheres com o seu esforço e arte ultrapassaram.

O termo polifonia, que deriva do Grego primordial, refere-se à simultaneidade de sons diferentes que formam uma harmonia. Sendo cada som independente, o ouvinte percebe-os como um todo. Ou no todo. Ou ainda a individualidade ao serviço da comunhão. Tudo é evidentemente mais complexo, mas Goulet vai extravasar do termo musical para as geografias distantes, opostas e sentimentais, vindo ao de cima a razão dos acontecimentos sem que se force nada. O Alentejo e a Córsega, a terra natal de Giacometti e a terra de acolhimento aonde ele quis ser enterrado. As planícies em contradição e em diálogo com as altas montanhas. O som que se espraia rente e ao comprido e aquele que tem de trepar aos altos. A Córsega no Alentejo e uma espécie de Moisés bíblico e universal ao largo das montanhas, pastor de todas as fronteiras. E a necessidade da contextualização e da testemunha – José Mário Branco e a revelação e o milagre da redescoberta do seu povo, muito ao jeito daquilo que será o cineasta António Reis no filme seguinte de Goulet, chamado, precisamente, “Encontros”.

Existem várias polifonias ao longo da história do cinema, desde logo a Griffithiana de “Intolerance” – muda mas com todo o som e a fúria dos gritos interiores e justiceiros impossíveis de calar; toda a americana do “Nashville” de Robert Altman; enfim, o coração a transplantar e a transcender o maquinismo dos puzzles com que Paul Thomas Anderson marcou a nossa época. E depois, neste “Polifonias - Paci è Saluta, Michel Giacometti”, nos “Encontros” e no prometido fecho final para uma trilogia que Goulet vem trabalhando há muito, aqui entre nós e por um cineasta nascido em França, uma modelação da massa humana e uma modelação da massa poética sua inseparável que do presente vai retrocedendo até ao primeiro dia do mundo, já dia da criação. Daí a constante presença da película de filmagem e da máquina de montagem, não só para mostrar que o realizador comunga de Giacometti, mas primordialmente para se atingir uma inteireza e uma claridade que permita vislumbrar todo o arco do tempo. Como a poesia essencial e complexa de Virgínia Dias que encerra o universo.

José Oliveira

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ENCONTROS

«1957: um grupo de camponeses de Peroguarda, no Alentejo, vai cantar ao Porto. O poeta António Reis, futuro realizador de "Trás-os-Montes", ouve esses cantos. Conquistado, toma o caminho de Peroguarda, com um gravador. 1959: Michel Giacometti, musicólogo de origem corsa, começa uma pesquisa de 30 anos. Não tarda a descobrir Peroguarda. 1965: no Porto, o jovem poeta Manuel António Pina, e outros jovens aspirantes a poetas, escolhem António Reis como referência. 1966: o cineasta Paulo Rocha roda a sua segunda longa-metragem ("Mudar de Vida") no Furadouro, situando a história no meio dos pescadores que na infância o haviam fascinado. Estas e outras pessoas fazem parte de uma tribo informal cujos membros se reconhecem quando se encontram.»

Um longo travelling para a frente abre o filme de Pierre-Marie Goulet, um travelling ainda mais longo já para trás fecha o mesmo filme. Como numa visita onde se diz "até já". Apetece-me tentar descrever esses movimentos para deles me lembrar por muito tempo, da sua suavidade, da sua doçura, do seu ar tão respirável, da terra e do céu que abarcam, esse caminho de linhas rectas e curvas, subidas e descidas. Movimentos tão imponentes e tão frágeis. Quero-me lembrar dos magníficos esverdeados, das ervas nas bordas do traçado, das árvores como que encantadas, esses horizontes que se abrem e se rasgam sem limites... a luz lancinante e vivamente colhida...o movimento sinfónico e harmonioso de tudo isso que é então ainda mais elevado pelo subtil e tão vital som do que lá está, ainda pelo off que impregna os planos em sublimes poemas. Os primeiros sublimes poemas de tantos e tão raros que cobrirão a ouro e a arrepio na espinha o que vai estar entre os tais dois travellings e dentro deles.

Paisagens fumegantes, nevoeiro que esconde e revela. “As forças da natureza que nunca ninguém as venceu”... e tão consolador e tão apaziguador é esse pensamento... próximo plano.

Encontros” é erigido sobre esta medida e sobre esta moral: as coisas grandes e justas só podem ser construídas de forma e de desejo tão grande e justo como ao máximo da beleza e ao máximo de sentimentos só se pode responder com a retribuição de todos os saberes e com a exploração e conservação a um mesmo tempo de todos os segredos. Numa só palavra: generosidade.

A Dona Virgínia que sabe os poemas de cor, a Dona Virgínia que se emociona nas lembranças de António Reis, de Michel Giacometti, de muitos outros, que também se emociona com os cantares e com os escritos de quem a rodeia e que também canta. Altiva e delicada, imensamente terna e de uma elegância que não se define. Uma mãe Ana como a olhada por António Reis. Imensa. Todo o coração.

Paulo Rocha filmado contra o mar que certo dia o obcecou. Paulo Rocha já do outro lado a olhar para o ecrã num vórtice fantasmático de voltas e reviravoltas incontáveis como atordoantes. Paulo Rocha passado e presente num mesmo rolo, arco impossível. Paulo Rocha com remorsos de não ter sido sempre um arquivista do homem e do mundo à maneira do “Mudar de Vida”, essa tamanha entrega e coragem.

Manuel António Pina, jogo de espelhos, memórias das memórias. Só o presente, esse passado.

Ervas arrepiadas ao sol.

Filme – resistente. Inconscientemente resistente pois jamais poderia ser de outro modo. Daí a serena paz das construções sem margem para dúvidas, nas portas do céu. Nem a distância longínqua e intocável dos objectos prontos a entrar para o museu, nem afectação da instalação ou da performance. Nada de artistas com sublinhado, egos expostos. Nada da distanciação pela distanciação caucionada pelo "moderno" ou por Brecht mal comido e mal digerido. Da mesma maneira que está interdito liminarmente o atrofio e o "em cima" da reportagem e do audiovisual, maldita televisão, o diabólico look vídeo ou o zoom. E o gesto nunca é o da antropologia nem o do curioso inconsciente, muito menos o do malandro, aquele que procura o exótico ou o suposto "diferente", o espécimen raro. O gesto é então o do reconhecimento, algo uterino, famílias ou companheiros – «Estas e outras pessoas fazem parte de uma tribo informal cujos membros se reconhecem quando se encontram

Que olhar? O olhar que perscruta a poesia e o homem, a poesia do homem e logo do cosmos seu envolvente.
A construção e a ourivesaria de Pierre-Marie Goulet é tão límpida como enigmática. Tão aparente e ao lado do que filma como libertadora, arriscando cruzar todos os caminhos e tempos. De Peroguarda resplandecente para as ruinhas e becos da cidade do Porto, das águas insondáveis e muito belas de Goulet para as furiosas águas duas vezes celulóide de Rocha, da Córsega à desmesurada explosão colorida de um campo alentejano potenciada ao poema de um desconhecido e simples herói... todas as correspondências, todos os encontros. Do presente para os anos 50 das gravações de António Reis. Intersecções, sobreposições, permeabilidades, raccords sonhados, encontros para além do impossível que pelo cinema e pela arte da montagem se tornam possíveis e que só reflectem a força tempestuosa do interior e da verdade – é a Dona Virgínia em diálogo e em campo/contracampo com Giacometti que já não está entre nós, a ser surpreendida pelo regresso de Reis em voz registada e conservada. Todos os tempos num só tempo, esse tempo do cinema que elide o inexorável. Esse tempo uno, esse tempo de vida e da morte e vice-versa, milagre. A paixão a trabalhar nos interstícios. A paixão no centro absoluto.
Poesia da poesia da poesia e assim sucessivamente... fatal lirismo, mundo. ” Encontros” é um objecto de amor e só por ele tudo é passível de ser ligado e refeito, talvez novamente vivido. Amor que no referido travelling de crepúsculo junta tudo e todos os que para trás ficaram, junta tudo o que resta e o que restará e coloca tudo isso exposto a nu e igualmente opaco e místico. Amor pleno em que todos esses poemas, sons, diálogos, vida e morte, carne e película, corpos e pronúncias, musicalidade e entropia das emoções, declarações e dentros inacessíveis mergulham no abismo de uma comunhão pelo cinema e pela dádiva concebidos e fazem amor uns com os outros. Viver é encontrar, sozinhos nada valemos. Sabia disso.

José Oliveira