domingo, 7 de maio de 2017

"Above the Rim", Jeff Pollack, 1994


AtR continua a ser mostrado nas aulas de Filosofia ou até mesmo nas de Educação e cidadania, como exemplo de superação, do hereditário, da possibilidade de concretização dos sonhos mesmo nos locais mais cinzentos, enfim, para dizer aos alunos perdidos que o crime não compensa; mas não é por aí que se chega a algo de especial. Se formos ao “cinema” e à “convenção crítica” também não vamos muito lá, pois Jeff Pollack, o realizador, foi um dos criadores do “The Fresh Prince of Bel Air” e de outras séries e filmes que não o vão meter nos anais nem proporcionar retrospectivas, nem na pequena história, porventura; por outro lado estamos a planetas da dramaturgia cósmica emplacada num court de Spike Lee; e há quem diga que foi só mais um veículo para Tupac Shakur e para mais uma banda-sonora de éxito e tal... produto ou mercadoria para amamentar mil e um top de qualquer Billboard...
 
Mas vamos a três momentos, sem desconto de tempo: no berço, o movimento de câmara (panorâmica, senhor professor?) que apanha Michael Jordan suspenso no espaço sideral, brilhante como a primeira estrela cadente na noite inaugural, passa pela desarrumação do jovem artista e encontra a estrela do momento pronta a render, acabando tudo enquadrado na catadura do samurai Pat Ewing (salvou-nos tanto como Barkley e Rodman nos libertaram), inclusive o Pump Pump de Snoop Dogg e Dre – todos os anos de 90, as fitas de celulóide a desenrolarem-se e a justificarem a sua razão de ser, e a rima para a posterior projecção e cantoria quimérica e realista de “Shaft”, carga sem metafísica.
 
Segundo andamento, no caminho, rasgando o ar do tempo e do espaço, contra o cronometro: quando a estrela do momento humilha o vagabundo que poderia ter sido alguém e este é “salvo” pelo que quis ser ninguém; no epicentro das ilusões perdidas, fica clara a questão da facilidade do presente em relação à memória, o despachar com um chuto-no-rabo ao invés de ganhar tempo com o legado, o que fazer com o grande momento que já passou e que não ficou nos livros, e como isso é igual aos erros que as grandes nações e chefes cometem ciclicamente, chegando os genocídios e as guerras; e, claro, fala dos grandes que só o foram fugazmente pois preferiram, e certos, pois são eles a decidir, o seu “vício” que para eles é a felicidade mais do que todo o ouro e compromisso da fama – um Belarmino Fragoso ou um José Egas dos Santos Branco (a.k.a Zequinha), jogador da bola que passou por clubes como Setúbal ou Porto, hoje trintão e finalizada a carreira, que arrancou um cartão vermelho das mãos de um árbitro, irradiado mil vezes. Cena em que se percebe a irremediabilidade do “agora” em gravidade inusitada, o milésimo de segundo a levantar a espada ameaçando o eterno, ainda mais porque não se chama a atenção para tal, é só uma luta de egos.
 
Por último, já no cesto, passando o aro, contando: depois da vedeta cair na realidade não porque lhe aumentaram o número e a qualidade das garinas mas porque trataram abaixo de cão o seu amigo de infância; passado o confronto com os fantasmas de outrora e estendida a rampa da redenção a cada qual, depois de mais um bailado comum em que o fogo-de-artifício da maquineta e da montagem e dos filtros poderiam ter brilhado mas ficaram no banco, um “last minute rescue” à força toda, cosendo as pontas soltas, as esquadrias e simetrias, bem como o punch perfeito para a conclusão da aula benemérita. Mas... fundo mas... como num afundanço... o que acontece para cá do televisor (sequência final do palco do bairro à transmissão televisiva) foi a trajectória da bola que traçou o movimento do filme: a aprendizagem, ou crescimento, ou meter-se na linha certa, enfim, não cometer passos, é sempre fintar, sem o desprezar, esse prenúncio de morte; é enfrentá-lo, mesmo que seja um Tupac (ou um The Notorious B.I.G.) símbolo irónico de todas as misérias e pulsões do instante.
 
Quase nada, domingo de tarde, e precioso.
 
 
p.s: já que se anda por estas redondezas, “Straight Outta Compton” de 2015 é bem justo e muito bom; pelo fundo em causa ainda não deu para estrear em muitos países, como o nosso, nem nas cinematecas, muito menos para imprimir dossiers culturais, mas talvez seja só pela forma que é bom e justo, o resto vive inseparavelmente nisso, como tudo que importa; feito em plano-sequência (beats erguendo um enorme corpo orgânico que pode acarretar com tudo) com um grande Coppola, sem efeitos ou loops de transição fácil ou de reconciliação provocada só por truques e mercantilismos de plot, segue pessoas e situações como se pertencessem aos anos de Bathsheba ou numa Síria de agora, ao lado e nunca picando ou usando de superioridade cinematográfica; muito mais próximo de um Dj Kronic do que dos discípulos de um Vibe, de Zeca Afonso do que António Zambujo, é uma peça para um tempo e para uma profecia que ainda tem tudo para oferecer. E F. Gary Gray, desde o magnetismo com que apanhou o terreno convulso da face e as ondas carregadas da voz de Sam Jackson em “The Negotiator”, com certeza nunca quis enganar alguém.

quarta-feira, 12 de abril de 2017

The Juggler, Edward Dmytryk, 1953

Por causa da loucura e do sadismo dos homens a maior paixão de Kirk Douglas em “The Juggler” de Edward Dmytryk torna-se a sua condenação. Antes da segunda grande guerra mundial, antes dos campos de concentração, antes da criação do novo estado de Israel, Kirk era um malabarista famoso, mas famoso não por causa de algum brilho inútil mas sim porque desenvolvia e partilhava com os outros a sua grande dádiva, o seu talento, aquilo para que nasceu – apaixonava-o mover os objectos para cima e para baixo, suspensão e equilíbrio, o velho gosto de desafiar a gravidade.

Mas depois, ensinaram-lhe que o terror pode ser mais forte do que o desgosto, quando as paredes ganharam vida e se moveram para o esmagar, quando suplicou ao solo rijo a morte mas ele era duro demais, quando partilhou o ar de um homem com dez e aí, nesse atrofio do para cima e para baixo, da suspensão e do equilíbrio, da gravidade, convenceu-se que a casa é um lugar a se perder. Tornou-se egoísta com os seus prazeres impartilháveis e tornou essa recordação agradável. O terror a martelar o medo. A loucura e o sadismo de certos homens a tornar as coordenadas, a geometria e a física dos sonhos no maior dos pesadelos.

Já era assim em “Give Us This Day”, com as tempestades nos céus e os cristos de betão em digladiação, a ontologia ou a sublimação da pureza trucidados pelo poder. Depois de tamanhas visões e descargas o malabarista de Kirk só vai conseguir reduzir a cinzas o seu retrato criminoso de jornal e deixá-lo assim, sem magia. Mas Dmytryk, implacável e a ter de ser tão duro como os monstros, no meio de tanta descarnação, agrura, pó – é um dos grandes realistas americanos, fundindo a epifania absoluta da natureza em Vidor com a revelação da matéria em Rossellini, atingindo então a transfiguração e o espírito – passa com Kirk o dom ao menino Israelita, em eterna Galileia, entre (mas que não se esqueça daquela dança mitológica que começa a meter a essência nos eixos devidos) a aparição da mulher e o terrível travelling ou zoom que lhe fura cara adentro, transforma a pele em grão, perscruta as entranhas, destrói o atrofio e recupera o balanço, o cimo e o baixo, equilíbrio, gravidade. Dmytryk, funâmbulo e consciente, defronte do mal abstrato e exacto, sabendo das magias e das maravilhas humanas, conhecendo o poder da aplicação do recurso certo da câmara aliando-se à montagem – do arejamento e da clausura como da carne e do espírito – acata a contradição, percebe-a, mas também a desmonta, com tudo e mais alguma coisa em direcção às justiças e vinganças que Chaplin tanto meteu em prática. Terrífica e equilibrante luta.

sexta-feira, 24 de março de 2017

"Paterson", Jim Jarmusch, 2016

Sem tradução precisa.


Aproximação de coisas muito diferentes. Olhar as distâncias em perspectiva nova. Deixar que as esferas e os elementos díspares se conheçam e falem entre si. A luz da noite e a luz do dia envolvidos. “Paterson” é o mais essencial (primeiro) dos filmes de Jim Jarmusch pois não força os encontros no caos da realidade cronometrada mas vislumbra um mundo perfeito que nos indica todas as possibilidades e combinações infinitas. Desenterra os paraísos perdidos e acende novas luzes. Para Paterson, o poeta que conduz autocarros, encontra poesia em tudo e vê em cada um outro poeta, não há limites nem barreiras na realidade. O seu constante sorriso tudo abarca e aceita. Tudo, o gesto central deste poema inaugural e inteiro que tem as propriedades das grandes curas. Como quem limpa as feridas ou tira os pecados do mundo.

Poema da banalidade. A pura poesia dos sonhos da sua mulher, Laura. O autocarro a largar a garagem e os reflexos, as sobreposições, cintilações, as palavras disso tudo a serem escritas na tela. Ruas, céus, água, pessoas, palavras. Tudo encontra parte em tudo, diferente e um num só corpo. Poesia inscrita no corpo da paisagem. Extraída a ela e logo devolvida. Dádiva, aceitação e retorno de mãos vazias. O tempo. Dentro do autocarro: dois miúdos a falarem de “Hurrican Carter”, o culpado inocente; dois solitários envergonhados a enumerarem as “conquistas” efémeras; um rapaz e uma rapariga novos demais no auge da anarquia – histórias e poesia que Paterson já conhece “fora do filme”. Paterson, o filme, é um instante cadente na marcha impávida e pasmosa do tempo. Já não basta a câmara frontal, a luz vergada, a montagem de sentidos, o aterro na superfície falha. É preciso o interior em primeiro plano e a ordenar organicamente.

A sintonia com a sua mulher. Os flocos circulares do pequeno-almoço e a arte circular dela. A desmultiplicação dos gémeos. Os poemas começados por ele e acabados por ela. O poema que ela é e a concretização dele. Paterson a agradecer-lhe o jantar. Laura a gostar do seu cheiro de cerveja quando se deita junto a ela na noite. Ainda os gémeos – ponte curta e vacilante entre sonho e realidade.
 
Lá fora, e no bar, nesses limites quotidianos, o universo todo. O barman a jogar xadrez consigo próprio, a sua parede das estrelas preparada para Paterson, o conselho «sempre digo que tentar mudar as coisas pode torna-las piores». A luta do amor, sempre e ainda - Romeu e Julieta como Antônio e Cleópatra ou Abbott & Costello. De uma ponta à outra da satisfação, o romanesco integral e a revelação.
 
Nos passeios, como junto a uma valeta ou a um charco, ou na clandestinidade do lugar mais inóspito da noite, a poesia da banalidade. Uma menina de dez anos que encontrou Emily Dickinson e transforma água em cabelo contendo lá dentro nuvens e prédios. Poema como os dele, confirma Laura. Method Man, o rapper mais bonito do clã, na lavandaria de zé-ninguém, ainda underdog profissional no seu laboratório privado e luxoso que é onde calhar e a vénia total de Paterson, poeta e cidade. Como a lancheira com as imagens de Laura e Dante Alighieri unidas com rosas – sem um o outro não existe. Encaixe ousado e perfeito nas manhãs da noite.

No complains, ao contrário de quem Paterson faz questão de escutar os novos problemas diários, disponível. Mas há o cão que não se dá bem com Paterson, ainda pistolas apontadas pelo amor, o caderno devorado, a arte indelevelmente perdida. Mas paterson não consegue parar de olhar (escutar) nem mesmo no cinema de terror. «A mais pequena desatenção conduz à morte» disse Frank O'Hara, o poeta da escola de Nova Iorque que escondido forjava poemas na hora do almoço.

William Carlos Williams, o espírito que rescende em Paterson, a cidade e o poeta, que os molda e os liberta - em casa de Paterson e de Laura, na ancestral cascata que é um homem, uma mulher, no visitante mais estranho e comum, em caracteres Japoneses. Espírito de amor e riso.

Antes de mais sonhos e do imprevisto do acordar, a aproximação de coisas muito diferentes. Como o Ghost Dog que comunicava perfeitamente com o seu melhor amigo estrangeiro nesse filme sublime como o encontro de igual para igual com a menina, alguém do outro lado do planeta lhe oferece o mais valioso dos presentes – a página em branco.

O mundo que funcionava perfeitamente antes dos telemóveis e nenhuma saudade disso. Paterson confia nos mágicos e silenciosos relógios do universo planante. Quem não conseguir escutar (olhar) a complexa e básica música de Paterson, o filme, já se conduz triste para a morte. O acaso é a única coisa que não é por acaso.

domingo, 12 de fevereiro de 2017

"Blood on the Moon", Robert Wise, 1948

Em “Blood on the Moon” Robert Wise pega na poesia do título e no significado que os nativos - que no filme quase nunca vemos - lhe dão para iluminar tudo dessa forma: grandes paisagens, cimos ou interiores de cabanas, cantos de saloons ou os infinitos céus dos Deuses, como que através da chama bruxuleante e quase nada de um fósforo; chama quase sempre à beira de morrer que tenta salvar alguma coisa a sangue negro ou a carvão de diamante mal lapidado; textura bravia e fragosa que é da mesma casca da face descarnada do Buster Keaton carcomido pelo álcool que a vida e os imbecis lhe franquearam, do peso do ar e da matéria do pó dos suicídios e das transfigurações de Philippe Garrel, do romantismo terminal inconsciente cravado no desfigurado Montgomery Clift que em “The Young Lions” se esventra perante o anjo caído.

Nos primeiros planos está lá tudo, a chuva como lâminas dos altos, a envolvência agreste a comentar vontades circundantes, a neve, a escuridão e o inferno ao longe; e um fantasma no epicentro, o Jim de Robert Mitchum, que vai sendo confundido, ameaçado, maltratado, como um Imigrante ou um Nativo - as pulsões do mal fundador daquele território a embaterem e a serem sugadas na sua massa e na sua aura que ou já viu de tudo isso e vomita-o ou nunca viu nada disso, perfeito inadaptado neste palco para excelentes actores.

Wise, e o caça-fantasmas, porque os olha de frente e os fixa assim, Nicholas Musuraca, partem dos dilemas e paradoxos do western e filmam tudo como num noir, séculos e pisos unidos pela lixeira da ambição e da ganância; os genocídios do berço, uterinos, o visco da cidade, máxima modernidade e máxima alienação. Jim, o homem que transforma a sua fama de assassino em lágrimas de redenção e de reinício encontra a mulher, a sua pura, depois de vaguear e de se entregar à sorte dos ventos e da ausência de luz, passada a relação com os brilhos indefinidos e o contraluz da morte, e a composição triangular, o movimento lancinante e deslizante e a entrada no lar parecem uma anunciação vistas as cinzas derradeiras. Mas o que permanece são mesmo esses gritos, uivos, animalescos do perdido Jim a comentarem o facto de a honestidade provocar risos e estupefacções, corpo ardido em paisagem ardida, para uma ressurreição à Carl Theodor Dreyer.
 
Holywood, ou os despromovidos de uma RKO, a perscrutarem este e todos os mundos outros, entregando-se à incerteza, da existência e do cinema como uma só coisa. Inegociável e temerário.

sábado, 28 de janeiro de 2017

In the Line of Fire, Wolfgang Petersen, 1993


«The most dangerous game, termo aplicado tanto à caça como à guerra, se se não quiser pensar (e “Man Hunt” força-nos a pensar) no amor»; é João Bénard da Costa sobre o filme de Lang e a velha aproximação entre guerras, caças, homens contra homens e homens contra animais. Depois vai a Hitler, ao mal abstracto e absoluto, à caçada do amor, aos abismos consanguíneos, ao homem como o mais perigoso dos animais. E acaba por meter na mira “In The Line of Fire” ajustando e cruzando «essa síntese diabólica entre todos os jogos mais perigosos (…) no jogo de morte entre Clint Eastwood e John Malkovich».

Wolfgang Peterson não chegará às convocações totais e totalitárias de Lang, mas este encontro, este ajuste a partir de um desajuste, de uma folga terrível da máquina que não nos deixa comer a todos e a cada um, só nos deixa respirar esse doentio mal endémico, de rosto indefinido, com culpa distribuída por entidades e parafusos a mais. O agente secreto de Clint está emplacado entre a moral e a mítica de Abraham Lincoln, a culpa que sente em relação à morte de John F. Kennedy e uma redenção que só poderá advir desse mesmo mal diabólico e de eterno retorno.

E ao dar de frente com um John Wilkes Booth, deformidade treinada ao mais alto nível para proteger a América, derrotado pelo sonho patriótico e tornado monstro das suas sombras, vai enfrentar o limite do mais antigo dos pesadelos: o que se vê no escuro quando os demónios aparecem. “In The Line of Fire” é uma caça entre gato e rato calibrada ao milímetro irrespirável por engenheiros da acção e do suspense cinematográfico, onde se fica a perceber que um profissional que tem de estudar tudo ao pormenor e eliminar o erro humano, ao nível do topo da maior nação do mundo, pode ter a vida privada totalmente destruída e sem esperança nem exemplo. É ainda uma caçada ao amor executada nos pólos de maior tensão onde a circunstância dita o tudo ou o nada – o florescer ou o último prego no caixão. Mas o que faz transcender e tornar a obra temerária é a inclusão de toda a caçada no grande jogo americano, ou seja, numa arena onde não pode haver empates.

E é a personagem de Malkovich, mais admiradora do Booth que saltou para o palco depois do tiro do que do cobarde Lee Harvey Oswald, que lança os dados, as bolas ou as balas, e os regulamentos. Faz entrar em campo o Heroísmo e o Absurdo, ligando-os ao sentido da vida e às livres escolhas, metendo a narrativa pessoal de Clint e a justiça poética ao barulho: como é que um pianista cheio de talento e com tanto para dar só tem a ambição de levar com a bala de alguém que pode ser muito menos valioso do que ele. E nessa táctica desnuda as hierarquias, as reversibilidades, a matemática e o talento. É o louco que tenta mostrar ao são que o mal totalitário consiste em deixar que a mediocridade alastre.

Mete medo, pois a acreditar no louco que Malkovich é, um colapso eclodiria o jogo que a todos conforta. Mas é na variante mais puramente subjectiva, porque humana, que se percebe que Clint tenha aceite este petardo alheio quando estava no pleno das suas capacidades como cineasta: é mais uma vez no topo da pirâmide e no equilíbrio cósmico que ele prefere o instinto, o trabalho e o faro ao existencialismo distendido, à metafísica retardadora e, precisamente, à falta de acção. Clint acredita na expressão e profundidade dos olhos e é assim que ainda caça o mais terrível dos animais. O final é bonito e justo e inspirador não apenas pelo crepúsculo primaveril mas porque se percebe que a mola fundamental da cruzada, o combustível ou a vitamina da besta que cada um traz em si no bem ou no mal, foram essas pequenas insignificâncias que são o absoluto: se ela olhar para traz mais uma vez, gosta de mim; vais ver que é o pombo colorido a levantar primeiro do que o branco. O diabolismo sem olhos e o insignificante completamente presente e despido. Eis a contenda.

quinta-feira, 26 de janeiro de 2017

notas para Clint



1.

A vingança é deste mundo e fora deste mundo. “High Plains Drifter” (1973) ou é o mais realista dos filmes de Eastwood ou o mais bizarro dos filmes do cinema americano. Logo depois de ter aplicado a facada sem recurso de Don Siegel em “Play Misty for Me” a entrada neste Western parece tudo ligar aos spaghetis de Leone, mais ainda, aos Italianos demenciais como Damiano Damiani e companhia. Tudo se passa entre dois planos esfumados, onde aparece e desaparece uma alma, penada, salva ou desclassificada. O genérico com as variações entre longe e perto, o ribombar, a propulsão barroca; para tudo se tornar aparentemente mais nítido e “americano”: o desconhecido que conquista o terreno ferido a violência, é promovido a herói, reina à sua livre vontade, morre ou querem que ele morra com os mesmos ferros: isto é, a história de uma nação, o seu nascimento. Ou com sombras para dúvidas, visão do inferno, volta dos mortos para reposição, optimismo pelo outro mundo: não só em sonhos ou pesadelos mas em visceral figuração materialista nesse encarnado de caldeirão tosco. Fundido o delírio ou a metafísica, ou ainda a fé, com a perene vontade dos homens em erguer e deitar abaixo para diversão ou lavagem ou redenção a todo o custo, é uma chave demoníaca e terrível para a chacina final e plantada num tempo que acontecerá na civilização de “Unforgiven”. Noutros termos, classicismo torcido e desnivelado pela constatação lancinante da impossibilidade de Um Mundo Perfeito.
 
2.
 
«Das cinzas às cinzas... do pó ao pó...» O homem que começa esta frase já não é o mesmo quando a termina. “The Outlaw Josey Wales” (1976) é por isso bem mais dorido e transversal aos mundos outros do que “High Plains Drifter”. Ao contrário do sem nome daquele filme, Josey Wales viu o outro mundo no mundo em que todos habitamos. O sem nome não se importava de violar mulheres ou o que fosse, este já nem isso lhe apetece. Depois de enterrar mulher e filho, depois do cineasta montar os tiros da recruta e da morte dos sinais vitais com os elementos orgânicos da natureza e logo da sua impassibilidade, dança lúgubre e reveladora num Eisenstein fugaz mas de lição proveitosa, Wales não mais enterrará ninguém, cuspirá a tudo e todos morte do sangue da ferida, entregará o sagrado aos abutres e aos vermes. Mas a narrativa deste monte altíssimo de Clint é essa hemorragia suspensa que só explode no final, depois de ele ter visto os vales e montanhas e as crenças de John Ford, um grupo de pessoas e um lar que o impede de cuspir, dando a sua palavra de vida ao ser mais longínquo de si. Decide não assobiar o hino que der jeito. Depois de perceber que a palavra de morte está do lado dos legisladores e dos supostos vencedores que eternamente farão a batota do poder cego do ouro. Ensina a luta que vale a pena ao grupo e ao lar, recolhe o amor e a virgindade salva em branco, entrega-se por um recomeço possível. Estrela cadente que desaparece no ouro do sol redescoberto o novo grão. Daí ao vendaval de “Honkytonk Man”, passados os carreiros e as carretas de Faulkner e de Cormac MacCarthy, a entrega à missão Ford. Apagamento, genuína união e dádiva sublime.
 
3.
 
The Gauntlet” (1977) parece acordar na manhã seguinte de onde escureceu “The Outlaw Josey Wales”. Só que milhões de tempo depois. E já com a podridão outra vez em estado de decomposição. Planos limpinhos de uma ponta à outra, em varridelas suaves e nítidas aos espaços, para por uma só vez tudo ficar registado sem o nervo da carne passar à máquina. Clint é o policia bêbado, Sondra Locke a prostituta com uma quilometragem a perder de vista. A missão parece de zé-ninguém, e vai sê-lo, só que a um nível muito mais triste do que as opções que cada qual pode tomar por si. Mais uma vez se escancara fulgurantemente e fundamente a corrupção em todos os cantos e diplomas, para isso se tornar banal em direcção à transcendência e ao encontro do par mais improvável a poder ser feliz para sempre. No meio do deserto um agentezinho já comido pelo grande monstro pergunta à prostituta pelas companhias, pelas posições, buracos, por tudo e mais alguma coisa que ele pensa ser porco. Ela responde-lhe que basta tomar banho para se purificar, enquanto os da laia dele ficam com o lixo incrustado para todo o sempre. Primeiro grito no deserto. Mas é logo depois que no esconderijo mítico dos amantes ela diz ao bêbado que a missão impossível onde estão metidos visa limpar o sebo à escumalha que ele é tanto como ela. Insultam-se mutuamente mas dá para perceber que é a segunda vitória. E é naquele comboio como tantos outros que ele leva nas trombas por ela e ela se abre derradeiramente por ele. Caminho aberto para no casebre mais ordinário e típico da americana junto à auto-estrada, entre rosas, ele lhe confessar dos sonhos de futuro e de enlace. Tudo o que não vemos é o céu dos kamikazes pela felicidade arrancada ao nosso destino rasteiro. Também é nessa cena que Clint explica aos simplórios que acusam Siegel, Dirty Harry e ele mesmo de fascismo - “escolhi ter no bolso o distintivo e o canhão para poder fazer as coisas que os que têm demasiadas responsabilidades ou estão acomodados na vidinha não podem fazer, mesmo os bons” - palavras não dele, é isto – justiça dos altos, reposição a ferro e fogo do primordial. Daí também o realismo ridículo das cenas de acção, que faz o bêbado e a prostituta sobreviverem a três diluviais tiroteios que só super-heróis ou Deuses resistiriam – para tornar mais ridícula a cena final – aquele pobre chefe a borrar a cara cheia de merda, para falarmos a língua certa dos simples. Outro crepúsculo, com certeza a fuga para a beira dos campos e dos rios, e o aviso – isto não fica por aqui, malhem duro.
 
4.
 
Desde que triste e vazio começa “Bronco Billy” (1980) até à felicidade final e aos sonhos que valeram a pena, Clint só se dirigiu aos espectadores, aos de lá e a cada um de nós do lado de fora. «Era um filme à moda antiga. Talvez obsoleto demais, já que não fez tanto sucesso quanto esperávamos. Mas se, em toda a minha carreira como cineasta, eu já quis dizer alguma coisa, isso está em “Bronco Billy”». Ou seja, a velha história entre o velho e o novo, a história da Hollywood vital que sempre caminhou para a frente e que soube que para trás mija a burra. Se nos westerns anteriores a personagem de Clint foi mau como as cobras ou o diabo em pessoa, aqui já é só um palhacinho, como fere a letra da canção inicial. Mas um palhaço profissional, que não admite que alguém de fora da trupe altere o diálogo ou goze com quem acredita naquilo que quer ser e é inteiramente. Um sonhador profissional, um cowboy profissional num tempo inadmissível para eles, um encenador profissional que despreza o vale tudo e a ausência de crença e de moral. “Bronco Billy” é ainda a passagem da realidade, da nascença da nação e crescimento ao homem feito e ao mito; da violência primitiva ao espectáculo do seu conto; do sangue à luz. Visto desse lado, tanto se pode ligar a “Hatari!” como a “Space Cowboys” - o grupo que permite que a tradição vá para a frente e evolua como deve ser, e o poder do homem sem idade. Mas o mais fascinante e obviamente radical está mais uma vez ligado a Sondra Locke, figura que aparece miserável, desprezível e fria como as grandes corporativas que esmagam sem freios, passando para o lado de lá da barricada de mansinho, para o lado dos diletantes que quiseram permanecer crianças e nunca mais voltar às grandes cidades. Clint e a sua trupe a darem o litro e a estourarem-se todos para trazer nem que seja só mais uma alminha para o lado das lareiras de Ford, abraçando Buster Keaton e companhia. E ela, como qualquer um outro, ensinando-lhes também qualquer coisinha. Debaixo da chuva que os encharca ou humilhando-se nas prisões e com as autoridades, naquele assalto que é um dos momentos mais simbólicos e lamentáveis para a nova Hollywood ver ou na entrega patética ao amor que acontece na suíte nupcial do asilo de loucos, tudo vale a pena se a alma não é pequena – isto é, se se quiser ser cowboy no século tecnológico, presidente do país de faz de conta ou homem na lua. Cada um à sua maneira. Evidentemente, à moda antiga.

5.

Nova luz sobre “Firefox” (1982) depois de “Sully”. Não só por causa das aterragens milagrosas em solos desaconselháveis, nem mesmo pela estrutura narrativa atormentada, esburacada e terrorífica – suada de flashbacks, pesadelos, futurologia e neste caso tangentes ao Apocalipse – mas sim pelo que acontece quando já não se está a obedecer a ordens oficiais, quando a máquina, o virtual, e os homens à imagem e semelhança de Deus não procedem e emperram nas suas entranhas, quando as nações e mesmo a lógica programática e cientifica ficam suspensas no equilíbrio terrestre; e fica um ser contra um ser, homem contra homem, inteligência e instinto em estado puro, na corda bamba, a lutarem pela sobrevivência geometricamente com as mesmas condições dos nossos irmãos das cavernas. Que todo este duelo no espaço tenha sido despoletado por outro intolerável erro crasso puramente humano – o fantasma de Clint a perdoar a machadada final ao próximo no momento indicado na lei – coloca o patamar de complexidade infinitamente além do filme de acção que também o é superiormente. Na luz da primeira manhã. Com a mesma comida ou combustível. Igual fome e desejo. Inocência e violência. Bichinhos atarantados entre céu e terra. Moral e manufactura que tanto poderia agradar a Robert Bresson como a Howard Hawks.

6.

Suprema actualização ou delírio ainda mais terreno a partir de “High Plains Drifter”, “Pale Rider” (1985) é o primeiro cúmulo estético de Eastwood; ficando só em Westerns, as idílicas miragens do filme de 1973, todos esses fundos inacessíveis aos seres já estão na sua rotação; e o motor enérgico que abala a câmara em “The Outlaw Josey Wales”, sacudindo a paisagem e os corpos a partir das pulsões motivacionais e das contradições fundadoras, gripou precisamente pela pressão com que o meio se impôs. Cúmulo estético no sentido em que já não há busca premeditada ou sacudidelas descontroladas, mas um centramento que permite focar a fantasmagoria intemporal. O morto ou o mito que o Padre de Clint mais uma vez é, espírito materialista da crença feita carne ou a imaterialidade da catedral americana, mistura dos futuristas da saga “Terminator” de James Cameron com a sombra anacrónica de “Million Dollar baby”, integra o presente e os seus ecos, visível e invisível, tal como a oração que tudo interroga no funeral da menina ao animal de estimação. Momento que funde com a mais bela declaração de amor da sua obra, essa entrega e absoluto da menina ao padre, em que tudo se consuma no romantismo da perfeição e da sua impossibilidade, tanto como os parcos dias que valeram a vida toda em “The Bridges of Madison County”. Ao mesmo tempo documentário do progresso a mata-cavalos como fantasia em ares e alturas e auras de Frankenstein, mais uma vez fica prometida a justiça neste ou no outro mundo. Um até já.
 
7.
 
Coração de Clint. Mas pelos trilhos mais enviesados como as tortas linhas de Deus. O sargento anarquista Highway que decide meter na ordem uma nova raça de fuzileiros que trata os superiores como esterco contribui inesperadamente ou não (pois é da cepa de “Honkytonk Man” e familiar directo do anunciado “The Rookie”; para não ir ao cego e ao assassino de “Unforgiven”) com muitas novas e intrincadas achas para a fogueira do compósito Clint. Assim começa outro tipo de educação ou exercício proveitoso que só teve hipótese de sobejar depois das cinzas provocadas pela hecatombe Dirty Harry. O movimento e a severidade que percorre “Heartbreak Ridge” (1986) comporta o inacreditável e a simplicidade bíblica: os miúdos que começam por odiar o suposto velho ressabiado percebem nele o mais jovem; aquele que lhes desperta os instintos e o organismo vital; o que vai contra a lei rançosa em direcção à justiça evidente; um imprevisível que lhes dispara tiros de metralhadora à queima-roupa no tempo certo para os levantar da lama no tempo errado. Das altercações do primeiro encontro ao piscar de olho adulto, todas as dádivas, no carinho e no grotesco. Por vezes, mas só por vezes e só num tempo que não se percebe bem qual, é preciso ser duro como um imperialista para se chegar à mais acabada forma democrática, quer dizer, ao humanismo pungente. Tudo se poderia resumir ao campo/contracampo entre o sargento e o esqueleto que assusta o soldado – assustamo-nos tanto com o outro mundo que estamos sempre com as falsas falinhas mansas neste. Humanismo pungente – o sargento de ferro a derreter-se pela eterna ex-mulher que faz parte de si como um dos seus órgãos nucleares. Improvisar, superar, adaptar. O credo de Clint e o abismo necessário para o milagre final: o dito anacronismo abraçado ao Hendrix que rejeitou a pizza todos os dias, o cabelo comprido e as horas extraordinárias de sono para seguir a catarse não pedida. Dos dilúvios que despejam um sol claro. John Wayne e Ricky Nelson, o grande xerife e o rockeiro amicíssimos em "Rio Bravo"?

E é um dos seus filmes mais brutos, com a matéria e a luz a quererem sair constantemente pelas bordas, a quererem escorrer mas a serem emplacados pela moral clássica do ordenamento original, longe do polimento dos filmes de guerra posteriores e lembrando-se e estando ao lado de Cimino e de Siegel.

8.

Em “White Hunter Black Heart” (1990) Clint vai ao continente Africano para se atirar a um aparente (e falso) filme dentro do filme e realiza como se estivesse no bairro onde nasceu ou nos estúdios onde se fez homem; nada de exotismo, exaltação épica ou mesmo technicolor para prémios; mesmo o acompanhamento musical tocante e dolorosamente simples que costuma entrar quando a faca vai mais fundo fica de fora – tudo isso deixa para os créditos finais, em cinismo proveitoso; estamos mais do lado do documentário, muito menos antropológico mas sim a registar e a escancarar o negro dos ensejos humanos. Fala-se do realizador e do argumentista como Deuses, vai-se a Hemingway buscar a redução da vida aos seus termos mais simples e logo absolutos, tenta-se compreender o incompreensível para avançar para a frente ou poder gritar «acção», ganha-se o respeito dos nativos, ganha-se o coração negro sendo de pele branca... e o que fica no término é a perdição de quem quis ver demais e se calhar a cor negra só reflecte da maldade a todos prometida.

O que é igualmente espantoso é que nem por um segundo se cai em domínios pretensiosos ou pedantes, pois hoje sabe-se ainda melhor que Clint ultrapassou em radicalismo todas as ambições do realizador fictício; se esse John Wilson já despreza o mundo das pipocas e da acéfala entidade una dos espectadores, se se queima pelo livre pensamento, o realizador que o controla foi até ao fim estoicamente; Clint Eastwood pode não beber como John Huston, nem chupar charutos como John Ford, mas já no final da primeira década dos anos 2000 acabou “J. Edgar” com dois velhos a amarem-se sem a pirotecnia gráfica ou a insinuação pornográfica do “pós-modernismo” ou do “contemporâneo” mas antes recuando à ternura e eternidade de Frank Borzage. Penoso é o caminho de quem nada faz sem se querer sentir em casa; negra, totalmente eclipsante, pode ser a moral ou a compreensão. Clint abriu-se, atirou-se a esse buraco e aos gumes vários da lâmina, e filmou com simplicidade a busca. Simplicidade, complexidade - “White Hunter Black Heart” é assim testamentário. Para além da redenção.

9.

Ao mesmo tempo que teve necessidade de calçar as botas de John Huston para tentar entender por que é que certos homens vão a certos lugares para enfrentarem certas sombras quando tudo parecia ganho e pacificado, Clint dirigiu um filme de género convocando todas as regras, do salvamento no último minuto que ninguém acredita até ao golpe de humor que abre e fecha cada ciclo lógico. Mas não dá para esquecer que isto chegou ainda na ressaca do seu mergulho mais profundo às trevas que vêm agarradas com o cordão umbilical, na homenagem e na justiça a Charlie Parker, cometa que foi avisado da hora em que ia embater e apagar-se algures e assim ousou consumir-se antes do impacto; percurso e combustão gravados com a câmara a olhar e a percorrer esse mesmo fogo por dentro. “The Rookie” (1990) só poderia ser o que é – um conto de iniciação mesmo que também ele nos pântanos dos infernos, onde todo o panorama monstruosamente realista e sujo é redimido nessa viagem ao fim da noite, ao fim de si, da criança de Charlie Sheen que se transmuta homem, renascendo e bebendo do próximo mais longe de si, o Clint largado e escorraçado na terra e com as pragas todas que se volve Pai. Sheen ganhou dois pais nesse vórtice do tudo ou do nada quando meteu de lado ou aceitou o medo, e o quadro com os dois charutos saídos de um é isso mesmo. «E trata de ti. Se não o fizeres, alguém o fará por ti.», no centro do degredo, a ilha da genuína porque lúcida inocência. O mundo é um lugar que poderia ter sido perfeito, só que agora só por linhas tortas... mais uma variação do mesmo conselho.

10.
 
Na abertura, Clint como fantasma, como ladrão, como pintor a cinzelar espectros e a ignorar as composições equilibradíssimas. De seguida o equilíbrio periclitante, a gravidade do scope e dos personagens em causa, a grande narrativa, o presidente da maior nação do mundo e do mundo, sexo violento, as facções da lei e do poder em rota de colisão, suspense cortante, heroísmo do avesso em relação a “Sully” ou a "Sniper", o motor oleado; mas vamos perceber que Clint, o fantasma, o ladrão e o pintor só quis fazer este filme e urdir tamanha grandeza para chegar ao plano final – o quarto do Pai com a Filha e todos os pecados aceites. Em todos os casos, a calma profética é sempre da mesma. “Absolute Power” (1997) é a máxima comoção da monumental filmografia pois dispensa a grandiloquência ou o orgulho da exposição fria da corrupção política e relacional – inclusive o momento em que se promete a vingança e se volta para trás, cena magistral do aeroporto – para ficar com uma fininha narrativa, um filetezinho de narrativa, que só se deixa ver ao de leve e por segundos mas que está ao nível da grandeza total dos 132 minutos de coração e estômago rasgado de “Million Dollar Baby” - o pai todo nu a pedir à filha que fuja com ele, à beira da carícia e protecção do vento e do murmúrio da água, por debaixo do céu prenhe; a descoberta de que o fantasma quis ser Pai à sua maneira incompreensível, nesses retratos de amor não partilhados; o fantasma a repor os alimentos necessários no frigorifico à sua criança descuidada; o ladrão de injustiças e de piedade a pintar o seu anjo incomparável depois de dispensado o clímax milionário. Da exposição da máquina de acção Hollywoodiana em função do primeiro calor lancinante, a ousadia e caminho dos duros demais. Estraçalhante pudor, ou vergonha, ou descrição... um Pai a aconchegar o seu bebé no frio e no escuro da noite.

11.

Midnight in the Garden of Good and Evil” (1997) poder ser e com certeza tem dos momentos mais bizarros e necrófilos de todos os Clints. Bizarro pois é um filme onde podemos dizer que não se passa nada, nada no sentido da narrativa armadilhada e carregada de lógica construtiva, causa e efeito o mais fresco possível, como num filme; necrófilo, lúgubre, pois acredite-se ou não em mundos paralelos ou espirituais, a estranheza do ar do tempo, das deformações ou das crenças para lá do sentido racional fazem parte da matéria e das texturas dos lugares, e vice-versa, numa metamorfose omnívora que flui dos tentáculos das arvores de cemitério, passando pelo estatuário orgânico e caindo nas casas com olhos até à senhora que comunica com o esquilo ou ao travesti que parece o ser mais vivo; massa que ainda contém visceralmente e sem medida o pecado, a intolerância, preconceitos e afins.

Não se passa nada, não dá para vender na sinopse curta, trata-se do conto de um repórter que chega ao fim do mundo, por essas terras onde Judas perdeu as botas, para escrever algo e de lá não consegue sair pois vislumbrou ao de leve o que na grande metrópole há muito se ridicularizou. Visto assim, é uma continuação escavada de “White Hunter Black Heart”, ou um remake na terra e civilização que dizemos conhecer sem segredos. John Cusack, o jornalista, por lá se perdeu e por lá se achou, sem saber da verdade e acatando talvez as palavras finais do críptico e verdadeiro Kevin Spacey - «a verdade, como a arte, está nos olhos de quem a vê». Sequência, e Clint realiza um dos mais bizarros, mais do que voodoos ou os sermões ao esquilo, movimentos de câmara de sempre: vários 360º do ponto de vista do último suspiro, até à figuração do outro lado, o qual cada espectador pode aceitar ou rechaçar, como a verdade ou a arte.

Mais deambulação menos deambulação – depois de ter acontecido de tudo pelo filme, dos tribunais aos funerais, festas de natal e festas de sexo, assassinatos e nascença do amor - e surge o anjo de pedra com a balança e os equilíbrios do bem e do mal, que é a demanda de Cusack e a nossa: temos um e o outro lado com o mesmo peso, temos a perspectiva de cada um, temos inclusive a possibilidade da transcendência, e só podemos fiar-nos num ou noutro piscar de olhos, numa ou noutra expressão, no sentimento ou no cheiro que certa vez pareceu absolutamente inelutável. Bizarro e lúgubre, mas é o mundo não perfeito. Mais cedo ou mais tarde, apareceria de algures “Hereafter”, conectado com os primeiros Westerns. Para os incautos, o mais clássico dos cineastas a entrar no século XXI é ainda o que vai com toda a firmeza às dúvidas. A olhar pasmado, disponível, sem impor nem julgar, sem ironia e de frente, a contemplar e a tentar perceber. Todo o espaço para toda a gente.

12.

True Crime” (1999) ramifica-se todo mal abre, dando-nos o cenário, os intervenientes, motivações e o passado a não colar com o presente. A correnteza ou a torneira sempre aberta na mesma medida que se diz ser o estilo Clint começa logo aí a soluçar. Há um condenado à morte, um caso resolvido, a tragédia da curva da morte e um jornalista de má fama a querer provar que está no caminho certo. E assim o filme seguinte a “Midnight in the Garden of Good and Evil” vai muito mais fundo nas aparências e localizações do bem e do mal. A cena triste e patética da volta rápida ao zoo com a filha do jornalista de segunda que se quer tornar de primeira para poder dar voltas lentas pode ser o centro da questão moral pois mostra o lado oposto do claro heroísmo e bem da sua cruzada. Clint dorme com as filhas ou as mulheres dos patrões e está-se a borrifar para os deuses e as justiças deste mundo ou dos outros, para o bem e o mal, tem um cheiro que lhe diz que um inocente pode ser morto e decide ir até ao fim em consonância com a sua (falta) de ética. Praticar a coisa certa ou levantar-se da lama e dar a volta lenta no zoo? Raça dos que se queimam no trabalho, no seu modo de vida, por aquilo para que nasceram, na acção; sem chances de constituir uma boa família, mas que mesmo assim querem mostrar que podem.

«Todos mentimos, amigo, eu só o vim aqui escrever», dispara o jornalista ao polícia antes da cena do cheiro. Cheiro que para ele funciona como o Jesus para o preso prestes a morrer. Se cheirar bem, ele está bem. Se cheirar mal, é o inferno. E é esse o móbil que lhe faz exigir ao condenado toda a verdade. Com gente de sobra a assistir, com todo o mundo a assistir, Clint faz depender o bem e o mal desse orgulho, do seu motivo particular. Um acidente levou-o ali e ele atira-se a ele, transformando a curva da morte em curva da vida, o tortuoso no certo, e acabando só depois de ter distribuído a sua prenda no natal.

Ou pode não ser nada disso e tratar-se apenas da transcendente redenção também a todos os humanos resguardada. E estaria certo. Tal como salvou as pessoas certas independentemente dos motivos. Os seus esgares no encontro derradeiro com a mulher que perdeu o neto e ganhou um coração de ouro vêm das entranhas, conectadas com o órgão vital. É a grande questão e a grande dúvida de um imenso tratado de múltiplas leituras. Mas que Clint assuma no final que anda sempre sozinho como o Pai Natal, é amargo demais, depois de ter salvado três ou infinitas vidas. Sem zona, área ou luz de conforto. O peso do bem e do mal... sempre a depender do cheiro... do instinto que também é o tudo ou nada deste cinema. Fica a calma final, rasgando ainda mais para todos os lados.

Lembram-se da acalmia e do percurso para o escuro e para a luz da Angelina Jolie no final de “Changeling”?

13.

Blood Work” (2002), encravado entre a coralidade metafísica da condensação de todos os tempos e idades no presente e na ausência de tempo em “Mystic River” e o plano da terra à lua ao som de Sinatra em “Space Cowboys”, parece um biscate para testar localizações, películas ou ângulos de um grande cineasta a preparar as obras-primas finais. Só que... mete no epicentro a imagem e o órgão fundamental de toda a sua caminhada – o coração. E desde logo pode ser o inverso de “True Crime”, percebemos que o detective reformado de Clint gostava de ser uma estrela policial e depois de lhe terem trocado de coração (e para quem acreditar noutras coisas, de alma) se escondeu no escuro de um canto para lá da terra plana. Só que... continuou a viver porque o mal foi praticado, e já não estamos longe do filme de 1999. E como num conto de fadas negro de um Frank Capra ou na realidade corriqueira que os ultrapassa sempre e inventa de novo o novo inverosímil, esse coração vai exigir que o bem se reponha, seja pelo ser de Clint ou da falecida. Ou seja, tudo parece jogo de argumentista, óbvio demais para quem começa a unir pontas e a adivinhar – dificilmente não se cheira e se desmascara o criminoso muito antes de quem está lá dentro abrir os olhos, percebendo-se as dependências e as fantasias macabras da mente perversa, envolvendo chicanas sexuais post-mortem e mais dessas torções inacreditáveis.

O que torna “Blood Work” fundamental no seu secretismo – para lá do classicismo formal elevado à perfeição de Deus com os Anjos, não há plano, palavra ou reflexo a mais, encaixe pleno de todas as matérias - é o que nos diz laconicamente o título: o trabalho do sangue, melhor dito: o trabalho subterrâneo e o indizível, como num sonho ou o que não nos lembramos entre morte e nascimento, como o definir da circulação. Sendo então tudo terreno, com o peso marcado dos corpos na terra e a física em imposição, estamos nas grandes questões originárias, matriciais, da origem das espécies mesmo e de como isto do sangue bombado pelo coração funciona e nos dá vida e une todos. Clint muda e ganha nova vida pois uma nova vida entrou nele quando o rasgaram. E ao acatar essa vida, esse chamamento e pulsão, tudo floresceu. Está lá, no pôr do sol ou no nascer do sol com que fecha o filme. Infinitas vidas novas. (Passada a tormenta do duelo final a vermelho naquele grande órgão podre onde é extraído mais um cancro deste meio).
 
14.
 
Hereafter” (2010) é o todo mais planante de Clint, como se os fugazes instantes eternos das visitas fantasma à filha em “Absolute Power” (ferida mais funda e pungente da sua obra) fossem distendidos até a uma duração plena, antes do filme e depois do filme, como o seu tema. E tema é coisa que não há aqui, não se defende nada nem se ataca nada, e a morte e o outro lado é tão central como esta vida e o que fazer dela, o que encontrar e o que perseguir. Ecos dos ecos, sangue do sangue, intuição da intuição, segredos dos segredos – são todos os filmes de Clint numa condensação estelar, acima da terra, precisamente na carne do espírito. Três seres aflitos em busca da sua resposta, como todas as existências da terra em todos os tempos. E a câmara de filmar a aconchegá-los nos seus quartos, de lado, ao lado, com toda a ternura e carinho. A câmara de filmar a dizer «eu estou aqui». Sem aflição.

«Pinta um quadro que possa ser pendurado na cela de um homem condenado à morte, sem que seja uma atrocidade.», escreveu Paul Cézanne, e é o trabalho e a crença de um cineasta amigo. Aproximar-se da máxima gravidade, olhar de frente – como os momentos em que Matt Damon transmite o que recebe – e amparar. Estrutura fragmentada que nunca é mosaico nem pirueta, antes os sublimes encontros em prática, de onde os aviões ou as grandes distâncias são abolidas pelos mínimos suspiros enlaçados – repare-se como tantas vezes se fica mais tempo com uma das personagens ou um dos pares, opção perfeitamente parcial, pois a comoção não permite montar ou mudar de faixa – aí surge a mais bela cena do cinema americano da década: a da cozinha, dos cheiros, da música, sentidos e espírito, resumo de todas as perguntas e respostas. Cena tão bela como quando a câmara decide despegar do chão e subir até ao espaço dos anjos, depois de comungar na terra com esses tais. “Hereafter” é um filme para puxar para cima, para todos irmos atrás da luz. E desde a espantosa catástrofe inicial que de tão simples e silenciosa quase não se dá por ela, abrindo para o interior, até ao abraço final, estamos num enlevo para lá das nuvens dos Wu-Tang Clan, no despojamento sacro de Robert Bresson, num andamento absoluto de Mozart, numa sonata doce de um apaixonado. E também na dança sem género com que fecha “Jersey Boys”. Revelados e amparados.
 
15.
 
«Agora que vimos o que poderia ter acontecido, podemos ouvir o que realmente aconteceu?» é a frase chave que sai da boca do co-piloto de Aaron Eckhart quando o ridículo já matou todos os que duvidaram da primazia do humano e logo da sua condição errática em "Sully" (2016). O que Eastwood mete em questão absoluta a par dos tremores do inigualável e comum Tom Hanks – mártir/super-herói que apenas fez o seu trabalho e isso o defini - é a eterna pulsão do homem comum e do humanismo em querer atingir o patamar dos Deuses, do indestrutível, da perfeição e imortalidade. Pode ler-se entreportas o controlo, análise e decisão suprema da estrutura americana para com o resto do mundo, mas será muito mais importante sentir a condição humana sem bandeira nem época, rimando com a decisão do Pai para com a filha no final de “Million Dollar Baby”. No cinema recente, só “Rocky Balboa” assim humildemente destruiu o maquinismo a favor de todas as preciosas possibilidades em aberto. Seco, conciso e urgente como a melhor série-b. Pacificado como um pedaço de crepúsculo que sabe trazer consigo uma verdade antiga.

Constitui ainda um díptico com o anterior “American Sniper” tão inseparável como “Flags of Our Fathers” é campo ou contracampo para “Letters from Iwo Jima”: no céu ou na terra, dentro do quarto de casal ou na toca do bicho, o mérito e a maldição depende tanto do coração de cada um como do batimento ou da garra do resto do mundo. Épicas e serenas lutas com o Éden violado.

sexta-feira, 13 de janeiro de 2017

Rampage, Phil Karlson, 1963

“Rampage” é um estranhíssimo Phil Karlson que nada tem que ver com o constante derrapar da gravidade passional e física de “Hatar!”. Com um ritmo e um movimento – dos corpos, do recortar da realização e dos tempos da montagem – à beira da languidez, do bafo e da tontura, a progressão vai da ambição e das pulsões animais dos homens até ao seu apocalipse dos valores e da ordem natural. A missão é ir à selva e trazer os reis mais valiosos, mas logo entra no gabinete partilhado por Mitchum e Jack Hawkins a feiticeira Elsa Martinelli e a caça dirigida a ela, na civilização e na selvajaria, tomba para a predação escandalosa, à beira da caricatura ou do cio cósmico; mas o que Karlson procura, fazendo necessária a exacerbação sexual, é o resumo condensado até à pressão incendiária da narrativa da ambição e da loucura: no início, os caçadores racionais entendem-se no domínio do irracional, da beleza e da vaidade; no mato continuam-se a alimentar e a excitar com as misérias dos gabinetes profissionais e não escutam os anciões e os tambores ao longe; no caminho para a cidade Hawkins já liberta os tigres e a morte a Mitchum; para no final, num palco debaixo do azul e do negro do céu e das estrelas, no centro da nossa evolução e sabedoria, estarem todos contra todos – ordem, natureza, inteligência, amor, lei, honra, memória, instinto, macho, fêmea,... instantâneo perfeito da nossa cavalgada. Fica outro par mas mais promessas da guerra. Carregar, apontar, disparar. Eternidade. Lucidez cegante.  

quinta-feira, 22 de dezembro de 2016

boas festas


- «Só percebo quando acredito», Philip Marlowe, “The Lady in the Lake”, Raymond Chandler.



No derradeiro plano de “Juventude em Marcha” está contido todo o movimento do filme, da obra de Pedro Costa e do mundo enquanto mundo habitado dos homens. O velho e o recém-nascido. O velho em demencial e sereno equilíbrio e o recém-nascido espantado. Os monstros metálicos que mandaram abaixo as casas do bairro da Vanda. Os berços assombrados a todos pertencentes. Os pátios luminosos do recreio janela adentro. O obscuro monstro televisivo. O chilrear invisível dos pássaros. O apocalipse. A primavera. Passagem e equilíbrio cósmico. Se até aí a negrura intolerável das tripas e das teias do esquema social tinha sido vergada a favor dos merecidos na terra, tudo floresce a partir do buraco negro. O Princípio do Mundo.



Dezasseis anos antes Charles Burnett já assim tinha rasgado os confins para reiniciar a partir de um baralho sacudido pelas visões de um Novo Testamento. Novo, Primeiro Testamento. Em “To Sleep with Anger” o profeta escandaloso atravessa o caminho todo e o lar todo. Anjo e Demónio com o bem e o mal quebrados os finos liames. A serpente e as pragas nos bolsos. O mar vermelho e a pedra de Lazaro aos fundos ou no imediato plano. Harry, nome da graça, reduz a pó o próximo entre idas e voltas à prometida terra nunca vista ao mesmo tempo que mete o caos burocrático na ordem primeira. Em pontuação, fundido ou complemento, o menino mais novo do mundo toca a trompeta da luz inaugural entre a terra revolvida, as aves dos altos aléns e os vórtices da nascença. Andamentos carregados de gravidez e de cadáveres permanentes, para ficar limpa a imagem do Novo Mundo.


“Dark Magus”, Miles Davis, 1974. Ferragem carnívora, ventania revolucionária, fogo nuclear interno, tripas permanentemente tripas. O Punk, Chopin e os espinhos do calvário. A narrativa do centro dos centros.

Entre esses tempos e ligando-os na volta desconhecida, a juventude em marcha. A Ventura.

sábado, 26 de novembro de 2016


I've never had any difficulty defining
the differences between people.


The difference between people is what
they want, what they come from...


how much money they have-
all those problems.

But they're not groups of people.

The groups can go fuck themselves-
all of them.


To me, there's a name for each person.

I think it's marvelous to have a name.

John

terça-feira, 1 de março de 2016

o fim da aventura

«Os críticos disseram que era obra de um homem senhor do seu ofício: tudo o que me resta do que fora uma paixão»

Graham Greene

sexta-feira, 12 de fevereiro de 2016



De “Broken Lance” que Edward Dmytryk realiza em 1954 se diz que é um remake de “House Of Strangers” de Joseph L. Mankiewicz e por sua vez da história de Philip Yordan por Richard Murphy; mas a actualização ao para trás no tempo não necessitava de âncoras ou então tais só foram precisas para relembrarmos que estamos sempre a falar da mesma coisa, do José da Bíblia a King Lear a Oakley Hall: paixões tormentosas, fogos proibidos, infâncias perdidas, predilecções mortais, cordão umbilical, coração na boca.

Por isso, saberemos mais ou menos como evoluirão as coisas, como acabará a jornada e da forma que tudo começou, mesmo só o lendo nos cantos das expressões e em frases escondidas; a surpresa, ou seja, o terrível e fascinante do instante imprevisto depende do cada qual que cada um de nós é, e aí está todo o drama. Tratando-se de cinema a questão é de dramaturgia, e duas cenas se enlaçam e constituem o âmago clássico e logo o novo: começando pela segunda: a oposição derradeira em plano fixo de vários minutos antes das vanguardas entre Spencer Tracy e Richard Widmark, que só é tão dura e tão tensa para todo o passado se volver imediato e o imperdoável se impor; Widmark mete de fora as tripas da falta de amor, do abandono, do abuso; Tracy mede o pulso aos limites e morre; já se sabe do próximo capítulo. A primeira das cenas foi o encontro entre o torcido e retorcido Robert Wagner com a sabida inocente Jean Peters; sendo esse momento mais um remake de “East of Eden”, a forte menina faz ver ao frágil Wagner da maldade e da parcialidade horrenda do seu Pai, para evidenciar o amor do pai ao filho, e do filho ao pai; dessa luz paradisíaca sobeja o embate familiar mais antigo do que tudo, prometendo-se o eterno retorno ao fruto proibido.

Pelos meios da cena da morte e da cena da nascença - a vingança e o reconhecimento - a Mãe que vai olhar o desenlace de longe, impassível e a velar, como o lobo que ronda por ali desce cedo, centros da discórdia fiéis ao chamamento e fiéis à liberdade. Katy Jurado, sublime, trágica e mágica, que completamente se entregou e completamente cedeu passagem, orienta e faz-se ponto de vista de todo o filme, de todo esse grande arco. E a dramaturgia com ela, estancando-se para tudo sair de uma só vez, tacteando num novo mundo derivado e irreprimível. Por isso Edward Dmytryk faz parte do legado convocado, sempre em repetição, sempre no jardim inaudito.

quarta-feira, 10 de fevereiro de 2016


“The Young Lions” saiu dali do final dos anos cinquenta e já com tudo para os sessenta, onde tanta coisa se decidiu e vergou, e na sua imensa força e fragilidade está ao nível de “Some Came Running” ou de “Rio Bravo”, mas também de “Meghe Dhaka Tara” ou “L'avventura”. A partir daí, muito do que foi já não mais seria, para surgirem novos cenários e novos mitos. A força tem a ver com o CinemaScope que não cede a nenhuma pressão – nem quando treme nas bombas sem efeito especial – às variações de temperatura ou de paisagem, personalidade ou ambição. Fragilidade pois qualquer um dos três protagonistas, seja o alemão de Marlon Brando ou os quotidianos soldados americanos de Dean Martin e de Montgomery Clift, são resolutamente verticais, medrosos, heróicos e cobardes, estóicos e desistentes.

Com a guerra no seu encalço apaixonam-se vezes sem conta, para permanecerem inocentemente fieis. Brando é o caso mais complexo, desde que olhamos para ele que temos a certeza de que nunca será nazi, e assim continuaremos com a certeza até ele morrer como um grande, depois de se ter escapado – não mata os seus comandantes como sabemos que lhe apetece, mas antes de um passeio à Philippe Garrel com alguém que o percebeu diz a esse alguém que pensa como ela mil vezes ao dia, guerreiro encolhido no seu brilho, vencedor na arena dos perdedores. Dean Martin começa na sua imagem de marca, a conquistar os amigos pela bebida e pela disponibilidade e as mulheres pela simples presença, evoluindo até se despir de todas as cintilações e famas que nunca pediu e permanecer nessa expressão descarnada de melhor amigo. Quanto a Clift, do nada surge despido e despido acaba, como a criança mais pura e sem saber como se comportar na terra de todas as dissimulações (sobretudo quando tenta a mentira, recurso fácil dos nada opinativos), e desse modo tanto conquista o anjo loiro que lhe dá um filho como pena infernalmente no clube dos duros para onde é chamado por não ter família nem significado. Quanto às mulheres que vão surgindo e lhes vão deitando a mão, todas têm as suas razões, da esposa do nazi com influências que se sente mortalmente sozinha até à francesa que perdeu o marido e não vai na lengalenga da paz proferida pela boca fora; quando tudo acaba só Clift entra no lar, mas qualquer uma delas apelaram a isso mesmo, silenciosamente.

A grande vitória de Edward Dmytryk está em ter trocado o génio e a glorificação que o tema e as vedetas teriam assegurado para ir pelas sendas e pela mão da disponibilidade, entendendo o que só o tempo pode permitir entender. Seres resolutamente verticais, medrosos, heróicos e cobardes, estóicos e desistentes, enquadrados ternamente pelo formato largo que lhes agiganta a verdade e perscruta o inominável; distância que expõe as feridas – Clift tem aqui afinal o seu papel e a sua biografia mais profunda, grave e esventrada – mas também busca a cura; firmeza que se impõe nos abalos terríveis às fundações – sejam os campos de concentração, seja o mal praticado como bem cego (tremenda a condensação de Maximilian Schell) – permitindo a passagem aos bons sentimentos; escutar os rumores finos e secretos que contradizem a bruta aparência. E o fundamental é então disso – no centro terrorífico da nossa História, pelo cinema, resguardar alguma coisa, o olhar estraçalhado mas firme de Clift como o regresso a casa. Mesmo ou sobretudo depois do encontro dos três na terra do nunca, onde é mais uma vez a raiva e o susto que operam sem controlo. Mas o olhar como a câmara frontal assim inatos nunca mentem, e muito se resguardou ainda.

segunda-feira, 8 de fevereiro de 2016


“The Killing” não é um mecanismo perfeito, um relógio suíço montado e mantido à maneira de Jean-Pierre Melville. A começar pelo actor mais visível do grupo que almeja o golpe das suas vidas - longe da possibilidade de ser um ponteiro firme como o foi Alain Delon, Sterling Hayden, talvez ainda agitado pelos ventos e fogos de “Johnny Guitar”, treme por todos os lados e ainda por cima tem o destino a fazer-lhe marcação cerrada.

No grupo há pouco ou nenhum do sangue frio necessário para tais movimentações e timings, e a forma como Stanley Kubrick monta o mosaico ou o explosivo apenas manifesta o antro de perdição em causa e a incapacidade dos artifícios formais e do génio da manipulação artística para investir contra a ontologia puramente e fundamente humana. Casais criados pela manipulação do sexo e do dinheiro, solitários mantidos em acção pela violência a testar, a doença e a fidelidade e o vício indomável em atracção, é desta matéria composta as almas e os corpos em pulsões turvas e turbulentas, que terão de funcionar como o tal objecto imparcial do tempo e do espaço científico.

Ao invés da ciência será o sagrado a advir, isto é, a imprevisibilidade, a transcendência, a síncope que a missão humana ostenta em relação à máquina. E da gama de sentimentos ignóbeis que cobrem e riscam a crosta do preto e branco para também lhe retirar a gaveta do género noir, há resguardada a noção e a luz clara de que nem todos são assim tão odiosos. Ao invés do circo da política, do circo das finanças ou do circo da segurança social, da polícia e da lei, enfim, ao invés das autoridades protegerem as pessoas, a carne e o osso, os cidadãos, os frágeis, a nação, etc., parecem eternamente trabalhar contra eles – nunca se há-de compreender o grande paradoxo da chamada sociedade oficial e é isso que faz cair os protagonistas deste filme. Ao invés de a política servir as pessoas, faz-lhes a vida negra, e é isso que faz cair os protagonistas deste espelho.

Depois de tanta coisa feia, o final é o instante mais feio, essa cena desconsolada logo depois do acaso da ciência e do acaso do sagrado se embrenharem. Porque entre tantas girândolas contradiz ou continua o desfecho do anterior “Killer's Kiss”. Ao abraço sucede-se um abandono de um desejo tão lindo e, sem dúvida, puramente inocente. Yeah... What's the difference?, responde Hayden ao amor incondicional, e tudo é desamparo e armas apontadas, suplício e Apocalipse. A cruz de KK invertida, a negação em hipótese, e o resultado de tanta perfeição dos nossos altos. Mas já a possibilidade de uma moral de toda a obra de Kubrick: toda a espantosa precisão só revela da destruição. Ou seja, uma generosidade que tem de permanecer trancada. Porque em primeiro ou em último plano demencial.

sábado, 6 de fevereiro de 2016


Recuperado recentemente como deve ser, “Fear and Desire”, primeiro filme longo de Kubrick em 1953, é um impressionante topo que se liga e religa com os finais da sua lenta caminhada. Topo imensurável e de espaço ecoante no abismo cósmico e no presente que nos vela, como as mentes e os antes e durantes e depois da lembrança. Em acordo com tal, já é a soldadura do “Apocalipse Now” de Coppola com o Terence Malick essencial, dos contrários e das pontas, compactando-se a loucura e a busca, a serenidade e a nostalgia, na pena de Twain ou na película de Philip Jones Griffiths. Milhões e biliões ou um segundo entre a primeira montanha e a última que é a mesma. Dos coros celestes e do muito terreno. Mas por agora, um passo em frente.

“Killer's Kiss “ é um filme surpreendente, e também muito por parecer umbilicalmente ligado aos cinzentos, negros e brancos gastos dos empreiteiros da série-b e dos noirs; um H. Lewis ou um Tuttle em romantismos terminais que só almejam a nitidez da realidade, o lavar da face depois do sono; mas mais do que isso porque reduz ideias feitas que só servem para aplacar o ser-humano à condição relativa do sopro que nos segura eternamente no fio da navalha. Na vida, o mais leve dos ventos como o discurso mais veemente pode mudar o curso de todas as coisas.

Segunda longa-metragem de Stanley Kubrick logo na entrada nos afasta do epíteto do mestre frio e gelado para nos colocar num palco ultra-sensível que faz lembrar o Chaplin de “Limelight” e a história grave do palhaço velho e da bailarina suicida. Jamie Smith é um boxeur com a data de validade pronta a esgotar, dessas velhas promessas constantemente adiadas, que levou a sua carreira sempre a baixo das potencialidades, sem se saber se por falta de jeito, por preguiça crónica ou azares da vidinha. Irene Kane é Irene Kane, corpo frágil e alma ainda mais frágil, melindrada da nascença pela morte de quem a trouxe ao mundo. Sozinha nestes palcos agarrou-se à bailarina desfalecida que foi a irmã e ainda não ajustou as contas com o progenitor. Mora mesmo ao lado do lutador e mediante tais circunstâncias o encontro estava marcado.

A figura do looser que vamos encontrar, a lamentar-se dos sucedidos e a convencer-se de que não serve para nada, junta-se à boneca de porcelana que escolheu viver entre espectros e no espectro mais sombrio. E o fascinante desta construção fílmica tão triste como radiante está no paralelo entre a dança e a violência dos combates com o angélico esvoaçar desses alguns anjos caídos que em branco se entregam aos mais inocentes e voluptuosos movimentos. Um encontro assim, mesmo com a bênção de alguma providência sagrada ou não, teria de passar pela mais medonha provação. E passa mesmo, acontecendo nessa espécie de dia alongado ao pesadelo, pedido ou estropiado à noite, as agruras e rugas das etapas de uma vivência – dos ciumes à inveja, do incompreensível ao milagre.

Assim, entre alvoradas cheias de pássaros divagantes, recordações ao retardador e luzes da ribalta desabadas como as da cidade que anoitece em longo fade, o espectáculo da confrontação entre iguais dá-se em torno de homens e mulheres artificiais, modelos impassíveis que assistem nas tintas às nossas disputas; metidos no meio e a ajudar decisivamente à festa. Quando a penúltima cena se esfuma e cede passagem à merecida oportunidade, fica uma máscara que se ri de alguma coisa séria ou ridícula, mas sem dizer do quê. E então o realizador glacial sentiu das entranhas e do coração de Chaplin, estilhaçando a mitologia do perdedor e da beleza da perdição, dando um last shot ainda à maneira de Sylvester Stallone, em bailado transcendente, abraço ou cruz reservada no centro da multidão. É coisa muitíssima, em rotações estonteantes, dos sapatos de veludo ou de cetim às luvas do boxe, que nos permite girar mais algum tempo. Embalados por um tema musical que agradece a Eternally, o Terry's Theme de Charlie Chaplin. Triste e belo. Como choro seco.

sexta-feira, 5 de fevereiro de 2016


Cinematograficamente belo é o primeiro quadro do genial “Barry Lyndon”, atmosfera indefinível onde a presença de espírito alguma vez experimentada ou simplesmente pressentida faz sentido; ou uma aurora de David Wark Griffith, o acordar do mundo em consonância com o espanto de um novo olhar impresso na nova película. Mas também a entrega e a perdição e a garra de Robert Kramer nas suas viagens aos confins de tudo, rumo a pessoas. Mas um pouco ao lado das esferas cósmicas, ou precisamente envolto nelas, uma mulher a unir-se a um homem, ou um homem a unir-se a uma mulher, por crerem sem ver o mais secreto da sua existência, é do mais belo que o tão desconhecido universo e o tão desconhecido cinema pode oferecer.

“Three Days of the Condor” é uma narrativa de espionagem, de ar do tempo e futurologia, mas é também, ou acima de tudo, um esplendor estético simples, desses sem qualidade demarcada ou controlada; essa aceitação sentimental de dois seres que se aceitam só pelo olhar e pela temperatura e tremor de um corpo ascende à categoria indizível das emoções. Evidentemente que no prólogo há armas, ameaças, altercações, mas nunca olhares mentirosos sobre o fundamental. Robert Redford é um peão num jogo que ultrapassa os comuns e no momento de aflição recorre ao acaso. E vira-se para Faye Dunaway, a fotógrafa que escolhe os meses incaracterizáveis de Novembro para mesmo assim esvaziar a paisagem, deixando só os aros de suporte de todas as coisas. Redford, ao vê-las e ao elogiá-las, vê-a a ela e elogia o seu recôndito.

Mas o tempo e o cerco ao mundo continua a girar e Redford sai para a luta. Volta a casa e redescobre que só nesse ser que tem algo magoado nas expressões básicas pode confiar. Tinha-a prendido, mas ela solta diz-lhe que não tem de a amarrar mais à força. Depois brota o inadjectivável e o patético da paixão, aqui reforçado pelo insólito do tal acaso - falam das coisas que só se mostram aos muito íntimos, do que só se deve contar a um, do inseparável. E a noite do amor chega tão de rompante como o encontro deles, misturando-se os corpos com os segredos, o desejo com a libertação, o fixo com o movente, o fugaz com o pleno, de onde a morte fica parte relativa.

E aquilo que poderia ser um beco da humanidade e do poder feio como o grão surgido nas emulsões que quer espreitar torna-se belo por esse sol que se decidiu a brilhar no buraco longínquo. Vai entrar no filme obrigatoriamente o ritmo da acção e o laboratório do argumento, a calibragem no gume da faca e o jogo de espelhos e reflexos; mas no centro dos massacres e dos desesperos globais, aquelas duas criaturas escondidas vão brilhar em resgate – a despedida na estação de comboios típica das despedidas é a possibilidade de salvação global pela entrega sem freios. O desenlace garante da imprevisibilidade absoluta, estacando o filme no realismo necessário, mas a luz de Frank Borzage já tinha eliminado pelo menos uma grande porção de sujidade.

“Infortunadamente, a culpa não é nossa, mas sim da nossa fragilidade, / porque assim somos, tal como fomos criados!” escreveu Shakespeare em “A Duodécima noite”. A propósito de um filme de Sydney Pollack que nem é dos mais representativos do seu tempo só expõe da irresponsabilidade do par central que passa todo o tempo a velar-se de tudo e de quase todos, na treva presente. Irresponsabilidade, aquilo que Redford também desejou para o suposto mecanismo perfeito da Nossa organização. E que ele pelo medo mas sobretudo no ápice do sentimento decidiu enfrentar. “Three Days of the Condor” é um filme muito belo, pois no ápice do degredo ainda se ousa o amor, trocando-se o suicidário pelo sublime singelo.

* Ver, se ainda possível, na versão não-remasterizada, essa original onde nada foi limpo para efeitos datados. Os escuros sem medo de se escurecerem; o grão pulsante, fervente, esventrado ou sossegado, nunca amansado; as sombras como os brilhos e as almas, tacteantes.

domingo, 31 de janeiro de 2016


Com “Exodus” Otto Preminger atira-se para as incomensuráveis escalas em irresolúveis tabuleiros (a ruína ameaçadora de "Anatomy of a Murder" ainda era sustentada ao mesmo nível pela serenidade de James Stewart). Planando e escavando no abismo as salas irrespiráveis ou a largueza do primeiro plano deste filme comportarão a mesma compressão atómica. A missão do Israelita de Paul Newman ou a do árabe que ele enterra no final vai da nobreza clara até à mortandade inominável; os montes sagrados que eles pisam, respiram e contemplam têm inscritos as câmaras de gás de Auschwitz; Moisés trazido no instante da paixão que une todos os povos entrelaça-se nas utopias de Hitler que circundam cada balão de oxigénio e cada ocaso de fulgor dourado. O momento mais belo poderá ser o da história contada pela menina loira, que também será enterrada inacreditavelmente ou normalmente, ao Sal Mineo que deve ter queimado as pupilas nos limites que experimentou e já não destinge nada – história de fugidos, de reis e de fraternidade. Lembrar-se-á dela um dia, talvez quando não consegue atirar terra para a futura mulher, antes de partir furiosamente para a guerra, depois de o seu rosto mostrar que percebeu a inconsequência.

E a inconsequência já faz parte da descomunal dialéctica do duplo funeral, dois seres opostos unidos abaixo da terra, onde se chega à conclusão de que só os mortos partilham a paz; onde se reconhece que a terra final é a terra universal e aí a partilha é absoluta. Essa dialéctica, ou seja, o embate cego, surdo, mudo e sangrentamente omnívoro, estilhaça e extravasara no poder de fogo e no fogo que se escuta e se humilha, nas bombas que se impõe à inteireza do discurso de Newman, a terra a arder em combate com o rosto grave, cavado e já angélico de Eva Marie Saint – figura do incompreensível divino. Maria, José, os meninos, a terra prometia por que lutar, e mesmo assim o Apocalipse a cantar. Mas igualmente incompreensível e terreno é já o epílogo sempre prometido à raça – homens, animais, bichos e santos cavalgando para a morte, depois de no segundo anterior a terem olhado de frente e de dentro, à procura da paz do eterno e da justiça abstracta de que se falou. O apuramento do plano-sequência de Preminger surgiu pela necessidade de ver melhor tudo disto, fielmente e duramente, prendendo os opostos como a lucidez e a loucura no campo comum. Perene contradição e descomunal olhar que tudo abarca - os próximos filmes de Preminger iriam aos confins materiais e metafísico para exporem deste tipo de inferno na aparente normalidade e na aparente seriedade – em eterno retorno lá para 1965. Acima da terra da nossa paz.

segunda-feira, 18 de janeiro de 2016


Certeza absoluta: os longos filmes com que Otto Preminger entrou nos anos sessenta são tão eléctricos como “Whirlpool” ou “Angel Face”. Uma qualidade outra de electricidade que só pelo largo scope transforma o vácuo em abismo tão centrado como na típica janela clássica dos citados fantásticos (de tão vísceros). O crescente drama moral de “Advise & Consent” passa certamente pelos homens direitos de Henry Fonda e de Don Murray que mentem e se matam pela preservação da liberdade de escolha e da liberdade de contradição, da personalidade e dos limites, ou seja, a elevada redenção; encontrando-se e falando esses homens no abismo mais aterrado e aterrador que une o presente ao passado sempre actuante. A despedida de Murray para com a sua mulher e filha é um dos grandes momentos do cinema americano pois estilhaça os valores de perseverança que John Ford conservou e ousou inclusive além morte. O restante coro, do miúdo dos olhos limpos estupefacto à velha rata de Charles Laughton, sabido, imprevisível e queimado de tantas imagens e sons mesclados, não esquecendo o presidente consumido e disponível, vão ligando e desligando interruptores, na nossa perene crença e descrença que ainda nos segura.

Scope que vai dos corredores privados onde se joga o social aos patamares míticos para turista ver, dos quartos de casal aos ecos perdurantes da História naquela Washington Grega e Romana; deixando ainda todo o barulho e actualidade - a guerra iminente mas também a paz e a podridão seculares – ao lado desse campo de pressão e de tensão onde o instinto parcial pode cheirar tanto a verdade como os factos ou o asseio curricular. É esse tipo de choques que esta encenação faz faiscar em primeiro plano – os valores julgados indestrutíveis contra o momento fatal: seres em alta rotação, devorando o espaço e o tempo sem consciência, à maneira da geografia estonteante em “The Cardinal”. No términos, nada se decide depois de tanto se ter escancarado do processo ou dos circuitos complexos do cérebro e da máquina. E a câmara de filmar anda para ali às voltas, a divagar, a ziguezaguear, tão à nora como a lógica procurada. E sente-se na pele, e na cabeça, sem fio terra ou filtro protector, que os únicos homens tombados são ali os que continuam de pé. Fantasmaticamente mas sobretudo poderosamente vibrantes.

sábado, 16 de janeiro de 2016


Se neste mundo a justiça fosse plena, assim como a lógica, um filme como “Hitori musuko”, “O Filho Único” na nossa língua, um dia haveria de acertar as contas com ele, ajustando todos os atritos, voltando a um princípio claro, cheio das oportunidades e da afinação que certa vez nos concederam. A beleza de Yasujiro Ozu sempre foi a beleza inequívoca da passagem, chegando-se lentamente e normalmente do novo ao velho, do arcaico ao moderno, do nascimento à morte; e do dia à noite, aqui literalmente pelo milagre da exposição e da fusão da película. Passagem agarrada no seu pleno, numa construção indestrutível que revira inclusive os pressupostos e a cronologia. Mas nesta caminhada da Mãe que sacrificou a vida toda para dar o melhor ao seu filho, chega-se ainda a outro patamar de passagem. Sacrifício que pretendeu a honra, a posição social, o bem-estar financeiro, mas que pelo acaso e pelo fundo que passa de sangue para sangue, de espírito para espírito qualquer, se volveu dignidade. Na aldeia velhinha era a tecelagem e os sonhos fora dela; na Capital nova esse compasso mecânico e o seco desengano. Da aldeia sai-se para se ser maior; a Capital espeta cada um no seu devido lugar e altura. O professor que largou a sua terra para evoluir e acabou na evolução a vender carne frita. E a Mãe que redescobriu o filho por quem se esfolou já com mulher e um filho também, mas de cabeça baixa, paralisado nas contas da consciência. Onde as elipses são toda a história possível deles e de nós marcada na face e na alma. Se neste mundo a justiça fosse plena, assim como a lógica, as lágrimas e as palavras da Mãe sobre a importância de continuarmos de pé e de construirmos o nosso trono valeriam para todos e cada qual, ajustando a ganância e o arrivismo, ruído abjecto que humilhou o canto iniciático. E o silêncio final, porventura terminal, desencanto volvido encanto, luz singela da satisfação plena da naturalidade, teria a força dos conquistadores primitivos, dos projécteis lunares. Como o teorema do quadro do professor pobre que só lá pode estar para reequilibrar as crianças e nos reequilibrar sabidos. Naturalmente.




Creed”, oferecido por Sylvester Stallone a Ryan Coogler tal como há milhões de anos lhe tinham dado a única oportunidade, larga-nos obviamente na escadaria monumental que urge subir, para vermos toda a vida e toda a terra, dois seres fundidos contra a violência da prometida solidão, eternamente. Daqui a mais alguns milhões de anos, continuarão lá, o velho acabado e doente abraçado à estrela do momento mais ofuscante, sem distinções e salvando cada queda mal dada. Rocky Balboa é uma Mãe doce de Ozu, um obstinado puro de Frank Capra e um Hawksiano firme como um cepo. Pode dizer-se Mãe dura como um cepo de Ozu, um puro de Hawks, e um doce de Capra. Pode continuar-se a inverter as combinações e tudo dará tão certo como o dito teorema. Chegando-se à conclusão de que a arte e a moral de Stallone nunca foi a do romantismo mas antes a do trabalho, da realidade bruta, disciplina como na guerra ou no xadrez, sem comiseração. Essa dedicação bela que retira a carga negativa ao sacrifício. Mais perto dos pequenos clubes desportivos do fundo da tabela que vão fazer o brilharete ao campo dos tubarões do que das metáforas testamentais. Stallone vai à prisão ver o miúdo que ele mesmo foi há uns dias e promete não se matar vivificando o seu duplo. O miúdo perde e ganha as noites no hospital que é um lugar como os outros. Stallone sussurrou-lhe do tempo, o único adversário invicto, que importa agarrar na essência; isso é, vai-se compreendendo na demanda do conto, misturar os humanos uns com os outros, no suor e nos abraços, na carne e na experiência, sempre a aprender e a passar, unos, principiantes, consumados. A Mãe, Sly, o puto de Ozu ou de “Creed”, nas rezas ou nas noites perdidas das questões impronunciáveis, na aflição ou no momento do condão de fada, de certeza comungam com Robert Musil em "O homem sem qualidades”: «Deprecio pessoas que não seguem a expressão de Nietzsche: “passar fome na alma, por amor à verdade”; os que recuam, fracassam, os moles que se consolam com doces palavras sobre a alma, e a alimentam com sentimentos religiosos, filosóficos e poéticos que são como pãezinhos desmanchados no leite, por recearem que a razão lhes dê pedras em vez de pão.»

1936, América das oportunidades, 2016 ou o Japão expectante, a limpar o chão ou a tentar caçar galinhas, com o título mundial na palma da Mão ou prometendo ao bebé que dorme – movimentos embrenhados, encontrados e passados algures no tempo e no espaço que nos envolve, de onde a fatalidade se ajusta também. Em pleno, olhando o desenrolar e o encontro. Um passo... um soco... um round... os eixos partidos do nosso pedaço a recomporem-se. Doridos e felizes.

sexta-feira, 8 de janeiro de 2016

«Zidane tem o lado misterioso que rodeia as estrelas. É um mito capaz de despertar emoções nas pessoas, nem sempre positivas. Não é uma estrela sem problemas, não é um indivíduo gentil. É capaz de qualquer coisa e isso faz dele um deus humano.»

Raymond Domenech, “Le Monde”

John Garfield condensa o máximo de aprumo e o máximo de suplício. O bloco perfeitamente depurado à pedra bruta. O tremor em definição. Deve ser por isso que Jean-Marie Straub o eleve tanto em película como fora dela. Em “Force of Evil” a sua personagem é também uma estrela do seu meio. Resolve o que tem a resolver, escava a solução escondida, desbloqueia o caminho. Sempre em alta cilindrada. Impossível de travar sem choque mortal. E não pensa que está a cometer o Mal. A planar nas suas sendas. Não sabe do que trata tal coisa pois nele esteve sempre metido. Não faz sentido. Muito menos o remorso. Não se recorda do antes e para um depois só a tragédia lhe desvenda a outra face. No seu terreno, no berço, no leite materno, onde o medo operou em cada acto, esquina e hora, foi o que lhe calhou. E querendo responder ao medo tornou-se o melhor da sua rua. A estrela. O Deus da luz indefinível. O dinheiro, a traição, os balcões dos cafés das seis da manhã, os cigarros em consumição, o clamor da carne, a morte a cada segundo no coração, no ar que se respira, a fidelidade. Deus, moral, amor, ensinados como a qualquer criança. A inteligência nada mais é do que seguir as correntes vitais. Homem capaz de muitas coisas. Do mais rasgado estender de mão até à cobardia degradante, a fórmula de grandeza segundo John Steinbeck. A bíblia sagrada com o velho e o novo, os livros, capítulos, versículos. Nos cúmulos orgásticos de “The Sign of the Cross” de De Mille – a víbora a tentar em torno do anjo e o desporto da raça perfurada – travam-se de razões a fé e o poder, o canto e o barulho, o sexo e o amor, a fossa e o divino, a beleza e a sua anátema – para na ascensão final se virar as costas a tamanhas dialécticas em direcção à chamada silenciosa. O rosto de Garfield, esse pequeno rectângulo espacial, em alegria, terror, desarmado, genuíno.




«Of all the Marxists who came to Hollywood, Polonsky was the most successful – single-minded, if you like – in setting the capitalist ogre within a gilded narrative frame. The scripts for his late-forties trilogy on the profite movie (Body and Soul, Force of Evil, I Can Get It for You Wholesale ) reveal characters so obsessed with money as to make Greed, by comparision, look like A Christmas Carol.»

Richard Corliss, “Talking Pictures”

Abraham Polonski conheceu e viveu pelas arestas da sobrevivência, e não perdoa uma nem se escapa a uma. A cena da matança derradeira tem a inevitabilidade de toda a ambição humana. No barril de pólvora completo só a explosão liberta. Nesse fogo, a sombra ajusta todas as contas. Orienta os estilhaços. Uns para um lado, outros para outro. Cena que rima inevitavelmente com Garfield a unir-se ou a entrar na menina inocente. Os seus fundos e as superfícies destacadas numa claridade que vale por si. Foram um ter com o outro e essa é a história. Ele diz-lhe do medo, da solução única, da verdade. Ela diz-lhe que só sabendo do mal não consegue deixar o mal. E a tragédia destapa-se toda. Revela-se lá no fundo das escadas todas. No centro do mundo. Onde se descobre que a vida é longa e o fim a acompanha. Foi preciso descer tudo para se revelar a altura dos homens. John Garfield e as lâminas circulares dos eternos retornos. Dos mármores e dos mitos. Da alma e do sangue. Polonski e Cecil B. DeMille, o realista e o fantasista, tão longe e tão perto como o corpo e a alma podem estar. Na descida e na subida, a falarem e a encontrarem-se.

quarta-feira, 30 de dezembro de 2015