terça-feira, 12 de fevereiro de 2019



The Mule, Clint Eastwood, 2018


A verdade nunca é pura, e raramente é simples, alguém disse. Clint Eastwood é a pele cauterizada do cinema Americano, mas também os ossos, as entranhas e o bombear do sangue e do coração gastos, cansados e pacificados. A idade é para se entregar às maiores loucuras, mas sem fazer caso. É também já tempo para perceber a comédia de tudo, e rir onde a maioria faz uma tragédia.

“The Mule” é a última obra de um realizador que há muito não toca no álcool, não come carne vermelha, nem outra, é educadíssimo, e já filma quase tudo por instinto. No entanto, as personagens interpretadas por ele, são regra geral insolentes, fumam e bebem como se não houvesse amanhã, esquecem a família, ignoram os filtros e a falsa gentileza, chamam os bois pelos nomes. Na cena da troca do pneu à beira da estrada fica-se a perceber claramente que os racistas podem ser qualquer um deles, ou nós, espectadores confortáveis, ou ninguém.

No caso em causa, Earl Stone, um velho, na quarta idade, que decide meter-se até às orelhas na mais recente guerra e transportar droga pela América afora para os nefastos cartéis, torna-se amigo dos Mexicanos e das comunidades mais diversas, chega a salvar-lhes a pela e a meter a grande policia Republicana na ordem, vai às festas deles, e até conquista a confiança e a compaixão desses monstros que à mínima desconfiança puxam da arma e saltam o muro.

Feitas as contas, e sem margem para dúvidas na abstração de cada um, Stone é um anti-Donald Trump, um anti-patriota primata, ao contrário das crenças que a persona do realizador possa ter, e que nada influem na obra de arte desempoeirada que é “The Mule”. Pode ainda ser considerado um reaccionário por gozar com a internet, com os telemóveis, com a tecnologia galopante e já indispensável em qualquer lar e dia-a-dia, ou então apenas prefira manter-se fiel a si mesmo, coisa não pouca.

Na hora mais negra, a redenção, cantarolando com os seus compadres as mais descabeladas  versões musicais e culturais da sua vida em versões ainda mais descabeladas. Que chega pelos noventa anos, quando tudo é olhado de frente, sejam as bombásticas mulheres que ele convida e aceita, seja a morte da eterna amada. Ao mesmo tempo que a carga da sua mula alastra a perdição, a sua neta ou os velhos camaradas que andaram na guerra podem concretizar os sonhos. E isso são apenas os mecanismos do mundo em que Clint Eastwood, e Earl Stone, se viram inseridos.

Podem ainda chamar-lhe machista, mas já viram os sorrisos que esse maduro dedica a tão lindas mulheres? É tão visceralmente honesto, e talvez um pouco cáustico, como o conselho dado por nada ao jovem patrãozinho de Ignacio Serricchio, novato ao deus-dará que tem uma familia como muitas outras; ou ao entendimento perfeito com o agente de Bradley Cooper que o quer caçar a todo o custo, inclusive em beneficio familiar; a esses, tanto ao inimigo que segue a lei, como ao inimigo da paz, fala tão abertamente e irracionalmente como fala com as suas flores.

A Clint Eastwood calharam os mesmos impropérios a que no seu tempo John Ford e John Wayne tiveram direito, aplicados por quem vê tudo com as lentes viciadas. Deveríamos descrever cenas como o reatamento depois de uma briga de escola do namoro entre Earl e Mary, o par de miúdos a corar; ou a filha a convidá-lo para regressar a casa, justificado; a relação como dois velhos amigos ou hermanos com o tubarão de Andy Garcia, todos os segredos partilhados pelo olhar e pela bagagem acumulada; ou o final na prisão como se relaxasse no quintal privado e junto da lareira. Essa poesia dos ímpetos, dos simples.

Deveríamos poder partilhar ou simplesmente ficar espantados pela realização cinematográfica em acordo com cada vibração, tensão ou movimento do humano em relação com o meio e com o próximo, ainda antes ou depois da retórica da linguagem e da arte. A poesia e a política de quem aceita o tempo, no presente fatal ou na eternidade algures.

Podemos ficar com essas cenas cravadas no coração, advindas de punhais salvíficos, contar aos mais novos, tentar iluminar através da negridão, mas a maioria prefere entrar nas agendas e cadernos de encargos da actualidade e ser-se actual. «…o que só mostra que se pode achar seja o que for e que se arranja sempre alguém para estar de acordo», escreveu, não algum filósofo humanista, mas sim o detective de muitas almas, Dashiell Hammet, em "The Thin Man".

A verdade nunca é pura, e raramente é simples. O final pode ser um cristo na crucificação ou somente mais um episódio não-crepuscular na vida de todas as coisas. Na bruteza de Eastwood, na bruteza de Earl Stone, a verdade pode ser tocada, nem que seja num pestanejar, por instinto, entre dois quaisquer praguejares.

segunda-feira, 4 de fevereiro de 2019



Goin' South, Jack Nicholson, 1978


Para sul, sempre para sul. É esta a ideia do outlaw de Jack Nicholson em “Goin' South”, a sua segunda realização. Filmado na região de Durango, em pleno México, a fazer de pleno Texas, acaba como começa, mas ao contrário, seguindo o lema do escritor Charles Bukowski, bandoleiro da índole deste Jack - A Sul de Nenhum Norte. No pontapé inicial – literalmente – esse Henry Lloyd Moon foge a sete pés da lei, enterra-se no Rio Grande, desagua do outro lado e encontra-se salvo. Mas os compatriotas, sem jurados à vista, ignoram o curso e a fronteira e encaminham-no para a forca, depois de até o cavalo do fugitivo não ter acreditado na danada da sorte. No apito final, ou já no prolongamento, Moon foge novamente, mas agora com a senhora Moon que o salvou de ser carne para abutres, apetrechados de ouro, não para a Filadélfia dos desejos da princesinha, mas sim para todas a ilusões do outro lado da América.

Sob o tom da comédia desgarrada e perto do deboche, assumindo as caricaturas e a irrisão para lá do aceitável pelas regras do script, estamos perante a mais estranha das escolhas de Nicholson depois da chuva de reconhecimento e de óscares. Devendo muito aos acordes retorcidos do “The Missouri Breaks” de Arthur Penn, mas reinventando e regressando a uma desregra outra que depois do cinema clássico e em plenas guerras e paranóias absurdas já não parecia possível. Assim, Nicholson pôde dar todo o alarido ao seu overacting que só ficaria famoso em “Shining” e arrastar toda a sua trupe com ele (de Christopher Lloyd a John Belushi, baixando para o Danny DeVito; só as mulheres parecem pessoas normais, sobretudo a bela Mary Steenburgen que se calhar só é bela assim pois foi olhada da maneira especial que essas belas normais merecem). Mais do que isso, arrastar para aí toda a narrativa mítica americana da febre do ouro. E da pena de morte. Da guerra civil e das desconfianças do outro. E do amor quando e aonde menos se espera. “Goin' South” é uma entrada muito válida na história do western pois vemos esse género fundador revisto pela demência das comédias Hawksianas tipo “Bringing Up Baby” ou o Capra de “Arsenic and Old Lace”.

No rodopio do vagabundo a tentar desflorar a madame, das explicações válidas para o que é natura e contranatura através de metáforas escavadoras, nas perseguições macho-fêmea em todo o terreno emulatório da animalada com cio, no mijo quente de cavalo que afasta a desconfiança, ou pelas minas da perdição em duplo sentido, aproxima-se e até se funde o perpétuo ridículo da demência sexual com a demência argentária e guerreante, tendo como combustão instantânea o progresso nos caminhos-de-ferro que tudo ameaçam. E neste pandemónio, uma bonita e absolutamente rídicula história de amor surge aos trambolhões, tendo na mina o berço dos amantes miticos e ilicitos. A primeira vez, logo depois do vagabundo ter salvado a senhora Moon das garras de um ultra-civilizado, passada a chuva diluviana e acabando no quarto como por magia bíblica, o passo natural depois da outra salvação às garras dos casais de bandidos e senhoras normais já oficializados. A segunda depois da humilhação com morcegos, do balanço feito dos sonhos, de se terem tornado amigos, entre afectos e mimos inesperados, acabando pela descoberta do ouro no rosto dela, com todas as ironias e ambiguidades laçadas e entrelaçadas em beijos dourados, aí sim, deventes da pintura sentimental.

Entre tantos amigos da onça que o vil metal vai destrinçar, matando ainda mais o ridículo e o tom excessivo, os magnatas vão conseguir todos os terrenos para os cavalos de ferro, mas é lá no escuro do buraco e no fundo dos fundos das almas que uniram o condenado à morte com a Senhorinha que vai estar o busílis da questão. Pelo ridículo se mata, pelo ridículo se vence, e o casal revoluciona e faz tremer todas as convenções até ao referido plano final que dura, e dura, calmo, dorido e pacificado, depois de reverter mais uma vez as regras do assalto a uma caravana. Néstor Almendros, o deus dos Deuses do reino encantado da película que tinha acabado de chegar de Alberta, no Canadá, que serviu de Texas para o Terrence Malick de “Days of Heaven”, tendo chegado à poesia inicial da criação e ao seu corromper lógico, e já a caminho da cegueira, aterrou na maluquice de Nicholson e serviu-lhe de bandeja a merecida limpidez que permitiu focar apenas, e tudo, a febre, e a pureza complexa do amor que no veneno se constrói honestamente. A Sul de Nenhum Norte, e o rumo arrancado às próprias trevas que ali são o poder, já esse que hoje em dia quer construir o Muro da Vergonha e fechar uma das mais fascinantes e encantatórias terras. Se por mais não fosse e tal já tivesse sido feito em 1978, não teríamos o boomerang da cena inicial até ao fecho e todo o off político-vergonhoso que chega a esta Casa Branca. Uma valente entrada no western, esta coboiada sem pés nem cabeça.


domingo, 3 de fevereiro de 2019



All Is Lost, J.C. Chandor, 2013


“All Is Lost” traz à baila dos solitários e dos preguiçosos um pensamento gratuito, ainda antes de um desejo, que em certa época se tornou recorrente: se nos tornássemos a única pessoa no mundo, não teríamos de repetir incessantemente banalidades como fazer a barba, cortar o cabelo, ir às aulas, apanhar sermões, etc. Mas O Nosso Homem do contido Robert Redford é um clássico, e então decide barbear-se quando já começa a perceber que tudo está perdido e que é o único ser à face da terra, e sobretudo o único homem no mar. Sendo assim, esse acumular de gestos, ideias, instintos rudimentares, soluções, desespero, esperança, realismo e delírio, que acontecerá nos cento e poucos minutos de metragem e nos poucos dias da narrativa, vão-nos ser dados pela velha e generosa escala de planos apurada por Hollywood: planos médios, americanos, grandes-planos, pormenor, e por aí fora. Seria muito fácil ter sido Tarkovskiano, exótico ou estático conforme a estética radical escolhida, mas o caminho escolhido pelo realizador J.C. Chandor acompanha a batida do Nosso Homem, a cadência, os sinais vitais até a luz se tornar cada vez mais bruxuleante e o outro lado da vida mostrar a carantonha.
 
O final é fabuloso como uma revelação cósmica de outros Seres ou como um escavamento hieroglífica e resume a perdição em causa mas também a floresta da vida de cada um: certo dia, a certa hora, uma salvação qualquer clamará por nós, mas nós, por causa de deixarmos de acreditar ou já não sentirmos nada, por causa de tanta rotina e usura, tapamos os ouvidos até ao mais sublime dos clamores; ou então é só uma ilusão e nem ao sonho se olha. A partir daí a luz apaga-se mesmo e cada espectador traz para si, ou não, a salvação. Depois até aquela oração nos créditos, tal como o embalo de acompanhamento anterior na banda-som, pode ser bem escutada, ou não, pode ser uma sinfonia do rumor agudo do mundo, ou apenas um enchimento de chouriços. O filme mais cerrado pode ser, bem vistas as coisas, o mais elíptico.
 
François Truffaut disse certo dia a propósito de Roberto Rossellini que o génio dele tinha também a ver com a falta de imaginação. No centro de tanta aridez e de tanto nada, Chandor e Redford não procuram soluções engraçadas nem criativas, antes seguir o afluxo do sangue nas veias e o choque das sinapses e do medo em colisão com o fluxo imperturbável da água. Nos tais sonhos dos solitários ou dos preguiçosos em que se sonha estar sozinho na extensão toda do mapa, sonha-se ainda que algures estará uma rapariga e que em tantos anos um ou outro irá ouvir um grito. Em “All Is Lost” não temos Deus nem sabemos se a carta escrita será para essa rapariga, tudo o que não é explicado só o é pelos mecanismos da câmara de filmar e do próprio náufrago, é ver ou acreditar para querer.

quarta-feira, 30 de janeiro de 2019


Creed II, Steven Caple Jr., 2018


Para Phylicia Rashad, com admiração.
 
A “Creed II”, como à maioria dos filmes, podem ser apontados vários defeitos e excessos, conforme a compreensão e disposição de cada um. No caso, desde a estrutura narrativa emulada de todos os outros episódios até à glorificação sentimental básica, da recapitulação da guerra fria e da guerra cobarde entre os Estados Unidos da América e a Federação Russa, até a um patriotismo exacerbado que falseia algumas regras do jogo e torce o realismo. Porém, para quem estiver disposto a abandonar os tópicos críticos e cerebrais, pode-lhe ser devolvida uma reserva de emoção à muito enterrada do que foi o cinema universal.
 
Para começar, esse início silencioso, um pai e um filho que não possuem verbo comum, comunicantes pelo ódio. O cinzentismo emocional de quem está morto pela não-aceitação do que a vida, e talvez a justiça, trouxe no seu curso natural ou forçado, a ser projectado no meio ambiente, num começo feio e triste. Ivan Drago, um morto-vivo, está conservado na bílis azeda da vingança.
 
Passado o genérico, entram do fundo da cave as palavras fantasmáticas de Rocky Balboa, um vencedor sem coroa, ainda e sempre com o bamboleante e meio tonto boné Chaplinesco, respeitando os becos escuros, com as chagas também caladas. Guturalmente, dirige-se ao miúdo que continua a tratar por igual, e conta-lhe dos três exíguos passos que conduzem a um ringue poderem parecer uma montanha, fala-lhe da solidão que pode tomar conta de tudo quando alguém nos quer derrotar face ao mundo inteiro.
 
No meio, a coisa mais bonita porque mais discreta de todas: a Mãe de Adonis Creed, viúva de Apollo, Mary Anne Creed chamada. É essa presença inteira, Alma mater cristalina, que tudo adivinha pelo olhar, pela intuição, sempre no seu canto, assim salvífica. É uma das grandes Mães do cinema americano, na mesma mesa e no mesmo altar da Jo Van Fleet de Elia Kazan, da Jane Darwell de John Ford, das endiabradas de Spike Lee.
 
Após a derrota de Adonis, Balboa, encarcerado pelos seus espectros, no seu ringue privado, é derrotado mais uma vez pelo imbatível adversário do tempo, da solidão, percebendo a única saída. Próximo plano.
 
O regresso ao western como quem regressa à cidadela, deserto onde só se encontram os magoados.
 
A roda do destino ou a roda de Chronos vira, gira, ou simplesmente faz o seu impassível percurso, e percebemos que o importante ainda é o embate entre Ivan e Balboa, entre o ódio e o amor armazenados (some stuff in the basement...), entre os gritos do gigante para a cria e os sussurros à beira do berço para o adoptado, combate resolvido pela toalha ao chão de Ivan que transforma o ressabiamento em dádiva sublime. A partir daí talvez o nó do passado fique mais lasso e o colosso da juventude possa abraçar tudo. Dizem que o ódio pode ser tão forte como o amor, mas o desempoeirado realizador Steven Caple Jr., acompanhado pela memória e prática de Sylvester Stallone, vão ainda a um combate final entre essas duas fontes jorrantes e primordiais.
 
É esse breve plano, quase um insert, do pai e do filho derrotados mas transformados já na terra natal, a correrem lado a lado, muito mais leves do que no começo, que funde a visita de Adonis à campa do pai e o bater de Balboa à porta do filho e do neto, tudo primeiras vezes, para os velhos e para os novos. Breve plano, quase nada, que funde a montagem paralela* e funde ainda a vida e a morte, os lamentos e toda a energia faiscante dos corpos, do hip-hop, da inocência companheira e guerreira de Bianca, próxima Mãe das Mães. Quem sabe um dia a menina deles e o neto de Balboa se encontrem, num filme espiritual, sem expectativas.
 
* Revendo agora essa sequência revolucionária - espécie de Eisenstein da ralé- o Stallone é o maior herói operário da história do cinema. (email de 2015 de Mário Fernandes a propósito das escadarias da saga Rocky)

segunda-feira, 28 de janeiro de 2019


The Crooked Way, Robert Florey , 1949


Passada uma grande guerra mundial, o John Payne que ainda a vive aplacado em muitas paredes, longe do mundo exterior e da sociedade, descobre-se com um pedaço de metal alojado no cérebro. Vários anos depois. Quando decide atirar-se ao abismo da sua amnésia dispensa a rede. Entrega-se à luz cegante sem nada, sem provas da doença, sem condições, sem atenuantes, sem provas. Mal sai para a saudável luz do dia descobre o seu antes em guerra com o depois. O que era antes da guerra e a impossibilidade de recomeço. Da fenda orgânica que cientificamente não lhe permite recuperar a memória, só o passado lhe traçará todas as coordenadas. Para presenciar in loco a outra indesculpável, incomensurável e incurável fenda colectiva. Fenda psicológica que contradizendo os dizeres médicos é imemorial, portanto, sem cura. O corpo e o semblante fechados de Payne, a ausência de emoção, o cancro e a gangrena da solidão, são a exacta radiografia de um pós-guerra. Payne é um país perdedor e toda essa tragédia de carregar uma marca. Um nazi e um vencedor.
 
Passada uma grande guerra mundial, o lado bom do recomeço não prossegue pela desconfiança, pela fama. “The Crooked Way” é um palco de radiografias, luzes enterradas, perfis vacilantes, naturezas condenadas. O trabalho do clínico realizador Robert Florey e do demencial cirurgião John Alton consiste em acender fósforos no negrume da noite total dos escombros que restaram em busca da quimera do acreditar. Uma obra em branco total e em preto total contrastados por lume de temperatura incalculável em superfícies cremadas. No final do mundo e no pós-apocalipse só a memória poderá salvar, os afectos viventes ou jazentes na sombra das sombras. Memória - reconhecimento - - confiança. Jamais a história oficiosa de quem tem a caneta, o papel e o carimbo em mãos.
 
Payne e as formas do filme resistiram ao inverno e às falsas primaveras, à fuga fácil e ao recomeço longínquo. Aceitando o embate mais violento e ferrado com o medo ciclicamente impingido ao Ser Humano. O totalitarismo será sempre esse veneno retroactivo que vai infectando o embrião de um Payne gestado em guerra. Invernos e primaveras trocadas. A grande guerra mundial calada nos passeios e bairros do dia-a-dia.

sexta-feira, 18 de janeiro de 2019



Hell or High Water, David Mackenzie, 2016


A pequena história no Oeste do Texas ainda continua a ser a mesma do antigamente, com outro tipo de verniz e de fatiota. Continuam-se a saltear os bancos de rompante e com o mesmo tipo de estratégia das brincadeiras marotas das crianças. Os ancestrais tiveram de se adaptar e de não fazer grande escarcel perante a altivez de quem se acha dono daquilo tudo desde o princípio. Os que saltaram do outro lado da fronteira terão literalmente de engolir isso até ao fim dos dias. Os chapéus de abas duras dos cowboys roubam qualquer tipo de protagonismo ou vida à pele tisnada e às tranças. Os índios permanecem um sussurro longínquo, um vento por entre as ervas do deserto que permanecerá. Na mitologia do velho território americano no qual se aprendeu que vale tudo e os petizes estão à sombra da forca desde o berço, estupefactos e assombrados, o que foi há muito posto em marcha jamais será apagado, para o bem e para o mal. A memória e a culpa persistem, o ódio e a violência de igual modo.

A inteligência e a constatação do “Hell or High Water” de 2016 começou no argumentista Taylor Sheridan, o mesmo que descreveu a grande história da guerra presente, portanto, a oficial dos cartéis de drogas na saga “Sicario”. Sheridan percebeu que no meio do inferno mediático, ou nascente dele, prevalece na sombra e nos cantos esconsos a faca e alguidar dos ajustes de contas, da ganância mesquinha, desse terreno que o tradutor e escritor português Paulo Faria descreveu como «uma feira de diversões, um lugar mágico e sem freio onde quase tudo se torna possível e do chão tanto brotam sonhos mutilados como petróleo.» Emboscadas ao topo dos montes e esperas de caçadeira na mão. Um frente a frente e a dignidade do mais fraco no cenário de papelão do casino que deriva directamente das catedrais de “Cheyenne Autumn” de Ford.

O grande e o pequeno, dependentes, numa América que não vai percebendo a necessidade de insistir na cura da ferida original. Aqui temos o irmão mau e o irmão bom, aquele que percebe que a sua natureza é para ser respeitada a ferro e fogo e o que procura a redenção. O vislumbre do nada na personagem do xerife de Jeff Bridges. A família e a solidão. Todo o emaranhado destas relações nos provam da fundura da patologia. Para se acabar com a grande guerra tem de se começar na porta do vizinho.

Pequenas histórias, que o realizador teve a ousadia, e também a sensibilidade partilhada com Sheridan, de tratar com a pequena forma. O plano de abertura é sintomático, troca o gratuito pelo lógico, a câmara a vogar mede a temperatura e a tensão do caso, para se ficar a perceber sem margem para dúvidas da natureza animalesca dos protagonistas, actuando conforme. Aqueles miúdos são os mesmos que empurram o escorpião para as formigas na introdução de “The Wild Bunch”, numa culpa ou numa relativização dela que os precede e os diluí naquele cosmos. A partir daí os planos belíssimos e ameaçados de David Mackenzie formam-se por esse rastro, esse rastilho perigoso que se acendeu mais uma vez no oeste do Texas e que chega até qualquer lugar do país e do mundo.

Tudo convergirá naturalmente para a redenção impossível, utópica, os sonhos e o seu mutilamento. A personagem do irmão mais novo é para onde todas as contradições e energias concorrem, um homem que fez o que parece ser o certo, garantiu o futuro aos filhos e à ex-mulher, mas para sempre encalacrado entre as brincadeiras a sério e as brincadeiras condenadas com o irmão que presenciamos ao longo do filme – por lá ainda podemos detectar a semente do futuro, como a empregada que namoriscou e safou o irmão bom, o filho deste que com certeza entrará na universidade e jogará muito futebol, o amor não dito entre os dois agentes da lei. No final assume-se, obrigatoriamente, a geometria do western, e Mackenzie enquadra o velho e o novo na posição de duelo, prometendo um próximo capítulo. Perpétua inconclusão. A pequena forma, o terrível que se tornou banal, ali na casa ao lado, it will go on and on…

“Hell or High Water” é o western clássico, o estilhaçado e os nossos dias em corpo presente.

quarta-feira, 16 de janeiro de 2019



Hammett, Wim Wenders, 1982


O estilo e o aperto da escrita de Samuel Dashiell Hammett percebem-se perfeitamente em qualquer das linhas de qualquer ficção sua, por exemplo, a última de “Red Harvest”, o primeiro romance escrito em 1929: «I might just as well have saved the labor and sweat I had put into trying to make my reports harmless. They didn't fool the Old Man. He gave me merry hell.» - quando se esperava a síntese proveitosa ou uma visão do mundo ampla, apenas o comezinho. Ou, e juntando já a concisão e a brevidade à sua moral e à sua ética, o desprendimento como no centro do abismo e da colheita sangrenta vai substituindo a noite de sono necessária pela dose de Gin adequada. Uma progressão e um modo de levar as coisas para a frente que mesmo no cinema clássico americano e na série-b da carestia nem sempre têm correspondência, uma secura e uma torção dos meios em benefício dos fins que de entre os mais conhecidos remeterá para um Anthony Mann ou talvez para um que outro Budd Boetticher; mesmo Sam Fuller, com os seus fogachos de lirismo desesperado, se afasta deste chão queimado, desta aparente infertilidade.

Se já na era passada da concentração e do right to the point de um certo cinema esta cadência era difícil de obter, pois impunha-se eliminar todo o tipo de rememoração e sentimentalismo das formas e do espírito, numa sensibilidade que se comportava essas distensões as mantinha intimamente elididas ou abafadas até ao âmago, no chamado cinema pós-clássico ou moderno já não haveria lugar para um tipo de violência que combina o niilismo existencial prático e filosófico com a cruz crística da expiação dos pecados, sem queixumes. Muitos terão desconfiado quando se anunciou ao mundo que Wim Wenders e Francis Ford Coppola iriam unir esforços para levar ao grande ecrã um pouco da vida privada de um homem que esteve na Guerra, em Hollywood, na prisão, nos becos mais negros da paisagem urbana e das entranhas da sociedade da sua época, entre mil e um mistérios que só se podem imaginar. A combinação da poesia dilatada e contemplativa de Wenders, sem bem que estamos antes de “Paris, Texas”, com o Coppola na ressaca do seu Vietname privado, não parecia ser a melhor escolha para a empreitada, mas o encontro com Joe Gores, um escritor e em certa medida detective de uma têmpera análoga aos personagens de carne e osso dos seus escritos foi a chave da questão. “Hammett”, de 1982, delirando mais ou menos com aquilo a que só pode sondar, faz jus à escansão Hammetiana.

Seguindo no trilho de Joe Gores, à semelhança da pesquisa demencial e apaixonada que Philippe Garnier encetava por essa altura sobre a vida de David Goodis, vamos encontrar Hammett já como escritor, passados os infernos da vida que lhe cedeu isso, e que saberemos pode ser um inferno de igual medida e temperatura. Um Hammett já um pouco mitificado pelos que o rodeiam, fascinados pelas teias que o envolvem, o trucidam mudamente, e pela escuridão que o tinge, não se sabendo o que nele é real ou fictício, corriqueiro ou místico. São esses dois universos, o da ficção e do fascínio do medo, cruzado ou diluído na dureza e no perigo da realidade e das manobras puramente humanas, a matéria e o portal para todas as dúvidas, ilusões e subconsciente no qual se debate o escritor-detective e por sua vez toda uma larga época. No meio de duas grandes guerras mundiais e da depressão económica americana, no hiato aonde vale tudo para alguém se safar, projectando-se uma equação longínqua, aquele Hammett digladia-se frente à ilusão de um passado como paraíso perdido ou cativante, desempoeira-se, ou mata-se por isso, da nuvem da memória e da nostalgia, do relicário do conforto, de uma infância fundadora que pode abrir para o bem ou para o mal conforme der jeito; mata-se por isto para tentar chegar e trabalhar em precisão, mover-se nos mecanismos da acção que fazem e perfazem o presente, para agir liberto, como um maquinismo. A luta contra as armadilhas da memória e do tempo perdido gritam pela verosimilhança que encontraremos em toda a obra posterior – daí a máquina de escrever e a sua ferragem terem tantas vezes direito ao grande-plano.

O passado é tão complexo como as galerias desconhecidas do cérebro, e essa divisão como espelho partido entre o que se tem direito de inventar e o quotidiano do qual depende isso, é a narrativa do filme de Wenders, levando para secundaríssimo plano o plot intrincado e a desmultiplicação de personagens. Sendo tudo fundamental para o brilho e a reconstituição fílmica, do Technicolor do Joseph F. Biroc de “It's a Wonderful Life” à fidelidade dos cenários de Dean Tavoularis ou à deliciosa presença de míticos actores em pequenos e maravilhosos papéis – o Elisha Cook Jr. de tanto filme noir, inclusive no “The Maltese Falcon”; o impagável Hank Worden de Ford e Hawks ou a bela e frágil Sylvia Sidney para sempre de Fritz Lang, além de Fuller como um shark rasca; para não falar do Frederic Forrest que merecia um ensaio – é o choque e o interpenetrar dos diversos tempos e as inflexões dessas camadas a servirem de asfalto para todos os derrapes e consequentemente para todas as incertezas, isto é, todos os limites ou segurança, a moral e a ética do viver. Que está no centro da criação, do cinema ou da literatura, do que seja que vá aos confins das questões. Em última análise o que conta é o viver a fundo ou não viver, por isso mesmo, no filme, Hammett troca tudo pelo manuscrito perdido, que equivale à sua perdição. Por isso este Hammett exibe alguns pormenores de afeição, sobretudo com as mulheres, que destroem algum do verniz da sua caneta, sendo isso a parte subjectiva de Gores e de Wenders, alinhando-se noutra magma questão da sua obra, por essas elipses e cortes a direito onde a nossa imaginação tem direito a tudo.

A escrita de Wenders está toda naquele plano de estupefacção onde Hammett sobe uma rua de São Francisco, lentamente, até ao topo, com uma simplicidade total, do lixo dos passeios a um céu temperamental; ou nas incursões pelo submundo chinês que é o Dante contemporâneo possível. Do nada às entranhas. A dureza de atravessar o mundo, as regras, a época em vigor, e a brutalidade, a catarse, de presenciarmos esse despojamento sem juízo que não o nosso. Tipos duros, a imoralidade dos actos, a frieza dos objectivos, a engrenagem de uma eternidade.

sábado, 12 de janeiro de 2019



The Hired Hand, Peter Fonda, 1971


No começo dos anos mil novecentos e setenta Peter Fonda era o tipo mais cool do universo, mas também um fervoroso activista, vivendo por inteiro a contra-cultura nas suas mais variadas explosões e solidões, de Thomas Pynchon a Dennis Hopper. Filho do lendário Henry Fonda, cresceu na sombra da cepa da árvore do classicismo, talvez olhando estupefacto ou agradecido as experiências finais do pai, em filmes de Sergio Leone ou de John Leone. Os valores firmes e severos de John Ford e a humilhação política e humanista contra a guerra do Vietname, o mundo electrónico e a deriva sob o ritmo estupefaciente, em forças de acção / reacção primordiais, moldaram harmonicamente – ou nessa impossibilidade - a sua primeira e fabulosa experiência na realização com “The Hired Hand”.

No prelúdio – à Mozart intoxicado - temos três vagabundos, forasteiros mesmo nas terras onde nasceram ou se fizeram homens, fugindo sem saberem do quê e com sonhos de encontrarem o grande oceano da libertação última, mas vai ser a tristeza a sobrepor-se a um deles e a precipitar a tragédia. “The Hired Hand” é um filme sobre a tristeza de um tempo sem lar nem pátria, e Peter Fonda fez um Western ao invés de um “Apocalipse Now” ou de um “Five Easy Pieces”, expondo os movimentos e a tectónica das placas das fundações e do desenrolar da história americana, nesse vaguear sem causa nem justificação, sem meta nem ameaça definida, sempre na forja de uma nova odisseia para se continuar um espectáculo qualquer, assim mesmo capaz de provocar as mais terríveis altercações. E, sem justificação credível, o jovem morre, à imagem de milhares de jovens na guerra nova da nova altura, e ficam os dois mais velhos. Um deles teve um dia família e vai procurar a mulher e a filha. O outro, sem nada para fazer, acompanha-o.

Nam June Paik ou Stan Brakhage e Rembrandt, eis a ousadia e o triunfo de Peter Fonda. Passado o tempo do mito e dos grandes pistoleiros, sem sombra de um Gerônimo nem mesmo de um romântico Billy the Kid, em terrenos cravados de guerrilheiros incompetentes, de matéria solar esquisita, as sobreposições numéricas e os sinais eléctricos - como na maravilhosa composição doente e lírica de Fonda e Warren Oates a debaterem-se num céu esventrado a fogo crepuscular que os cospe das pinturas históricas – são os glóbulos que nos transportam o oxigénio, os gases, oferecendo-nos imunidades e os mais incompreensíveis anticorpos, uma química extasiante que paradoxalmente lembra e fala com os elementos naturais. Toda esta demência e desregra pictórica tenta encontrar um rumo e uma beleza possível em qualquer meio do nada, gravuras rupestres revistas pelo presente, aspiração a um êxtase místico no alucinógeno e venenoso caos circundante.

Tentado o resgate da lenda e do mito, no centro do pó, aguarda-os, nos confins do mundo, uma mulher e uma menina de braços abertos, num incognoscível reduto de pureza que somente os interiores, as velas, e a tinta (neste caso a película do deus Vilmos Zsigmond) transformada em luz diáfana de um Rembrandt ou de um Rubens, podem fazer aceder. Como nos velhos escritos, uma mulher abandonada pelo marido ainda é uma mulher impura, e toda a sua exposição e clamação ao amado só vai funcionar em instantes perfeitos que durarão breves momentos em roubos clandestinos à eternidade – o passado, a propensão e fatalidade erráticas e a guerra suja vão deitar a sua garra e apenas deixar vivo o mais estranho e imune de todos, Oates.

Nessa clandestinidade, nessas composições equilibradíssimas abarcadas pela luz de Deus, só se dizem verdades confirmadas pelos rostos, do desejo sexual por si só até às diferenças das perguntas feitas por um homem ou por uma mulher, pelo melhor amigo ou pela esposa, com as diferentes dores dissecadas, o diverso amor, uma ordem harmónica que se vai esculpindo na inscrição da tragédia. Em “The Hired Hand” podemos perceber o peso bruto da roda de uma carroça primitiva através da simples angulação correcta da câmara de filmar, verificar uma queimada em fogo real em contraposição à física desvanecida da moderníssima era Sex and drugs and rock and roll. Peter Fonda, ainda a refazer-se da experiência de “Easy Rider” e apadrinhado pelo Roger Corman de “The Trip”, no mesmo ano da calamidade derradeira que ainda é “The Last Movie”, puxou mais os limites e a pacificação deles, numa orquestração musical realmente de acompanhamento, momento a momento, de forma sensível e sem fórmula. No fim, no réquiem langoroso e estranhamente calmo, uma entrada em casa que não é somente a possível mas a superior, a escrita no destino ou nas estrelas. Ainda, depois de tudo, a herança. Ai de nós, sem guia.

quarta-feira, 2 de janeiro de 2019

tops 2018


(na foto: Cormac MacCarthy, a jogar pool em El Paso, no Texas, há mais de cinquenta anos)

Deixo ficar as minhas preferências de cinema e não só do ano que passou. Desejando a todos um excelente 2019.
2018

Filmes

- The Last Day of Leonard Cohen in Hydra, Mário Fernandes

- The 15:17 to Paris, Clint Eastwood

(Um Mundo Perfeito. A máxima simplicidade, a máxima oração.)

- Phantom Thread, Paul Thomas Anderson

(O southern gothic da literatura Norte-Americana, Daphne du Maurier ou Shirley Jackson, os contos que devem atormentar ou certo dia atormentaram os Paul Thomas Anderson miúdos, antes dos ecrãs e ainda com as estrelas como testemunhas, tal como Camilo Castelo Branco em Portugal atormentou ou atormenta alguns perdidos, em reação com o experimentalismo não só de Robert Altman ou de Robert Downey Sr., mas na mesma medida com o porno Californiano que sempre torceu e suou os seus filmes desde “Sidney”. Doença realista.)

- First Reformed, Paul Schrader

- Columbus, Kogonada

(Geometria da emoção.)

- Western, Valeska Grisebach

(«Aquele homem que ali vês, veio de longe, ninguém sabe o que ele fez.» Escuta-se em qualquer aldeia do mundo.)

- Frantz, François Ozon

- Sicario: Day of the Soldado, Stefano Sollima

(O filho do grande Sergio Sollima a meter-se firme e hirto como um soldado numa terceira guerra mundial, guerra nem boa nem má, indescritível; chegando algures no meio do caminho ao velho conto do pai e do filho perdidos no fim do mundo.)

- Call Me by Your Name, Luca Guadagnino

(Ruy Belo… Joaquim Pinto…)

- L'amant d'un jour, Philippe Garrel

(Documentário seco e poesia estupefaciente à mesma luz atordoante dos sentimentos.)

Descobertas

- Black Midnight, Oscar Boetticher

(Cavalos, felinos, belos e treva a céu aberto no perpétuo western.)

- Polifonias, Pierre-Marie Goulet

- Baseball, Ken Burns

(Walt Whitman no pátio da nossa escola.)

Livro

- O Guarda do Pomar, Cormac McCarthy (2º tradução de Paulo Faria)

(O Guarda do Pomar é duro como um corno e uma prova de sobrevivência até ao carro do Marion Sylder avariar na ponte; a partir daí é emocionante e justiceiro para lá de qualquer adjectivação; o momento em que o rapaz devolve o dólar do gavião ao estado é inacreditável de secura, tristeza e verdade, o que vem depois da inocência... e o velho sábio no sanatório a meter o funcionariozinho na linha... o Sylder na prisa a tentar que o rapaz não faça o que ele sabe que tem o direito de fazer... o final no cemitério e o último parágrafo...)

Música

- Mechelas, Sam The Kid

(Cartas do quarto, a violência da doçura.)

Outros

- PEDRO COSTA: COMPANHIA, Serralves

(Sublime escuridão; Hawks e Hitchcock finalmente no digno altar.)

Nota: alguns filmes não têm apontamentos pois já escrevi sobre eles.

quinta-feira, 27 de dezembro de 2018



Lawman, Michael Winner, 1971


Michael Winner paira nos dicionários de cinema e nas bocas de muitos cinéfilos sérios como um sinónimo acabado de fancaria, foleiragem, violência gratuita. Mas bastava ter captado o rosto sereno de quem tudo viu unido aos modos profissionais de Charles Bronson nesse “The Mechanic” que a televisão portuguesa passava na sessão da meia-noite ainda em meados dos anos noventa para poder ser toda outra coisa. Toda outra consciência e outro tempo que estão sublimados e putrificados em “Lawman” de 1971, onde a justiça parecia um eco e uma quimera longínqua pronta a despedaçar cada um dos seus apóstolos. Aí vamos encontrar uma cidade, um sistema, um universo que tal como o Donald Trump de hoje entrega armas a crianças, a professores, a cobardes, a dementes, para cada um por si. Numa velha história que começa com mortes gratuitas, inconscientes, impunes, e que acaba com a massa comunitárias de bacocos e de surdos a voltar à rotina para tudo esquecer e recomeçar num breve próximo episódio.
 
Tempo onde os cowboys se mistificam a si mesmos justificando a brincadeira com as armas que deveriam somente servir para matarem cobras e ajudar no seu trabalho. Coboiadas sem rei, nem lei, nem roque, prontas a tirar o pão da mesa a uma família ou a terminar um brilho nos olhos e todas as promessas just for fun. “Lawman” tem o seu tempo presente no apocalipse, que desde a bíblia representa o nosso alcance. Onde as flores nascem apenas passados os limites da terra queimada da polis suprema e mesmo assim brotando de cactos. Paisagem paramentada por abutres, bicharia negra e coiotes que comem as tripas dos belos cavalos que certo dia foram os confidentes e parceiros dos homens bons. «Coração que tens e sofre / longas ausências mortais. / Viúvas de vivos mortos / que ninguém consolará», como na estrofe final da Canção da Emigração de Rosalia de Castro para a voz lacrimante de Adriano Correia de Oliveira – emigração suprema.

Em “Lawman” vamos encontrar três homens diferentes, que se conhecem e reconhecem, vergados pela cruz do inescrutável e das mortes a esmo, pela cruz do novo, da falta de sentido e de ordem, que se respeitam mutuamente. Burt Lancaster, ou Madd, Lincolneano até morrer de pé, é a estrela da lei, de brilho decadente, rápido como Jesse James, tudo menos herói, que aguentou o suplício que o mito dos mitos rejeitou suicidário, velho, no boca a boca do Correio da Manhã da época, sem piedade, widowmaker, todo esfarrapado, mas mesmo assim o único que não se vende e quer impor a justiça, tendo trocado por essa guitarra o amor, o pedaço de terra, os filhos. Lee J. Cobb, o fabuloso Lee J. Cobb, Bronson, o big boss, também supremamente cansado, sempre a olhar para o chão, para as lápides e para um horizonte que para sempre conservará o rasto do que foi, cheio de filhos reais e ficcionados, cheio de ver mortos, remoído de remorsos pelas mortes da lotaria e pelo massacre dos índios, que considera boa gente, não quer mais duelos mas mesmo assim não trava o sangue na guelra dos novos. Robert Ryan, Ryan, o mais solitário de entre os mil solitários do cinema, olhos plangentes, xerife boneco, marioneta, empty uniform, que um dia foi como Burt mas que não teve as forças dele para lutar contra a maré, aproveitando sem pedir a coragem de Burt ainda intacta mil anos depois para se ressuscitar. E, no centro do vértice e do vórtice, Sheree North, a mulher, única entidade capaz de meter por breves momentos em elipse e fora de eixos a responsabilidade e vigilância dos grandes sobre os néscios.

O duelo final mata mais filhos, pais, testemunhas, credos, e das costas viradas e caídas com toneladas de peso do homem das leis a câmara vai andar às aranhas até focar às marionetas urdidas pelo acaso, pelo medo e pela fascinação da violência, depois de mais um zoom à cara da Mulher desfeita, pondo em evidência a terra seca e a infertilidade vindouras. Michael Winner usou e abusou da distância focal comida e carcomida velozmente, do espaço e do tempo comprimidos, esmagados e distorcidos, da fixidez demasiado próxima para objectividades lúcidas, de um lirismo gangrenado fora do catálogo do Belo, das metáforas demasiado materiais e descarnadas para instrumentalização política. Dizendo-nos das fronteiras de hoje, das fronteiras vitais, precedentes, da má consciência, dos holocaustos em loop. E mostrando-nos no tal zoom derradeiro a última saída antes do apagão. “Lawman” é um dos elos perdidos, ou um pistão quebrado, entre John Ford, Sam Peckinpah e Michael Cimino.
 
 
Chato's Land, Michael Winner, 1972
 
As razões sobre as quais Winner resolveu voltar ao western tão pouco depois de “Lawman” podem ser várias, estranhas e indecifráveis, para lá das oficiais, visto que puxa o tempo e o terreno para trás, dir-se-ia à cata da génese de tal selvajaria e impunidade em que os anos sessenta e setenta do século passados estavam a ser prósperos, pegando em temas tão antigos como a ancestralidade das práticas e a justiça comum e tão novos como a guerra que os Estados Unidos estavam a travar no Vietname por alturas de “Chato's Land”. Chato, o mestiço silencioso de Bronson é apenas uma máquina de reacção que defende o seu e que conhece o terreno que pisa como as palmas das suas mãos, porque são as suas posses e o seu amor, solo e espírito sagrados que o adversário só começará a compreender quando começar a enlouquecer. Chato é um Vietnamita e um simples patriarca bíblico. Como no “Anatahan” de Josef von Sternberg os homens aprenderão através daquele que pensam ser o seu inimigo que o máximo inimigo e o máximo horror estão dentro de cada um deles.
 
Pois o que despoletou a guerra foi a cena da vergonha em que um da nossa raça tenta expulsar um ser humano de um local público por ele ser nativo daquela terra, e numa cena feia como há poucas no cinema, o agitador olha para a câmara e para cada um que vê o filme e pergunta: estão do lado deste filho da mãe ou do meu? A partir desse momento cabem todos os tempos e mundos, das tensões entre brancos e negros na Brooklyn de Spike Lee até ao imemorial USA x México, antecipando-se mais uma vez Trump na personagem que trata abaixo de cão o Mexicano que ajuda o grupo liderado por Jack Palance a dar caça a Chato. E esse Capt. Quincey Whitmore de Palance é uma das personagens mais complexas e básicas dessa época, filosofando sobre a derrota sulista de uma forma simplista e tecendo sobre os índios as mais elaboradas filosofias, desde as suas tácticas de guerra até à verdade da sua palavra - desprezando o que viveu e estudando o que não entende, para mesmo depois de tanto ter visto preferir a loucura.
 
O ritual Faulknariano que Quincey mete em marcha ao saber da sua missão, mecânico e coloquial, citando “Absalom, Absalom!” na cena da arca de todo o legado e de todo o sangue, essa alegria a um tempo e no mesmo tempo a consciência da tragédia, é a fundação dessa nação, a justiça férrea, a violência férrea, e um sonho algures, todos em em combate, num pé de guerra. O resto do filme é uma milimétrica resolução dessa equação, já com os abutres a devorar a carne dos mortos para que não sobre rasto mas apenas lenda, já com as violações à mulher do outro. Michael Winner decidiu rebobinar mais um pouco o pergaminho, não encontrou solução, e o raio de esperança jaz fundo, algures no términos (?) da caminhada abraâmica que Chato e a sua família irá encetar.
 
(No caso de “Chato's Land” escrevo sobre a versão uncut, a chamada montagem europeia, muito menos soft do que a lançada na América; filmado na Andaluzia, sul de Espanha, que passa pelo estado do Novo México; tal como, incrivelmente, “Lawman” foi filmado no México.)
 

sexta-feira, 21 de dezembro de 2018


Urban Cowboy, James Bridges, 1980

O John Travolta de “Urban Cowboy” não sonha ser cowboy como o miúdo de “The Culpepper Cattle Co.”, ele é cowboy. A cidade a que ele chega vindo da sua vilória é a gigantesca Houston, mas só a vamos ver de longe e no alto. Ficaremos nós e eles trancados em rulotes e no bar da noite de todas as possibilidades.  Quem sonha aqui com a velha anomalia ambulante a passear trajado de ganga e com o típico chapéu de abas nas encruzilhadas do betão dos arranha-céus são as mulheres. É esta fascinação que lança o drama do casal Bud / Sissy que obviamente se ama mas que troca de par devido às mesmas razões que qualquer outro casal possa ter no lado mais afastado e estranho do mundo, e isto é tudo o que há a dizer das voltas e reviravoltas da narrativa.

Fora o mito, que despoleta e laça o desejo, o ciúme, a eterna costela infantil, o crime. E ainda o irracional e animalesco inexplicável que nos acordará algures, ainda o mito. Na cena mais bela do filme, porque a mais trágica, e a mais sincera, o old fellow seu tio diz ao vaquero sem sombra para dúvidas nem necessidade de mascarilha, que a única saída para os da sua laia, cepa dura mas cravados pelos sonhos como o gado com o fogo, os sonhos de domar e dominar os animais selvagens como os avôs Texanos, animais agora máquinas aberrantes sem pradarias à vista, sonhos de bebés e de velhos, é elidir o raio do orgulho, um dos pecados mortais.

E lá mais ainda dos altos, muito acima do concreto e do brilho do vidro de aço, o céu ameaçador e revolto que estava a meter tudo em polvorosa nas cenas anteriores, perfura sem dó nem piedade quem ousou abrir a boca de verdade no momento grave. Foram talvez anjos a escrever algumas coisas direitas e a apontar caminhos por linhas e vias tortas, e a sua música não será a sublime das harpas mas obviamente a country que embala aquelas dinastias cruzadas e aquele incomensurável palanque, dos Eagles a The Charlie Daniels Band, o embalo desse mitológico berço que confunde e difere o realismo. É toda a genuína Hollywood naquelas danças, nessa sinfonia de vozes do deserto, de whisky e de violinos de cordas estraçalhadas, sociologias e etnografias em rotação, de rude, prosaico e destemido movimento que fundou uma arte infalível e de renovada emoção a cada salto para o comum, para a vida e poética de cada dia – muita musiquinha, muita luz e muita acção, mas o poder e a lógica são irmãos do silêncio de Robert Bresson ou da tensão de Yasugiro Ozu. Fieis a D. W. Griffith e a Howard Hawks, pode-se reinventar tudo:

- o primeiro plano de despedida na casa: a mesa familiar, a panorâmica para baixo nas escadas,  o filho a deixar o cosmos quente do quarto e a largada para o caos lá fora.


- no acidente de Bud, montado em paralelo com a traição sem sexo de Sissy, ele é um Cristo invertido na cruz – regresso ao eterno James Dean sacrificial, passado Jesse James – e ela a utopia da igualdade, escondida com o selvagem e a máquina, profecia milenar.

-  na primeira das traições sexuais sem mácula, travessura de recreio, o cross dissolve entre o verme da garrafa e o sexo por si de Bud.

O derradeiro Plot Point antes do Clímax típico e da Resolução feliz ou é uma facilidade tonta de argumentista ou as tripas de fora de uma menina rica iludida com as histórias de quadradinhos que usou todo o seu arsenal bélico na causa: cabe a cada espectador escolher o que viu e no que quer acreditar, se espectáculo barato, se Shakespeare entre bostas de cavalos e poços de petróleo. É isto a sinceridade de um cinema sempre a consolidar o laconismo, a prática, o andar para a frente pois para trás mija a burra, a teia puramente humana, seja em mil nove e oitenta ou com Bem Affleck à câmara.

terça-feira, 18 de dezembro de 2018



The Culpepper Cattle Co., Dick Richards, 1972


Jerry Bruckheimer, glorificado e massacrado ao longo das décadas pelos grandes blockbusters de Michael Bay ou da longa saga “Pirates of the Caribbean” que ajudou a gestar, estreou-se na produção em 1972, numa associação ao grande realizador de segunda unidade do cinema clássico, Paul Helmick, homem da confiança absoluta de Howard Hawks e que filmou planos e sequências de “Rio Bravo” ou de “Hatari!”, num pequeno e complexo western que para muitos funcionaria somente como isco para aproveitar a fama do jovem Gary Grimes, fresco do triunfo conseguido no “Summer of '42” do ano anterior.

Só que Dick Richards, realizador de punho firme que três anos depois seria tão duro como Raymond Chandler e Robert Mitchum nessa adaptação carnosa de “Farewell, My Lovely”, logo de início decidiu tratar de mais um bloco da odisseia da expansão americana como deve ser, vendo com dignidade e sem desviar o olhar as gentes que estiveram nesse fluxo, num genérico onde a frontalidade e ternura do grande fotógrafo e testemunha Walker Evans é posta em prática sem devaneios, estabelecendo imediatamente um ponto de vista moral e prático – logo de seguida vão desfilar pelos planos-sequência os modos de trabalho e de artesania dos vaqueiros, desde o desbaste de uma cana verde, passando pelo marcar a fogo a carne viva dos animais, até ao modo como se prepara a comida para a trupe esfomeada, entre a mais variada alvenaria; assim como serão picados grandes-planos de uma subida para o cavalo, o laçar das cordas, a disposição correcta da sela, o controle do corno do cepilho, etc., para mais uma contribuição preciosa no incomensurável atlas da nação Hollywoodiana.

“The Culpepper Cattle Co.” segue Grimes a par e passo como um  Huckleberry Finn fascinado pela vida de cowboy e logo pelas armas, fascinado pelo mito primordial; mito diferido, pois já num tempo posterior ao de “Blood Meridian” de Cormac McCarthy, no qual se declarava sobre um menino que não sabia ler nem escrever que nele medrava já o gosto pela violência tresloucada. Neste menino a psique já foi invadida por motores, pré-fabricado, matérias gasosas, químicas e orgânicas incompreendidas, para um sangue e uma combustão adulteradas, injectando no ritmo fílmico um langor anestesiante que faz com que os corpos caiam à maneira de Sam Peckimpah, numa câmara lenta sem estilo e com o sangue e o rasgar da pele perto da objectiva. Nova idade aparentemente escondida do centro dos planos que vai assombrando tudo pela calada da noite. Passado o tempo das grandes crenças e dos grandes embustes, aguenta-se somente e em bolandas a lenda em segundo grau e a anedota inflamante, nesses mitómanos de trazer por casa junto à lareira sob as estrelas do deserto que elaboram sobre bordéis e sobre o ordinário onde outrora se elaborava sobre grandes conquistas e heróis.

Tempo estranho e indefinido, a meio caminho, nem músculos nem reza, tempo de passagem, o suor a debater-se com o cerebral, em paisagens desorientadas nessa quebra dos raccords de realização clássicos que iludem os pontos cardeais, a simples nascença de um novo mundo no oriente e o cair da treva no poente, paisagem na qual a vinheta que narra o tiro e a morte que transformou a criança em adulto, o ajudante de cozinheiro em pistoleiro oficial, não procede. Nesta odisseia oblíqua, ao deus-dará, sem o Oeste no rumo da ida ou da volta certa, os ladrões e assassinos notórios preferem conduzir vacas temporariamente (como os trabalhos temporários e os precários de hoje) a terem grandes aventuras e transgressões permanentes, mas num dos momentos mais insólitos da história do western um triste vaqueiro profissional volta as costas ao grupo e desiste da missão devido a uma injustiça de tratamento no seio deles – forças motoras e espirituais condenadas à pura entropia. No tomo final da trilogia fronteiriça que é “Cities of the Plain”, comungando já da evolução sem freio depois do árido “Blood Meridian”, Mccarthy como que fala sobre este filme: «Sim. O tipo morreu ali de pé. O que eu mais recordo foi a rapidez com que ele caiu. Que nem um peso morto. Os filmes também nunca mostram essa parte como deve ser.» Em “The Culpepper Cattle Co.” a própria força da gravidade é um conceito vacilante, e os corpos, como as almas, dos actores dessa tragédia vão-se esvaziando, mesmo quando são puros como Grimes ou como o desertor.

Ritmo lânguido, olhar exangue, solo ressequido, gestação suspensa, o encontro entre o mais americano dos géneros e a sci-fi terrena. Todas as sequências finais são um tratado e o produto do choque dessas matérias desarranjadas, e são a profecia e o galopar até às fake news contemporâneas, fascismos de várias latitudes, modas castradoras, reaccionárias, reversão do certo e do justo que um dia foi a palavra dos homens e a palavra de deus: o miúdo que julgou encontrar o Paraíso Perdido nos colonos religiosos que se plantaram nas terras dos soberbos e dos ditadores, convencendo os seus parceiros a lutarem por uma verdade aparentemente cristalina, não consegue puxar das armas em tamanha amostra da delirante satisfação pela violência tresloucada, ficando mudo e estupefacto, percebendo que a soma de tudo aquilo foi o nada, o nada. Os seus companheiros morreram numa satisfação que se resumiu a isso, gratuita, sem redenção, e os religiosos da salvação que cantaram a canção que ele guardou da infância não querem saber desses mortos. Nem tempo do apocalipse, nem tempo transcendental. E o miúdo vai-se embora, parte, vira as costas – a solidão moderna. Sem resquício de um acreditar.

quarta-feira, 12 de dezembro de 2018

Pina Pellicer

ou a lídima aura dos anjos na terra.

30 anos de vida permitida pelos Deuses e pelos homens.

8 filmes entre o México natal, Marlon Brando, a sério O Fugitivo e The Alfred Hitchcock Hour.

Esteve apenas de visita. Flamejante. Su legado es una leyenda triste y memorable...

Deixou escrito de forma inacabada no seu diário:«Seres como yo deberían tener la libertad de morir en el momento en que la tristeza empezara a invadirlos porque, los seres como yo, somos seres débiles, incapaces de decirle no a la tristeza, no a la vida, nos dejamos llevar, nos dejamos morir por la tristeza.»

«Depois de expulsar o homem, colocou a leste do jardim do Éden querubins e uma espada flamejante que se movia, guardando o caminho para a árvore da vida.»

Gênesis 3:24




sexta-feira, 7 de dezembro de 2018



Hondo, John Farrow, 1953


Produzido pela Wayne-Fellows Productions de John Wayne e Robert Fellows, “Hondo” é um filme de família e, como está implícito no nome da produtora, de amigos. John Farrow não é um indiferente tarefeiro e a sua fusão a Salvador Dalí no surrealista “The Big Clock” é mais um daqueles casos que tiram todo o tapete a quem vem com ideias escorregadias sobre a velha Hollywood. Na abertura, típica de qualquer western, vemos o forasteiro sozinho, a caminhar de movimentos e semblante ameaçadores, com a arma em punho, mas ao invés do cavalo apenas um solitário e auto-suficiente cão o acompanha. Na casa que lhe calhou em sorte encontrar vive uma mulher que esperará eternamente pelo marido que a abandonou, e o seu filho que faz tudo para proteger quem ama mas não se importa com a vida própria. O paraíso perdido que parece ter encontrado sem pedir, depois da odisseia Homérica, com as águas límpidas que o rodeiam, as montanhas destacadas do fundo e sob os céus que de quando em vez cegam depois da tempestade, a primeira luz da manhã pronta para abraçar os amantes, tudo isso vai ter de ser adiado, a um primeiro nível pela questão fundadora da guerra entre os nativos e os conquistadores, mais fundamente e antigamente pelo pecado original e pelos espinhos que a mentira espeta à verdade.
 
Hondo, ou seja, John Wayne mestiço, híbrido, sem pátria, dividido e estilhaçado pela morte da mulher amada que era índia como ele foi, jurou não se preocupar mais com as decisões do seu semelhante, depois da tragédia mais indesejada lhe ter batido à porta. Só que, a mulher branca que encontra e que em tudo é diferente da que perdeu torna-se a seus olhos e por causa do coração a mesma, o filho desta vai ter com ele de noite e abraça-o como se dele dependesse, o índio rival da sua actual condição salva-o da pena capital depois de um engano tremendo mas passa a admirá-lo quando ele vai contra ele e contra a sua tribo por causa somente da verdade básica; e de verdade tremenda em verdade tremenda a mulher descobre que Hondo matou o seu marido e a partir daí pede a última das mentiras, a mentira do para sempre que Hondo repetirá para si próprio rumo ao trilho irracional dos destinos. Algures no campo de batalha puramente humano, a mais acabada das mentiras volve-se a mais revolucionária e única das verdades.

 
Neste filme de uma beleza pacificada como o Éden sem os seus habitantes da praxe, e aonde a mentira faz o mais abalado dos ricochetes, ficamos a saber que o puma grita insultos e é valente, mas o coiote uiva insultos e é covarde - destrinça e dádiva sublime do nativo ao mestiço que viu de todos os lados e se queimou até à purificação nesse ferro e nesse fogo; e aqui entra John Ford, a parte ou a herança Fodiana – recentemente descobriu-se que ele teve alguma mão no filme, a fellow: entre a matança e o baile, a ilusão e o facto, o mito e a impressão, importa a assunção original que levou toda a narrativa até ao ponto crucial, salvando a contradição. Puma ou coiote, na guerra como no amor, a verdade é uma construção de amplexos e estruturas complexas, erigida em planos indestrutíveis e totais, carregada de pontos de vista desmultiplicadores, cheia de tempo e de espaço e de fúria, na qual só percebe o fundamental quem vislumbrar e sentir o pulso ao todo. Louis L'Amour, o homem das mil deambulações entre os ventos e cadáveres do deserto, baseando-se “Hondo” numa das suas mil histórias, proferiu um dia: «A mind, like a home, is furnished by its owner, so if one's life is cold and bare he can blame none but himself.» A acha da mentira que Hondo e a mulher ofereceram ao filho e à fogueira de uma possível família nova foi a acha que nutre o fogo essencial, que fará medrar as crias e um futuro que reconhece o passado – é o olhar e o dizer de Wayne para com a raça prestes a ser abatida mas não esquecida. A família cruzada que se fará uma, liberta e fiel, no mais lendário dos avatares.

terça-feira, 4 de dezembro de 2018



Under Pressure, Raoul Walsh, 1935


“Under Pressure” é um filme chocante, mesmo saído da câmara exposta às balas do camionista e rancheiro Raoul Walsh ou do corpo e da mente marcadas do grande argumentista Borden Chase que antes de dar à pena foi motorista de gangsters e cavador de tuneis. Chocante porque a carne e os músculos de super-homem que trabalham dentro das entranhas da terra valendo-se do ar comprimido e do veneno que vai pacientemente corroendo os órgãos, os membros e toda a restante matéria, quer mesmo assim bater o adversário do lado oposto, tal como nas grandes guerras ou nas corridas de cavalos, como se tivessem inspirado o elixir da longa-vida ou cheirado um amor para lá de todas as considerações. Existências breves, intensas, cadentes, sempre surpreendidas pelo choque de existir. Ratos que também são heróis e que iluminam os lares de milhões de seus próximos, matam a sede e fantasiaram com o surfar na internet, encarnando nos compadres e rivais da electricidade de "Manpower". Apaixonados pelo vislumbre do centro do mundo ou pela simples faísca da picareta e do consequente som inaudito no mineral assombroso. E que não querem medalhas para além da cerveja no final das etapas, da função cumprida conforme o posto, da estrela-guia feminina que disputam com as vísceras do subsolo.
 
Num dos episódios mais hilariantes da comédia humanista “Suttree”, Cormac MacCarthy descreve assim a busca da personagem principal ao idiota que fala sempre a verdade chamado Harrogate, dentro da escuridão fétida dos esgotos e das cavernas que nos sustêm em delicados liames e esperanças, em busca de um tesouro ou de um brilho que a raça desprezou algures na caminhada: «Calcorreou estreitas passagens laterais e perscrutou os mantos de lama no leito de pedra da gruta em busca de pegadas, mas há anos que ninguém passava por ali, ao que tudo indicava. Os nomes e datas na pedra tornaram-se mais antigos. Cimérios mortos sem descendência. Falta de espírito aventureiro na alma das novas gentes ou ausência de amor pelas trevas».
 
De “Under Pressure” ressuma suor e a morte a escavar em cada poro por cada segundo, mas logo no início vemos um dos mais inauditos planos cinematográficos alguma vez construídos e iluminados, ratos-homens rivais ao encontro uns dos outros no fétido carreiro até à altercação capital na meta, até à glória final apagada e sem eco nem homenagem da claridade exterior. E assim percebemos que certos homens, na equação vacilante e ilógica rasurada na sua morfologia e na sua condição, desprezando a ciência e a física básica em favor da poesia e do desconhecido trucidantes, cavam-se completos no instante assombrado. O frémito: fogos invisíveis em combustões suicidárias de fórmulas desconhecidas que nem toda a água de todos os rios e mares conseguem apagar – à imagem daqueles esguichos sobre o Hudson que abalam as mulheres em pressentimento e matemática macabra a par da erótica pasmosa. O mais duro dos cineastas é também o mais frágil e delicado dos filósofos. O amor à treva é o amor à vida e ao cosmos. Modernos. Futuristas. Utópicos. Uma das grandes obras-primas estilhaçadas dos anos 1930.

terça-feira, 27 de novembro de 2018

sam the man!





Recordação de uma tarde bem passada com o genial e porreiro Samuel Mira, para sempre the Kid, por entre o labiríntico betão e os jardins de Chelas tratados por tu, em deambulações que eu desejava intermináveis até se encontrar um local sossegado para ele falar de Quentin Tarantino e de escolher Jackie Brown para passar no Lucky Star - Cineclube de Braga. Do metro aonde ele me foi buscar até ao palco do vídeo, perfeitamente sintonizados com as polpas Tarantinescas ou com a pulp original de Elmore Leonard, um raide ao café do bairro, fintamos o ringue da bola e do free style, safamo-nos em last minute rescue dos cortadores de relva que renasciam e se multiplicavam infinitamente como zombies tal como no Thriller de Michael Jackson ou como no Moonwalker da Sega Mega Drive, ele a dizer-me que Scorsese também era importante para a malta do bairro, que se reconheciam naquelas ruas, a mostrar o respect para com o Adolfo L. Canibal de Bracara, mandando para o ar fresco e rarefeito de Janeiro um impressionante beat box só para ver se o som era bom para a câmara, e etc. Senhoras casadas ou o esfarrapado da esquina, todos o cumprimentavam, olá Samuel, um Deus terreno.
O vídeo que aqui ´tá é uma montagem feita por mim de um depoimento sem cortes no qual tudo fluiu limpidamente, samplado e carregado de scratch como só nos génios do rap primitivo. E que dádiva ele ter escolhido o meu filme favorito de QT. Mechelas!

segunda-feira, 19 de novembro de 2018

Help Me Make It Through the Night





para todos os amigos ali presentes e os outros, para a Marta Ramos, o Zé Lopes, John Huston, Stacy Keach, Jeff Bridges, Susan Tyrrell, Kris Kristofferson, Monte Hellman...

sexta-feira, 9 de novembro de 2018

Paulo Faria / Cormac McCarthy / Cinema

Fazendo minhas as palavras que certo dia José Tolentino Mendonça dedicou a Paulo Faria, também eu tenho uma dívida enorme para com esse gigantesco tradutor e escritor. Foi ele que me possibilitou ler em português Blood Meridian / Meridiano de sangue e tantos Cormac McCarthy, um dos heróis cá de casa. Mito, lenda, pó, mas também a certeza de que p'rá frente é que se caminha, olhando nos olhos a treva. É dele ainda o livro contemporâneo mais belo, ferido e violento que percorri nos últimos largos anos - Estranha Guerra de Uso Comum. Violência e ternura. Nele, um homem que há muito 'teve na guerra e nunca a largou, confessa: «Um homem, sozinho neste mundo, anda às cegas, anda em círculos até se perder». Paulo Faria passou por Braga em Julho passado e foi um momento alto para o Lucky Star. Mais uma vez, muito obrigado.



terça-feira, 30 de outubro de 2018



...All the Marbles, Robert Aldrich, 1981


“...All the Marbles” calhou ser o último filme de Robert Aldrich, nele nada existe de testamentário ou de balanço, antes uma sede de avançar e conjugar os supostos opostos mais diversos. Produzido pelo seu filho William Aldrich, tendo como realizadora de segunda unidade a filha Adell Aldrich e contando ainda no papel de Transportation Department com mais uma sua cria, Kelly Aldrich, o homem que se queimou nos gélidos noirs atómicos e se estilhaçou com o chamado western moderno, revertendo toda a moralidade e os farrapos das convenções em “The Dirty Dozen”, não se contentou em abandonar o seu oficio de forma consensual ou exemplar, antes quis continuar a jogar nos seus próprios termos. Termos que são o risco permanente, o ângulo inesperado, a orquestração selvática, o que não dá para contar e que pertence ao campo dos espelhos do cinema.

A história e os personagens são comoventes e complexos: o manager de luta livre feminina interpretado por Peter Falk é lindíssimo e brutamontes, pois percebeu que só assim é capaz de levar as suas duas beldades da terra do bronze a concretizarem o seu sonho e a safarem-se na lixeira da corrupção e das aparências do amaldiçoado ouro. E é neste ménage a trois insólito que eles se amam, odeiam, são pais, filhas, irmãos, putas, filho, chulos, puros, humanos; ménage a trois em alta rotação américa afora que é o fito fundamental da humanidade sempre em marcha de Aldrich: das fábricas, dos fumos e do cinzentismo do Ohio até ao lago radioso de Chicago, da Califórnia inicial que não brilha até às luzes circenses dos casinos do Nevada, a câmara de filmar vai-se derretendo e zarpando pelo ferro fundido ou admirando-se em frente às águas cintilantes que acariciam e redimem o betão; vai ainda olhar estupefacta para os trabalhadores da the other half para logo depois não perceber os engravatados que nos escritórios cimeiros e lustrosos orquestram os nossos serões; câmara que se consome para tornar fulgurante o que a maior parte dos filmes despacham como rotina, um carro e pessoas nas suas conversas normais e passionais, e é aí que Aldrich confia no rosto e na tensão de Falk para fazer escutar às meninas daquele filme e às meninas e meninos do mundo todo um tenor Italiano ou outras constelações anacrónicas a embalar o que seriam os planos de passagem da narrativa principal, o resíduo a falar com a alta arte nos meios das confissões graves.
 
Por sobre lutas na lama e demais monstruosidades da américa funda e das tradições de feiras e de profetas do apocalipse à espreita, ainda se eleva Clifford Odets e Will Rogers à categoria e ao patamar de sábios e dançarinos, voando “...All the Marbles” para o tempo do Deuteronómio bíblico que afirma que «ninguém tem o direito de se desinteressar» e aterrando nas ruas que Nasty Nas já habitava para logo vociferar a profecia «I never sleep, 'cause sleep is the cousin of death» contra todas as pragas da inércia e da indústria do medo. A américa de John Steinbeck e das suas viagens com Charley, as folhas de Whitman, os poetas puros do infortúnio de fim de século, escravos e príncipes. Aldrich a patinar na formação da crenças mais antigas do que o antigo e na sujidade nova das rimas e do basket num equilíbrio que se vai produzindo no mais vale quebrar do que torcer até ao plano final, uma cruz ou um simples abraço – a beleza de quem se sujou todo no caminho espinhoso mas permaneceu limpo no essencial. “...All the Marbles”, na sua fúria desengonçada pelos pontos mortos da dramaturgia, é esse encontro de almas das virtudes para sempre intactas em qualquer tipo de terreno, para lá do instante e da altercação. As regras dos bravos.