sexta-feira, 25 de agosto de 2017

quinta-feira, 24 de agosto de 2017

"Wild Is the Wind", George Cukor, 1957


George Cukor, o cineasta das mulheres, o sofisticado homem do teatro, filmou em “Wild Is the Wind” o que o título indica, uma história de vento, ou do vento. Partindo de um claro interesse documental, o registo dos ofícios e da manufactura daquelas regiões agrestes americanas pós western, com os cães que domam as ovelhas como no país basco, o parimento delas e a selvajaria mais bonita quanto perfeitamente incontrolável, encontra-se nessa vida animal, bestial, orgânica e natural toda a simbologia ou consanguinidade óbvias para com as poderosas pulsões desejantes, tanto sexuais e básicas como afectivas e fundamentais da parte da ficção. O amor, a violência e o vento. Cukor capta, apanha no turbilhão, a massa possível de uma visceral história de vento, vento que acaricia, ameaça, salva, acompanha.

No começo, um par, Anthony Quinn, italiano na América que sabemos que perdeu a mulher, e saberemos depois que com muitas culpas no cartório, decide ir ao seu país de origem buscar a irmã da falecida. Quer casar-se novamente com a morta mas escolhe uma viva, não sabendo da impossibilidade de tais milagres, trocas ou compras. E trata de tratar Anna Magnani, a escolhida, como os seus animais, querendo doma-la como domou o cavalo que lhe oferece, beijando-a defronte do espelho que contém e reflecte a morta, utilizando-a assim para o sexo e para a sua imagem de fama, não vendo nela uma outra.
 
Só que não percebe que um animal fervente como Magnani, um vulcão em constante irrupção, jamais poderá ser domado sob o risco de morrer interiormente e logo exteriormente. Nem alma nem carne. Essa mulher que caiu no centro do turbilhão e da cacofonia da família já constituída e acabada, só se vai entender com os animais, suficientemente verdadeiros como se deve ser para com os da sua raça. O tempo avança a mata-cavalos, literalmente, e forma-se o trio. Magnani encontra outro inocente e necessitado que é mais um filho de Quinn e que parece ser um Dancin' Kid de Nicholas Ray, e ambos se reconhecem no alívio premente e literalmente se devoram. Espécie de Dancin' Kid que nasceu prometido à filha de Quinn. Filha que gosta muito de Magnani e que não se importa de a ver como Mãe. Explode ou implode um quarteto inaceitável.
 
E todos bailando no meio do vento e cercados pelas míticas montanhas mágicas da América mais do que mitificada – Charles Lang no auge da beleza crua e perfeita a um tempo, sem bilhete-postal - mesmo o Quinn que tudo julga dominar e controlar como Deus a seu belo prazer, se vão perder, enganar, suspender em abismos irresolúveis, praticamente matar e ressuscitar a ferros, para começarem a ver e a sentirem alguma coisa mais para lá da compostura das aparências e do esperado. O que Quinn quer é o que todos os “donos do mundo” de ontem e de hoje querem, mesmo que não seja culpado e se mova cego na engrenagem que o cegou, dominar cada peão no desmedido tabuleiro que criou e não admitindo falhas no seu esquema perfeito e maior do que tudo e do que ele mesmo. Atingidas certas proporções e posses, toda a vida, todo o tempo e mesmo todo o físico e saúde de touro de um Quinn, só para esses fins argentários e falsos serão aplicados.
 
Cukor, um dos cineastas mais narrativamente possantes dessa época – os seus filmes são densos, maleáveis e complexos como um corpo humano o pode ser na estrutura infindável de músculos, gorduras, veias, ossos, etc., etc., ou como um romance cósmico e total que vai a tudo e a todas as ficções e documentos e féeries de um Thomas Mann – captou Magnani documentalmente como o vulcão italiano perdido no imperialismo e extrapolou de Quinn a força castradora que tudo pode devorar, o humanismo em primeira instância. Mas de hecatombe em hecatombe, de incompreensível e de segredo em segredo, a panela de pressão arrebenta e advém novamente o vento. Para os protagonistas limparem a vista, as razões e o coração. “Wild Is the Wind” é a passagem afagante, lenta e dolorosa do “eu quero” para o “eu espero”. Da violência da imposição sem escolha para a generosidade com todas as possibilidades de selvajaria da liberdade e assim de uma fidelidade superior. Por isso mesmo o final não é feliz à força nem batota dos estúdios fascistas mas a visão límpida e dolorosa de um depois da tempestade. E George Cukor como cineasta do físico e da alma, ou do caminho tortuoso para esse entendimento e encontro. Imensa carícia.

terça-feira, 22 de agosto de 2017

"Run for Cover", Nicholas Ray, 1955


“Run for Cover” talvez seja a obra moralmente mais ziguezagueante de Nicholas Ray, onde esse tipo de ascendência sempre dúbia passa constantemente do homem velho para o homem novo e por aí fora até à fatalidade, sem hierarquia comprovada. Que tudo se passe ainda entre dois felinos castrados, impotentes, curvados, vergados, aninhados pelos medos e pelas culpas que não sabem nem conseguem aceitar, eleva mais uma vez ao paroxismo insuportável o olhar puro e frágil de Ray. Do esconderijo dessa condição humilhante, a explosão catastrófica. No princípio, quando o jovem de John Derek apenas pretende dar de beber ao seu cavalo e o experimentado e desconfiado James Cagney puxa para ele a pistola, é o jovem que fica momentaneamente por cima, mas logo tudo vira quando o outro lhe atira que a questão não foi a da arma apontada mas a do reconhecimento do medo próprio. Daí por diante até serem confundidos por ladrões, serem alvejados e Cagney sentir culpa torrencial pelo sucedido, a reversão irá ser sempre brutalmente ligada à masculinidade mas também, e por ventura mais gravemente, à impotência de afastarem o medo antigo, lá de trás das sombras e das teias da infância, questão de amores filiais e desejos maculados, terra assombrada antes da luz. Cagney não terá coragem de pedir a mão em casamento à amada e será ela a pedir-lhe a ele – tão ao contrário como o peso Freudiano – e Derek mentirá e trairá cada vez mais fundo para compensar as coisas que o filme mantém ausentes não por inteligência elíptica mas porque não existem, coisas da idade dele e da natureza.

Depois, o momento grave, e agudo, fino até às ossadas, em que Cagney esventra Derek todo, pois se é tão necessitado como ele apesar de tudo já viu mais, ousou mais, teve a sorte de terem dado por ele o passo que se espera que o homem dê, e falando para o jovem fala ainda para ele mesmo antes que se torne velho demais; fala-lhe dos infinitos “normais” que na vida aguentam as pancadas constantes da existência sem choradinhos mas juntando as peças que se vão quebrando e caminhando de dentes cerrados; e fala-lhe dos outros, os que fogem com o rabinho entre as pernas de cada vez que a vida lhes troca as voltas, não aceitando que tudo não seja um mar de rosas, a free ride, referindo-se obviamente aos dois, um outro e o seu semelhante, iniciação, pais e filhos, run for cover; Cagney foi o homem que quis adoptar a toda a força a criança de Derek para ter uma segunda oportunidade de pai e de Homem mas não percebeu que clamava tanto como ele; e Ray a falar com o Rocky Balboa que em 2006 diria a mesma coisa ao seu filho num beco cheio de lixo e de fumos não maquiados pelo sabão do cinema - «You, me, or nobody is gonna hit as hard as life. But it ain't about how hard you hit. It's about how hard you can get hit and keep moving forward. How much you can take and keep moving forward. That's how winning is done!»
 
Dádiva sublime antes de mais traições inaceitáveis e de redenções no último suspiro. E assim não haverá possibilidade de redenção tão na hora da morte como a que vemos neste conto que é tão infantil – Cagney e Derek podem ser consideradas crianças inocentes e cruéis que ousaram assim permanecer para lá das horas – como crepuscular – foi preciso esperar o desenrolar do fio todo da vida para finalmente se tomar uma decisão, levar as coisas para a frente, agarrar a responsabilidade, e crescer. Nick, acreditas realmente que até no último esgar merecemos uma oportunidade reservada a cada qual e o resto é moral invertida, areia para os olhos e mecanismos arrasadores da sociedade? A resposta não está em nenhuma legenda final ou happy ending, nem mesmo nos efeitos cromáticos ou psicológicos de género, mas na luz constante de todo o filme. Seja no romantismo mais ténue ou na tinta mais carregada, na nascença do amor ao entardecer como nesse terrível movimento de câmara que revela o corte físico e corte sexual de Derek, a luz é como que azulada, clara, translúcida... da mesma gama, da mesma mistura e espectro dos diáfanos céus renascentistas ou do azul de Sistina, das auroras de Borzage ou dos querubins virginais. Da cor indefinível das estrelas que não se deixam fixar, para lá delas, por essa câmara que olhando as questões mais negras conserva a pureza que não julga nem condena porque assim manda a lei. Ray a ver que até no paraíso se deixou de tudo e nele haverá luz e treva como na sujidade de um “In a Lonely Place”.
 
Em cada tempo de guerra onde o que vale é a imposição e o tamanho, o primeiro lugar e o branco e preto bem definidos, toda a complexidade num só tom infinito. Ou seja, toda a aflição e generosidade.
 
 

sábado, 19 de agosto de 2017


"The Fearmakers", Jacques Tourneur, 1958


Agora em vez de se informar as pessoas, inventam-se factos. Fabrica-se de tal forma o medo que se pode vender a paz a qualquer preço. Isto são sínteses do veterano de guerra Dana Andrews na segunda lavagem ao cérebro agora no seu país natal. Logo depois de regressar e de o médico lhe dizer que não percebe as causas do seu mal-estar alguém lhe atira com o sono que encerra a emaranhada porta da inquietude por Shakespeare. O seu homem é o homem solitário de que não vemos réstia de passado, de lar ou de recordação e que assim vê melhor o contracampo do infame campo de batalha do outro lado do mundo. Alguém que não percebe a sua condição de solitário nem a aceita nem perdoa tal. A civilização e o mundo tecnológico que tudo escrutina e antecipa a que regressou como quem redescobre o que desconfiou é o resultado e o móbil da aberração visceral das bombas e dos corpos estraçalhados.

Este Dana Andrews que passa o filme a desmaiar, a ser furado por pesadelos e por uma nova espécie de horror abstracto que é o rosto e motor de todos os genocídios e totalitarismos do último século, é o morto-vivo mais temerário da obra de Jacques Tourneur. Morto para a felicidade e para a vida corrente pela grande máquina, vivo porque não perdoa o espelho que essa morte lhe devolve. Evidentemente que “The Fearmakers” é presente para sempre puro e tem como personagens centrais e mabuseanas Donald Trump, os ataques terroristas diários ou os incêndios portugueses; o grande medo que nos fazem suportar para comprarmos a pequena paz ao preço que nos fizerem. Assim a cena final em que os monstros dão meia-volta em face de Abraham Lincoln e onde se constata que a lavagem não vai parar e que inclusive se tem de enganar alguns que não mereciam para vencer, é a união da elevação moral torturada passada a gesta épica e clássica com a inocência dessa pura menina que foi ter com ele simplesmente com o olhar.

Tourneur, que nunca fez as coisas parecerem piores do que são pela manipulação cinematográfica, apenas precisou em “The Fearmakers” da realidade para isso, do estado das coisas e do nexo enviesado, da chamada evolução necessária como necessário é o medo renovado; os choques entre luz e sombra e as possuídas aparições, panteras e leopardos da sua “imagem de marca”, soltaram-se integralmente quando se fixou num lugar específico e num tempo concreto. Ultrapassados ou unidos os abismos da fantasia e do realismo, do verismo e da loucura, vem ao de cima tão clara como o negro que representa essa noite na alma que é a causa de Tourneur. Aquilo em que somos capazes de nos transformar para apagar essa noite toda. A luz e o medo.

terça-feira, 15 de agosto de 2017

"Wichita", Jacques Tourneur, 1955


Esta história contada por Jacques Tourneur em 1955 remetendo para o velho oeste americano na aurora da industrialização e do lucro cego, este tablóide ordinário, esta lengalenga cansada, vem na capa do jornal de hoje, onde quem manda numa aldeia, numa vila, numa cidade ou no mundo não se importa de ver incontáveis homens e mulheres seus próximos morrerem desde que seja vendida a carga necessária. Mas Tourneur mostrou-a no máximo da depuração possível em cinema, aproveitando as formas e linhas planas e harmónicas dos vales e dos montes, a sua semelhança com os íntimos corpos humanos e com os grandes órgãos vitais da natureza cósmica, para ver também assim na degradante cidade, atingindo a arte das imagens e dos sons relacionados a plenitude vingativa pela incomensurável lupa – quem é bom é bom, quem é mau não tem escape, de onde as palavras dos argumentistas cingem-se ao evidente e à poesia do quotidiano, ao nível das paisagens belas e uteis.

O momento mais bonito do filme, tão bonito e justo como o cair-do-sol da despedida onde o casal ruma em direcção à justiça última em consonância com o amor e encaixe destinados, é um vulgar travelling de acompanhamento entre o comum Wyatt Earp do certo Joel McCrea e o ajudante do editor do jornal - editor que é mais um genial Mark Twain no cinema americano: tudo sabe pelos sentimentos primários e não-ditos, percebe logo a vocação de cada um e de cada coisa, a dádiva de cada qual – travelling funcional onde o jovem aprendiz Bat Masterson vacila um pouco depois de ter feito o que é correcto, depois de ter “crescido” para o arrivista de serviço, deixando o grande medo picar por instantes; mas quem tem o mito aliviado de Earp ao lado ou o melhor amigo tem tudo e este afirma-lhe que não podia ter procedido de outra maneira... pois não? E ri-se, e o jovem ri-se com ele.

“Wichita” é sobre esses grandes temas do telejornal das vinte horas mas é sobretudo um filme sobre o nada essencial. O nada das planícies luzentes... do vento nas ervas rentes...do sol a desaparecer por detrás dos altos... do inescapável dom que já vem com o cordão umbilical e que não se corta nem se vende. O dom que Twain não para de apregoar e que tem obviamente escrito morte. Vida e morte. Toda a entrega ao rumor interior e ao gesto absoluto é o sagrado, a assunção e o calvário. Tourneur ligou as questões mais antigas aos termos mais simples e à equação mais complexa.

Não fazendo sentido egocentrismos profissionais, pressão de autor, brilhos mediáticos do ouro banal ou molde festivaleiro. Tourneur foi o cineasta simples e fascinado que baseou toda a sua obra nas historinhas que a mãe lhe contava mesmo antes de adormecer e entrar noutro mundo. Da luz e do segredo. A brilhar na caixa de música da infância. Sem ninguém em volta ou com o melhor amigo.

segunda-feira, 14 de agosto de 2017

“The Appaloosa”, Sidney J. Furie, 1966


Sidney J. Furie, depois realizador da série “Iron Eagle” ou de uma continuação do “Superman”da era Christopher Reeve, já é há muito uma carta fora do baralho, de qualquer conversa “séria” ou retrospectiva mesmo que parcial. Mas se não formos a mais lado algum existe o ano de 1966, e existe “The Appaloosa”, feito cinco anos depois do Rimbauniano “One-Eyed Jacks” e sete anos antes dos calvários e das fidelidades de “Pat Garrett & Billy the Kid”. Furie abre a caminhada de mais um homem que regressou de longe demais e que tem todos os passados e massacres e tempos cravados no rosto, no corpo e no fogo interior, de forma serena, chã, espalhando o vento a sua ternura pela paisagem que tanto irá ser magnificada pelo recorte horizontal. E o andamento, a candura, essa doçura ao mesmo tempo crepuscular e iniciática poderia durar para sempre. E Furie já estaria ao lado dos grandes. Tal como o sublime de molde único realizado por Brando iremos ter momentos e momentos esfregados a lua, estrelas e pós diáfanos.

Mas o homem como que aterra novamente na civilização e começam os ângulos subjectivos, barrocos, demenciais e desconfiados, desenquadrados como aleatórios; e vai ser sempre esta a guerra formal do filme, entre a serenidade um dia vista e almejada, e o olhar e a pele arrepiada de quem como o homem de Brando já matou muitos outros homens semelhantes e de muitas mulheres abusou. Entre este ano de 1966 que é também o apogeu de Sergio Leone e as Sete Mulheres de John Ford vai-se escancarar um abismo, uma bocarra medonha de negro, que é a viagem de perneio desta obra forçosamente não concisa. Por isso a perseguição do cão seguida da entrada desequilibrada na igreja, o confronto mudo com o simbolismo apátrida e ferido de Emilio Fernández e o desejo ligado com a traição e o pecado e a libertação no encontro com a mais misteriosa das mulheres é a representação narrativa e espacial dessa batalha que também é entre a postura clássica e vertical com a cobardice e o niilismo degradante.

Appaloosa é o nome do cavalo que despoleta o conflito, mas logo depois da breve estadia em casa com os seus – tão breve como em “The Searchers” e mil vezes humilhante – no ponteiro agudo em que se abre e reprime diante da mulher pura e proibida que terá sempre o expoente do seu amor, Brando confessa-lhe que vai voltar à guerra não pela vingança ou pela respeitabilidade mas porque certo dia um estranho pegou nele, levou-o para uma casa, amou-o e purificou-o e acreditou sempre nesse menino mesmo nas misérias mais baixas e nos golpes mais profundos. Brando troca o idílico e a paz de fim de tarde pela memória e por tudo o que não vemos, e é o acreditar e a frontalidade a imporem alguma ordem no caos da falta de valores e na falta de tudo.

E a viagem vai piando fino, como no primeiro encontro com um Moisés retirado que o afaga e o limpa mais um bocadinho da lama da cantina anterior. E da fina e cortante música da solidão passamos à tristeza mais lancinante onde todos, muito velhos e muitos jovens, não se importam de morrer por morrer. O chefe da quadrilha de sangue envenenado como os duros e nocturnos escorpiões que lhe basta a pança cheia de tequilha e só a carne da mulher e não o espírito para puder morrer de qualquer jeito; a mulher deste que vai traindo Brando e se entregando incondicionalmente em movimentos e soluções estonteantes de vida ou de morte; e o Moisés que julgávamos imperturbável, afirmando sem receios que um dia se cansará e que lhe bastará descer uns passos para o seu túmulo pronto. Moisés que entre brumas longínquas e antiquíssimas oferece o túmulo ao par com os pés para a cova, fazendo-o renascer nesse fundo, sem nada querer em troca - Go down Moses, e a salvação. E a luz.

Então só poderia ser no sacro enterro do velho que a mão do destino começa a sua rotação sem travagem, com a testemunha dos céus grávidos e da terra seca. Daí tudo vira, o fundamental e os fundamentos começam a entrar em concordância e em eixos sólidos; para o duelo final ser tão à distância e a perder de vista como as incomensuráveis paisagens que regressarão abraçadas com os sonhos interiores. A imagem final, estática, frontal, eterna, para os altos, é o forçar da comunidade, catedral da salvação, e mesmo que dure só até ao The End, comporta o peso do tudo. E das raças todas, sem fronteiras, sem credos. 

domingo, 13 de agosto de 2017

"Sayonara", Joshua Logan, 1957


“Sayonara”, que quer dizer Adeus, foi transformado num princípio em 1957 por Marlon Brando, Miiko Taka e Joshua Logan; e mais ainda pelo casal que enlaça no final branco e primordial de “Os Amantes Crucificados” de Kenji Mizoguchi, amantes vividos por James Garner e Miyoshi Umeki terrenamente até à cena virginal e doce em que Brando os encontra já para lá da sempre redutora beleza terrestre; alguns ou muitos de nós não chegarão a conhecer tal passagem, pois que com ou sem metafísica nunca se deram assim; nunca passaram certa fronteira... e “fronteira” é a palavra e cerne deste filme que é uma empreitada por amor à humanidade e ao básico.

“Sayonara” deveria ser projectado num ecrã tão grande e simples e evidente que abarcasse todos os continentes para uma união óbvia.

Tudo neste filme é belo pois derruba com a beleza mais simples as correntes das leis mais avançadas; é Brando a começar a bater com a sua cabeça e com o seu corpo em tudo o que é décor e forma (e espírito) Japonês; é a sua única amada a cair na poça da cultura e da herança (e da bruteza); e, devagarinho, lentamente, como as águas onde se lavam os panos sem fim ou como o vento que bate nas flores de cerejeira etéreas, ele começa a dominar o espaço e a perceber o tempo alheio, a saber que os meios e o caminho podem ser tão ou mais importante do que os fins; e ela, surgindo tão impassível e zen como a imagem mais acabada do sol nascente, torna-se lacónica, cuspe verdades, quase ou até selvática sem conta, rompe e explode.

Brando admira e chora pelas rochas amantes e torna-se Japonês. Miiko Taka percebe desde os primeiros olhares envergonhados de namoradinhos de escola que até yankees podem ter toda a plenitude solar, e torna-se Americana. Mas chegar só a esta conclusão é alinhar no que “Sayonara” derruba, que é aquilo que eles confessam tão simplesmente, tão basicamente, tão preto no branco e sem margem para dúvidas, envergonhando a Sociedade com S maiúsculo imposto a sangue: cada um é um mesmo de onde Família e Tradição e Esperado e País terá de se renovar constantemente pela verdade, pelo amor, pela justeza, pelo olhar inocente de namoradinhos do pátio proibido da infância.

E no final formam um com a individualidade intacta, a revolução e o regresso à fonte inaugural. “Sayonara” está num acreditar e num limbo para lá ou para cá de todas as convenções; do actors studio feito para cada qual e sem marca até ao ritualismo sem império; simplismo - fatalismo (o belo simplismo, a bela irresponsabilidade), como Ford ou Kazan a dialogar abertamente com Mizoguchi ou Ozu. No ocaso, sayonara, adeus, tudo de novo.