segunda-feira, 31 de março de 2008



depois de mais uma revisão não tenho dúvidas, o scope foi inventado para Ray filmar Bitter Victory, o tal filme que está fora da história do cinema, pois acima dela! J.L.G, adaptado por mim...eheh

Preciosa distancia…

É o plano final de Chikamatsu monogatari, 1954, mais uma das obras-primas absolutíssimas de Kenji Mizoguchi.
Nem é que seja o meu Kenji preferido, aliás seria ridículo referir um favorito, mas juntamente com Sanshô dayû, Ugetsu monogatari e Yôkihi fazem o meu quarteto perfeito.
Mas será neste magnifica plano que está comentada toda a obra e o seu âmago do genial Japonês.
Para além de todas as metáforas religiosas, que estão muito bem explicadas na folha da cinemateca por João Bénard da Costa é um dos cúmulos da sublime distância, ética, justeza de mise en scene que percorre toda a sua obra.
Os amantes que quebraram o imposto, caminham para o sacrifício, antes desta imagem um travelling sobre rostos pasmados. Mas analisemos a imagem questão.

Envoltos por uma luminosidade que fala por si, o centro do plano, que é o centro do filme, preenchido pelas duas personagens, uma virada para um lado, a outra oposta a esta, é o propósito da questão. As linhas para um infinito que se imagina de horror.
Amarrados num animal, rostos fechados, a multidão cercante, o meio representado por simples casas tradicionais, o leve plongée – Fim.

Todo o peso de um mundo num só plano. Na recusa de qualquer close-up forçado, para puxar á lágrima, para conseguir emoção fácil – a Preciosa Distância.

eminentemete...

C-i-n-e-m-a-t-o-g-r-á-f-i-c-o

Com todas as especificidades que distinguem o cinema das outras artes, e da televisão – duração, enquadramentos, trabalho com os actores, dramaturgias de um mundo (este), olímpico respeito pela vocação ontológica original da câmara de filmar, trabalho sobre a banda som, etc…
Filme que os espectadores vão somente para assistir!


T-e-l-e-v-i-s-i-v-o


Argumento pretensiosamente naturalista ou falsamente realista, com as plots todas no lugar para o publico ter a papa toda feita, falta de qualquer respeito por tempos e durações que advenham da dramaturgia do representado, trabalho sobre o que está na tela e o que se ouve perfeitamente normalizado, etc…
Filme que os espectadores vão assistir depois de jantarem no shopping, e somente para ver Soraia Chaves nua! Isto sei porque ouvi vezes sem conta e ninguém me contou.

Mourlet


domingo, 30 de março de 2008

M de Melodrama

Não posso com melodramas, confesso, ou melhor, nunca fui á bola…enfim, acho que devo ultrapassar isto e dar-lhe de novo.
É que mesmo Sirk ou Daves nunca me puxaram, mesmo o Ray (um dos meus heróis) e o seu Party Girl sempre me pareceu filme de menina (ironia.). Isto pois para mim o monumental Bigger than Liffe sempre foi um Drama sem Melo.
Assistindo a Angst Essen Seele Auf, o R.W Fassbinder de 1974, filme todo ele melodramático, barroco, quente, vermelho e excessivo, mas ao mesmo tempo tão despojado e simples, a coisa parece começar a mudar e a ser possível – gostar deste tipo de filmes.
A peça em questão é como se sabe história singular, um pouco patética (não são todos os melodramas?) entre uma senhora alemã e um árabe – os encontros e desencontros, a reversibilidade de todas as relações, anti-maniqueismos, etc…Magnifico.

E são estas peças que fazem com que pareça que o melodrama tenha mesmo finalizado com o Alemão, mesmo os filmes, por mais que goste, de Almodôvar a João Pedro Rodrigues não passam de gestos e falsa mecânica, anacrónicos e sem chama. Haynes será o único que ainda faz acreditar.
Em marcha…

arquitetura das imagens


"It is wrong to liken a director to an author. He is more like an architect, if he is creative. An architect conceives his plans from given premises--the purpose of the building, its size, the terrain. If he is clever, he can do something creative within these limitations."
John Ford


...

Esta frase de Ford é uma das verdades mais esquecidas e ignoradas do cinema actual, ou seja, um cineasta como um arquitecto das imagens. John Ford foi o maior cultor da arte do enquadramento e das escalas na história do cinema.
Comparável – mas mesmo só comparável –Lang (arquitecto de profissão) e as suas formas duríssimas, Ray e a maneira de fechar os seus rebeldes, Kazan, e a implosão dentro do quadro, os Straub e o seu inquebrável radicalismo da duração, Oliveira ou o absoluto do in, Ozu o total domínio das linhas de força, Monteiro, e o esbatimento da técnica a favor do quadro, Dreyer e a sua elevação trancendental, Bresson e o seu cinematógrafo, Cimino e o perfeito domínio das escalas, Carpentar e o uso sensualista do scope, Chabrol na heritage de Lang, Costa e a brutal apreensão do real e pouco mais…

...

O outro, também arquitecto de formação, e que aproveito para pedir a alguma distribuidora que compre o seu ultimo filme, é o tailandês Apichatpong Weerasethakul, mais conhecido pelo fabuloso filme onirista, ultra misterioso e monumentalmente erigido chamado Sud pralad (Tropical Malady); existem ainda outras duas longas e uma série de curtas-metragens que eu tive o prazer de assistir num workshop dado por ele mesmo.
Ficou uma frase: “primeiro o conceito, a história é secundária”
Concorde-se ou não com o seu método, de uma coisa não duvidemos, é um dos maiores arquitectos das imagens da actualidade.

*Sang sattawat, Syndromes and a Century, 2006

Budd Boetticher génio



Boetticher será sempre um dos meus realizadores favoritos, dos fabulosos westerns, mas não só, atenção aos policiais.
Seven Men from Now e The Tall T são para mim cumes de uma maneira de tratar o western perfeitamente singular.
Nem Westerns puríssimos, nem modernos. Andam lá pelo meio, como o numero 6 no futebol.
São agrestes e puros, e se são, as rochas, a poeira, todos os signos do clássico, etc …caminham na mesma linha para uma inusitada modernidade que está precisamente em muitos dos aspectos que o tornam clássico.
Assim como godard escreveu sobre o mineral em Men of the West de Mann, em Boetticher poderemos falar do meio rochoso, também ele mineral, algo já de uma dureza que serenamente o implode e o desviam de patamar Fordiano/Hawksiano/Walshiano puro.
Westerns de pequenos espaços – Seven Men parecendo uma excepção poderá não o ser – num qualquer posto, num qualquer poiso, sempre com o impenetrável Scott, mistura de Eastwood com Stewart, sempre fabulosos secundário – a ironia e sarcasmo de Lee Marvin no Seven não se esquece – elevem coisas pequenas para galáxias únicas.

onde andas génio?

"A Better Tomorrow"/ "Crime em Hong Kong" (1986) — "Hong Kong é bela à noite, como todas as coisas que não duram”. Era assim, há mais de 10 anos, um jogo amoroso entre “gangsters” e polícias destroçados num mundo sem códigos e em mudança. Era Hong Kong, em 1986, num filme realizado por aquele que, nas palavras de Quentin Tarantino, coreografa sequências de acção como Miguel Ângelo pintava tectos — John Woo. O filme, o único do período de HK estreado comercialmente em Portugal, provocou histeria na indústria local, transformando a gabardine usada pelo actor Chow Yun Fat num “fashion statement” para o calor e humidade. Quanto à cinefilia, que alimentou a infância miserável de John Woo, de Melville a Kurosawa passando pelo musical americano ou pelo cinema de artes marciais, ela surge aqui prodigiosamente reinventada — como se tudo fosse criado com a candura de uma primeira vez. Como se escreve em “Sex and Zen and a Bullet in the Head”, guia para o cinema local elaborado por Stefan Hammond e Mike Wilkins, com este filme “cinema de acção” de Hong Kong deixou de ser sinónimo, exclusivamente, de artes marciais com colagens sonoras disparatadas.

"The Killer" (1989) — A obra-prima de John Woo, não foi dos filmes mais populares do cineasta em Hong Kong — o seu sucesso no ocidente até criou ressentimentos na indústria local. Mas é o apogeu do seu cinema híbrido: encontro celestial entre Scorsese, Jean-Pierre Melville e a lealdade e honra das lendas marciais e heróicas chinesas, decantados por uma sensualidade lânguida e pelo romantismo terminal do cristão e moralista que John Woo é. Velas, cruzes e pombas saturam o amor entre um polícia e um assassino contratado que se tacteiam com as armas — entre eles, uma mulher cega. (O filme tem levado a uma "leitura" homossexual das personagens do cineasta). É um espectáculo fúnebre em que a vertigem erótica é diferida através de bailados de balas e corpos no ar. O final, é uma histérica citação do histérico final de "Duelo ao Sol", de King Vidor.

"Bullet in the Head" (1990) — Nas palavras de John Woo, o seu filme "mais pessoal" — e um falhanço em termos de público. É um épico que começa por ter uma componente autobiográfica — a primeira parte, inspirada na adolescência do realizador em Hong Kong, nos anos 60, com lutas de "gangs" e ideais por cumprir de "um mundo melhor". Acaba com a descida aos infernos do Vietname por três amigos e diz Woo que filmou isso com a dor que sentiu quando viu na televisão as imagens do massacre da Praça Tiananmen, em Pequim. É o seu filme mais pessimista e negro, para o qual não quis heróis românticos, e onde, em vez da amizade e do amor, restava um "shakespeariano" crânio no chão num dos mais paroxísticos finais da história do cinema.

"Hard Boiled" (1992) — O final de "Hard Boiled" já foi considerado o mais espectacular de um filme de acção em toda a história do cinema. John Woo teve 35 dias para filmar essa meia-hora final, um prodigioso carnaval pirotécnico num hospital — sinal do controle absoluto da produção de que gozava na indústria local, filmou sem "storyboards" e sem interferência dos estúdios nas "rushes". Foi o último filme feito em Hong Kong, antes da partida para Hollywood, e despediu-se com uma obra que já demonstrava uma consciência totalizante das suas marcas de assinatura — daí vêm a musculatura das coreografias e a ironia do herói, até então quase sempre melancólico, interpretado por Chow Yun-Fat ("The Killer").

Vasco Câmara better than ever

sábado, 29 de março de 2008

João Mário Grilo DIXIT


klute


É neste shot construído por Pakula (mestre da paranóia) e Gordon Willis (mestre da escuridão) que se encontra toda a génese da arte de Fincher em Zodiac.
A brutal obscuridade, todos os abismos, as trevas na imagem, sem salvação possível, e o medo, o medo…
Além desta significação, toda uma solidez e condensação que não se julgava possível em Fincher.
Já agora, Klute apesar de visualmente estarrecedor, e sendo um filme fundamentalmente sobre som, é, neste aspecto, obra diminutiva dos trabalhos sobra a dialéctica/explanação do som sobre a imagem, de The Conversation (a obra-prima de Coppola) e obviamente Blow Out (uma das muitas de De Palma)

montar com luz


E também nunca, ou muito poucos, montaram desta maneira com luz. Há decoupage inventada por Griffith, que aparece ainda hoje nos dejectos de Emmerich, nos pastelões de Joe Wrigth, etc…De Mille preferiu o mistério, os chiaroescuro, a luz como ordenadora dos ritmos e dos tempos filmicos, bem como a sua ordenação…
Ou seja – ritmos dentro do plano, negação clássica do naturalismo ou de um suposto “realismo”
Luz Rembrandt? Também, mas prefiro luz Cecil B.
Especificidades do cinema potenciadas ao máximo pela génese luz…arte que depois apreciaríamos, por exemplo, em Ford, em Monteiro, em Costa, Tourneur, etc…
E dentro das monumentalidades posteriores realizadas por De Mille, acredito que estes silêncios, esta pequenez, esta luminosidade terna, seja a maior coisa por ele filmada.
The Cheat, Cecil B. De Mille, 1915

vai ou não vai...


nunca ninguém filmou assim a demência e a pulsão sexual, carnal, sanguínea e visceral...nem Hitchcok que me desculpem, e o que Bunuel fez com Deneuve, espécie de carne para maltratar, em Tristana ainda é mais radical e negro, faz o trabalho de Truffaut na Sereia do Mississipi - e o filme é belíssimo - soar a porcelana inofensiva...

sexta-feira, 28 de março de 2008

lindo

Aqui vai grande texto do Luís Miguel Oliveira a mais uma obra-prima de mestre Carpenter, e dizer que é um dos grandes filmes americanos dos últimos 30 anos não só não é exagero nenhum, simplesmente chama-se justeza e tomates. Lembro-me que o João Lopes o correu a 1 estrela e a 2/3paragrafos.
Já agora, Mourinha, não evoques o nome de Carpenter num filme de Darabont, mesmo que aja nevoeiro, mesmo que não seja citação comparativa ou de cruzamento de universos. Nevoeiros há muitos…

Tudo em analógico, mais uma vez, mal cortado e tal, assim é que é bonito (para ler carregar na imagem)

Sociólogos…

…são aqueles que se conseguem distinguir dos demais humanos e elevar-se a um ponto distanciado em que vêem e analisam tudo com a lucidez e exactidão dos privilegiados, seres tão únicos como os de Unbreakable.
O que me lixa são eles a falar de arte, de história da arte ou, mais, especificamente, de cinema.
Zero de margem para dúvida, mesmo para com cineastas ou estudiosos da arte, e eles é que tem a razão.
Experimenta-se a reversibilidade, ou seja, eu, por exemplo a entrar no campo da sociologia, mesmo que seja a partir do cinema e está a louça partida – foram eles que leram McLuhan, Levi-Strauss, Bordieu, etc…
É a mesma coisa que os jornalistas de cinema, estes podem criticar o trabalho de um cineasta, mas um cineasta não pode criticar o trabalho do jornalista – como se um cineasta não possa ter lido todo o Deleuze, Daney, Mourlet, Bazin…visto a historia do cinema de ponta a ponta, etc…
A mesma coisa.
Voltando aos sociólogos, ou filósofos, que nas escolas de cinema é a mesma coisa, que dominam a matéria do cinema: depois é vê-los a mostrar o Star Wars e o Alien a propósito da forma e vida da matéria; o famoso filme do Linklater em paris por causa da comunicação; o Menino Selvagem devido á aprendizagem; ou então certos anúncios da vogue, de massas ou qualquer coisa assim por causa de signos; ou seja, só merda, coisa académica e mais do que sabida, pois bastaria referir o titulo, e ouvi-los dizer barbaridades sobre o simplismo do A.I do Spielberg. Uma vez falei de Straub a um deles e ele fez uma cara que até a mim me assustou, perguntando logo de seguida: “Quem?”
É que se querem saber mais de cinema dos que estudem ou sabem cinema têm de conhecer Straub ou Costa (que também não conhecem), mesmo Godard é difícil e preferem Lucas ou Jarman, que é a mesma coisa.
Não se enganem, o que me lixa é a prepotência – “jardinagem para os jardineiros”, ou andamos a brincar aos cowboys?

*falo dos que que conheço, da tal escolinha que frequentei...

quinta-feira, 27 de março de 2008

exercícios de escola de cinema

“O que mais se filma hoje, as entradas e saídas das portas, os exercícios de escola de cinema, desde o Wong Kar-Wai…tudo isso é o que não filmo.”

P.C

...

Na escola superior artística do porto – agora não vou extrapolar, vou só falar na que estudei – a merda dos exercícios era um gajo a dirigir-se para a câmara e outro a tentar foca-lo, no final de uma hora o professor disse que era impossível fazer e que estava a brincar (para disfarçar, porque daquela arte, Cinema não televisão, nada percebia) …ou se quisermos falar de poética a maior coisa a que se aspirou era filmar candeeiros, ou tentar reproduzir cenas de filmes franceses numa sala a cair a que deram o nome de estúdio…ou exercícios de raccord no eixo com diálogos 4 de filmes do Allen ou de uma treta inventada.
O que têm de mal?
…nem é o facto de ser o academismo nos limites, ainda por cima era tudo pró despacha, mal feito, inconclusivo, pueril…como se tivéssemos a brincar á bolinha…e o salário deles lá caía.

melhor filme do ano


...
Edição Criterion, imagem e som potentes.
O filme é tudo o que a frase citada e o resto contêm, é o ponto máximo da carreira de Hellman, o melhor road-movie alguma vez feito (incluo Ray, Ulmer, Lewis, Wenders, Hough, e todos os outros que não me estou a lembrar.)
Como nos westerns citados é tudo de uma concisão olímpica, já agora e na brincadeira, o road movie tocado pela americana de Ford que Straub faria.
Os jovens letárgicos poderiam ter saído do Ossos de Costa ou dos filmes de Tourneur, o lirismo e o desespero que fere é o mesmo que o Rebelde sem causa…
Monumental!

quarta-feira, 26 de março de 2008

made in hong kong por Miguel Gomes



Miguel Gomes, originalmente critica de cinema agora virado cineasta singular; este texto sobre o Matrix está muito bom, mesmo que eu nunca tenha dado grande importância ao filme.
A maneira como ele destrói as facetas que se poderiam colar, as coisas do intelectualismo e tal…é excelente, fiquei surpreendido pois até eu não acreditava neste Miguel Gomes. Quem dera que ele regressasse ao publico e se desse o formato destes anos, quem dera…

Também publico isto pois tenho falado muito com amigos meus de blogs sobre o Hark, o Woo, o To, etc…e alguém, o Tiago, me lembrou deste texto.
Publico assim mesmo, em analógico, a ver se faz choque com a matéria do filme..ahah

Direito á imagem


Não gostava nada do cinema de Haggis, acho Crash uma coisa asquerosa, prepotente, black and white. Mais do que isso, uma triste cópia do cinema do cinema que Paul Thomas Anderson reinventou e elevou a partir dos mosaicos de Robert Altman.
Acho que nem como escritor se safava, e se considero os filmes de guerra de Eastwood Obras-Primas, acho que tudo se deve ao cineasta e que na mão do próprio Haggis a película não passaria de pastelão académico, peganhoso.
Daí que In The Valley of Elah seja uma enorme surpresa, nada de obra-prima evidentemente, mas acho que tem uma coisa extraordinária, outra excelente e uma muito boa.
É Tommy Lee Jones o elemento extraordinário, animal ultra contido, ferido letalmente, homem com uma única obsessão. Mas tudo nele é para dentro apesar de parecer sempre prestes a explodir, e em certos nacos explode mesmo, mas sem resquício de excesso, de malvadez…é o homem que já conhece a vida, os seus segredos e zonas escuras e que daí sustente os seus passos seguramente.
A coisa excelente é o domínio da duração dos planos que compõe o filme, são de uma justeza e de uma exactidão extrema, respeitando todos os tempos e ritmos do factor humano e assim elevando as dramaturgias – próximo de uma respiração vital, afastando-se da respiração cinematográfica convencional.
O muito bom é decorrente do excelente, ou seja, é uma linha recta, seco e despojado, sem os truquezinhos de Crash e as espertezas pós modernas dos novos argumentistazinhos tipo Arriaga ou Jonze, ou…
E não acho que aja qualquer maniqueísmo ou simplismo de panfleto, como disse – um homem e uma coisa que ele tem que saber.
Tudo isto e uma poética suave, bem como Theron umas 1000 vezes melhor que no papel do Óscar, caem bem e são antídotos ás coisas de Emmerich, por exemplo.

terça-feira, 25 de março de 2008

compressão/altercação


Estado de compressão: “ Mas antes da explosão é preciso que haja um momento de calma, um “estado de compressão”. A ruptura brutal desse estado de compressão é a base do meu cinema”
Cenas de altercação : “…que precedem a própria violência, quando há coisas do género: “Vá! Vem lutar sacana” para mim, nesse instante do filme, é como se houvesse uma “fuga de gás”. Quando a violência explode, nada a pode impedir de explodir.
...
Aqui é Boilling Pint, mas cairia tão bem ou melhor em Sonatine ou em Hana-Bi.
*excertos retirados do livro "As Poéticas do Cinema", Carlos Melo Ferreira, tradução do próprio - Kitano 98/2000

Cronenberg como no principio


O melhor texto escrito em Portugal sobre o filme. Ou seja: onde ficam de fora ideias como a de Vasco Câmara que o filme é um cruzamento entre o cinema dos Coen e Lynch ou a proposta de João Lopes sobre os medos e fantasmas do "império do Sul", que embora interessante, penso que não vai ao fundo da coisa.
Carlos Melo Ferreira foi ao ponto, á coisa (the thing), ou seja, Cronenberg continua onde sempre esteve, no mundo “temático de duplos e de metamorfoses”. Agora como no primeiro!
A mesma coisa para Eastern Promisses, evidentemente.
...

Toda a gente sabe que o canadiano David Cronenberg não é um cineasta banal, mas neste tempo de múltiplos e desvairados blockbusters, de grande espectáculo mediático e de grande espectáculo cinematográfico no cinema americano talvez nem toda a gente estivesse à espera de que ele, no primeiro filme que aceitou fazer nos Estados Unidos, se mantivesse ao nível dos seus melhores filmes e fizesse um filme americano típico.
No entanto, é isso que acontece em Uma História de Violência - A History of Violence, de 2005, e que estreou recentemente entre nós.
Das personagens à narrativa, passando pela planificação, estamos perante um verdadeiro filme americano e isso não pode deixar de ser resultado de intuito deliberado do cineasta. Ao protagonista, Tom Skall/Viggo Mortensen, chefe de família típico do interior da América, é dito em determinado momento: "Resolveste adoptar o sonho americano". E isso, que é verdade no contexto narrativo do filme, revela precisamente o carácter americano deste, até porque leva a que a referida personagem seja levada a entrar também no lado de pesadelo de um tal sonho.
Tenho para mim que, ao fazer este filme, David Cronenberg se manteve inteiramente fiel ao seu universo temático de duplos e de metamorfoses, na medida em que é nessa deriva de uma outra vida que o protagonista entra ao tornar-se quem é quando o conhecemos, com família, mulher e filhos. Só que, como em alguns dos mais modelares e violentos filmes americanos, designadamente da série B, do declíneo da era clássica do cinema de Hollywood, alguém, movido pela súbita notoriedade do protagonista, salta do seu passado para lhe vir lembrar que ele já foi outro antes de se ter tornado em quem é (estou a lembrar-me, por exemplo, de Contrato para matar - The Killers, de Donald Siegel, de 1964, um dos maiores especialistas
americanos da série B, e que era um filme belíssimo de um cineasta notável sobre um tema semelhante). Mas este é o lado narrativo do filme, que não atingiria o relevo que atinge se não fosse feito por David Cronenberg, o que faz com que este Uma História de Violência se torne simultaneamente um filme modelar e pessoal. É que, como disse, ao filmar nos Estados Unidos, o cineasta, mantendo-se fiel a si próprio, fez um filme americano, o que, se anteriormente, e até porque nunca aceitara os convites nesse sentido, poderia parecer uma contradição nos termos, se torna algo de inteiramente compatível e compreensível.
Se pessoalmente considero que este filme está ao nível do melhor que o seu autor nos deu até agora (de The Fly - A Mosca, Crash ou eXistenZ, por exemplo), é porque Cronenberg envolve-se completamente em fazer um filme frio e impessoal até ao nível da planificação e da direcção de actores, o que torna Uma História de Violência não só um grande filme, mas também um grande filme de entomólogo sobre a violência. Deste modo, o mais impessoal é também o mais pessoal. Se atentarmos, por exemplo, nas sequências de explosão da violência do pai e do filho, Jack Stall/Ashton Holmes, ou nas de sexo entre marido e mulher, Edie Stall/Maria Bello, ou nas sequências de simples relacionamento no interior da comunidade de que fazem parte, podemos dar-nos conta de como tudo aquilo é americano, especificamente americano, e simultaneamente Cronenberg puro e no seu melhor. Temos sempre, nesses e noutros casos, a distância justa e o ponto de vista justo, sob a aparência de uma secura formal que aqui está ao serviço, como
nem sempre acontece no cinema americano, de uma aguda análise, de um atento estudo de um microcosmos americano, sem complacência e sem concessões.
E o soberbo campo-contracampo final entre marido e mulher, que aparentemente vem reintroduzir uma ordem interrompida, ficará como um momento-chave deste filme e um dos mais assombrosos momentos de cinema a que me foi dado assistir em muitos anos. Terror, violência física e psicológica,
surpresa? Tudo isto está aqui presente, como costuma acontecer no cinema de David
Cronenberg mas de maneira diferente da habitual, já que ao serviço
de uma história que se quer realista e que nos transmite esse tremendo sentimento dos dias comuns subitamente postos em causa. Como em Alfred Hitchcock, precisamente. Como se diz, e bem, tudo se liga e nada é por acaso, como este mais recente e de novo admirável filme de David Cronenberg exemplarmente demonstra, até pelo seu estilo nada acidentalmente específico.
Carlos Melo Ferreira, Cinema nº 36

Pulsão



"I want to make movies. I have to make movies," he says. "The reason I don't make more movies is that I want to live life in between. I give it all to the movies, and it's like I'm climbing Mount Everest every time. When I get off the mountain then I want to be able to enjoy some time in the chalet at the bottom."
Quentin Tarantino



“Se fizer um movimento de câmara, como faço às vezes, tem de haver uma razão, tem de ser diferente de tudo o resto que já foi feito, sempre, e estou a incluir o John Ford, o Ozu, todos. Se não conseguir vou para casa e vou dar com um pau na tola e tenho que fazer melhor para a próxima. Tem de haver qualquer coisa que nunca foi feita. Isto é um bocado pretensioso, mas... nunca foi feita, para mim.”


Pedro Costa
...
Já fiz esta comparação uma vez, sei que é arriscada, mas é a ideia de que para estes homens fazer um filme não é mera rotina – é sim uma questão de tudo ou nada.
Poderia citar o Pedro Costa, quando ele disse a certa altura que gosta de Tarantino, a questão é ele não querer que a sua maneira artesanal de fazer filmes desapareça.
Claro que é isto, mas é obviamente mais, para estes cineastas, embora de maneira oposta, é preciso tempo.
No caso de Tarantino para ver todos os filmes e mais alguns, para viver em sítios que levará para os seus filmes e para conseguir diálogos que a pessoa comum não consegue – é ficção, é pulp…mas pode não ser nada disto.
Costa como sabemos, para ele a história dos filmes já está, e aqui arrisco, como que apreendida, o que lhe interessa é passar tempos com as pessoas que vai filmar, conhece-los a fundo, sentir o peso e o cheiro do mundo que vai filmar, dos anos onde se vai, literalmente, instalar.
Poderia ainda dizer que para Tarantino é uma constante reinvenção pela história dos seus filmes, os que encontra e os que realiza, e da vida que vive entre um e outro.
Para Costa, com a história segura, é uma questão de apuro na sua relação com um mundo que mais ninguém se interessa.
Ambos apresentam filmes de anos a anos, demoram-se na concepção, ou seja, nada pelo dinheiro, é uma questão de vida.
É pulsão, a ideia que a arte e a vida são uma e a mesma coisa.

segunda-feira, 24 de março de 2008

Verboten!


Está para os filmes de guerra de Fuller como Run of the Arrow está para os Westerns deste grandioso cineasta.
Ou seja, o mais condensado dos seus filmes, aquele em que a duração, mesmo no caos, é levada ao extremos.
De resto o texto de Luc Moullet explica muito bem.
Não exagero se disser que é o filme de guerra que Straub faria – duro e sem concepções.
E aquele final, quase cinema revelador a la Rossellini, impossível atingir aquela secura, aquele tom eminentemente justo e comovente.

MEA CULPA

“Munique” de Steven Spielberg

por Luís Carneiro Ferreira e José Miguel Oliveira


Que lugar na obra de Steven Spielberg?

A cultura cinematográfia norte-americana habituou os seus espectadores a reagir sempre consoante uma mensagem pretendendo comunica-la a quem assistisse aos filmes numa sala escura iluminados pela luz da grande tela. Essa mensagem foi controlada e orientada no sentido das imagens puras (mesmo que acompanhadas por orquestras ao vivo), com a ausência do som. São casos de tal medida, particularmente D. W. Griffith e o soviético Serguei Eisenstein, mantidas as devidas ressalvas perante a inclusão mais tardia do som nas obras de ambos. Enquanto que o primeiro encaminha as suas narrativas numa corrente de acontecimentos narrativos confluentes, centrado na História Universal e na concretização da Humanidade, relatando-os paralelamente, colocando factos e acções lado a lado (lembremo-nos de “Nascimento de uma Nação” relacionado com a constituição dos Estados Unidos da América e a diversidade cultural e étnica que, aliás, ainda hoje a compõe), o último manifesta um profundo envolvimento na vida política da União Soviética comunista, através de uma progressiva dialéctica e materialização do patético do 1 + 1 = 2. Confrontando um plano derivado de uma realidade com outro de uma completamente distinta (ou oposta) na matéria, Eisenstein realizava uma nova condição, quer humana, quer animal. Tese + Antítese = Síntese é a fórmula que partilha com o modelo Hegeliano e Marxista.

No entanto, a cultura com a Grande Depressão económica tornou-se indústria e esta viu-se acompanhada de uma nova mensagem, que voltaria a estar em voga novamente no decorrer dos anos setenta onde se incluem os inquestionáveis movie brats, Martin Scorcese, Brian De Palma, Francis Ford Coppola e, de notar, Steven Spielberg, entre outros, claro. A construção de uma actividade económica fruto da concretização da sétima arte elevou a importância da facção norte-americana. É a preponderância do american dream sublimado de um new american way of life (sendo o próprio Spielberg um novo magnata da indústria do cinema, através das produtoras que gere e dos recursos humanos que faz mover). É a mensagem de um Frank Capra, por exemplo, cineasta mais comummente declarado a maior influência de Spielberg, através da sua visão de ângulo largo e a sua moralidade expressiva. “Mr. Deeds Goes to Town” (1936) e “Mr. Smith Goes to Washington” (1939) são exemplos claros do que caracteriza aprofundadamente o cinema de Capra, espelho de uma sociedade sedenta de glória, fama e riqueza, de uma alavanca que permitisse elevar as condições materiais relacionadas com dinheiros e proveito através da actividade profissional, acabando estas por chocar com uma moralidade compulsiva que encontra o seu ponto máximo nos recorrentes discursos dos protagonistas como portadores da experiência da verdade ou da justeza. Estes monólogos não partilham com Spielberg a sua componente ingénua de um lutador do campo ou de localidades mais agrestes e remotas (a grande cidade é o grande desafio de parte das personagens protagonistas de Frank Capra), embora, de facto, o seduzam. Não será por acaso que “Sugarland Express” (1974) seja mais um filme da estrada do que um road movie tipificado. A falsa moralidade de Steven Spielberg aproxima-o de um modelo mais europeu, se compreendermos a tendência questionadora da sua obra. Não se limita a apontar, mas a recriar. Não aparenta decompor, mas construir. Enquanto que nos filmes do compatriota Capra o sentido da palavra é implosivo, não se propaga e se retém em si mesmo, para o realizador de “Munique” o carácter é explosivo e provoca um conjunto de efeitos dominó que o levam a questionar o futuro, com olhos postos no passado, interpretando o presente. Spielberg não só é dialéctico na forma como constrói as narrativas através de imagens e sons (e portanto símbolos ou significados) mas no método como gere a sua filmografia já extensa e diversificada.
De facto, não será só a actualidade que faz mover o cineasta. Ele faz questão de congeminar práticas futuristas sem, no entanto, arrancar as raízes de um panteão histórico, e aqui ele é mais Griffith.
Tanto “E.T – Extraterrestre” (1982), como “Encontros Imediatos de Terceiro Grau” (1977), “Minority Report” (2002) ou “A.I – Inteligência Artificial” (2001) não abandonam um determinado telurismo pois embora E.T. seja uma criatura alienígena de outro planeta, ele comove-se, embriaga-se, é susceptível de sofrer até à morte e voa embora montado numa bicicleta, por exemplo. As figuras robotizadas dos seus filmes apresentam feições humanas e os alienígenas que contactam com a nossa civilização, embora pictórica, fá-lo através da ciência da Música e das Cores. L.C.F

Neutralidade sobre os opostos: em direcção ao anti-maniqueísmo

A sensibilidade da matéria tratada em “Munique” origina uma certa frieza perante a manipulação da visão fílmica do realizador. Torna-se significante, na fase mais recente da obra de Steven Spielberg a quase dissolução dos lados diferenciados do Bem e do Mal. “Guerra dos Mundos” (2005), “Apanha-me se puderes” (2002) ou “O resgate do Soldado Ryan” (1998), todos eles tendem exemplarmente para o anti-maniqueísmo embora seja no filme em estudo que esta sugestão se revela mais evidente. O realizador não enuncia os salteadores do Black September como assassinos sangrentos nem os agentes da Mossad israelita como os cabecilhas da paz. Fica marcado na lembrança de qualquer espectador atento que visione o filme, o diálogo entre Avner e o Palestiniano no recolhimento de foragidos à lei. Ambos entram em discussão e nem por um instante parece saltar do olhar dos dois o ressentimento de quem tira do coldre a arma apontando-a a um povo quase irmão, um meio-irmão. O que o espectador vê reflectido na retina dos dois é a nostalgia por um tempo perdido e a fabricação das lágrimas pela tristeza/ angústia provocadas pela consciência de que porventura jamais verificarão uma repetição de determinadas experiências que tenham dos locais do seu passado, concerteza enterrado.

Encontramos igual referência em “Blood Diamond” (2007), de Edward Zwick quando, paralelamente, Danny Archer (Leonardo DiCaprio), no topo de uma montanha, depois de ter sido atingido, desiste de lutar pela sobrevivência, morrendo consciente de não ser possível regressar a uma realidade emergente na época do colonialismo, enquanto que Solomon Vandy, um nativo, escapa com o seu filho pela mão, aos seus perseguidores, com um valioso diamante na sua posse, acabando por se tornar um símbolo internacional da liberdade.
Ao que tudo indica em “Munique” o mundo ocidental, em particular a Europa e os Estados Unidos da América não parecem preparados para a consciencialização do problema israelo-palestiniano. Enquanto que os actuais conflitos bélico-politicos entre as grandes potências (normalmente incluindo sempre os EUA) revelam sinais de uma progressiva uniformização do maniqueísmo, ou seja de uma oposição entre dois lados do Bem ou entre dois lados do Mal (recordemos o conflito BUSH vs IRAQUE), o conflito entre Israelitas e Palestinianos promove-se entre a indecisão da opinião pública em distinguir os dois reversos da moeda e quais os que promovem maiores benefícios sócio-económicos.

Mas tal convenção não interessa aqui. Mais, este anti-maniqueísmo parece desflorar igualmente no interior de diferentes personagens nas quais reside um sentimento de poder ou de decisão, nas jogadas obscuras e nos golpes de teatro das nações. Tal acontece particularmente com Ephraim (Geoffrey Rush), “Dad” ( Michael Lonsdale) e a dirigente do governo israelita, concebida na diegese filmica como uma qualquer espécie de oráculo que tem conhecimento (ou sabedoria) de quais as peças que deverão ser movidas no tabuleiro dos secretismos e dos jogos de espionagem. Um pivot responsabilizado.

Também a esposa de Avner (Eric Bana) funciona como elo fundamental da consciencialização anti-maniqueísta. Contra a acção levada a cabo pelo seu marido ela parece querer afastar a filha ainda por vir ao mundo deste último, uma espécie de metáfora para uma desejada ligação para o futuro destas civilizações, um desejo do autor pelo afastamento das novas gerações dos conflitos armados e das jogadas de backstage.
Não existem bons nem maus. Existem sobreviventes. L.C.F

Regresso aos anos setenta: a impossibilidade de sair da pequena forma/ chegar a uma nova situação (ASA)
É sabido que nos seus escritos para cinema Gilles Delleuze concebeu e opôs a grande forma SAS, á pequena forma ASA.
Segundo o seu conceito, na grande forma existiria sempre uma situação inicial sobre a qual alguém exerceria uma acção para no final tudo desembocar noutra situação nova. Aqui inclui, acima de tudo, John Ford, a grande forma pura, a respiração orgânica, Griffith, o filme histórico, etc…
A pequena forma caracterizava-se por algo, podemos dizer, parecido com uma espiral, ou seja, o herói (por exemplo) começaria enfrentando uma acção que daria origem a uma nova situação que por sua vez se desenvolveria para outra acção e assim sucessivamente…
A pequena forma foi propícia a dois grandes géneros, as comédias burlescas e de costumes (Chaplin, Lubitsch, Keaton) e aos westerns modernos (Mann, Peckimpah, Ritt), bem como o puro funcionalismo em Hawks.
Paro o caso – os anos 70, o cinema da paranóia, a destruição do sonho americano, etc. temos que falar sempre, ou pelo menos nos casos que melhor representaram essa época em termos políticos e sociais, na pequena forma. A impossibilidade de no caos estabelecer uma nova situação que dure.
Pensemos em cineastas tão importantes como Pakula, Coppola ou Lumet, em filmes como “A Ultima Testemunha”, “O Vigilante” ou “Doze Homens em Fúria”, respectivamente.
No final desses filmes nunca é seguro que algo mudou realmente, mesmo no caso de Lumet, nunca poderemos considerar que os personagens do filme chegaram a impor uma nova situação.
Poderíamos pensar até no Scorsese de “Táxi Driver”, entre o inicio, o acto ultra violento praticado pelo taxista que não aguenta mais o meio, e o final aparentemente pacificado, nada nos garante (como diz Deleuze) que a personagem interpretada por Robert De Niro não voltará a explodir, como dificilmente se acreditará que a acção levada a cabo mudou realmente qualquer coisa bastante significativa.
E nesta época imensamente convulsa – desde os acontecimentos políticos, aos novos movimentos sócias, a droga e correntes artísticas revolucionárias que explodiam, etc. – os filmes eram claramente influenciados e construídos sobre o estado das coisas, desencantados, desesperados e bastante negros – a tal impossibilidade de chegar a um novo estado, a uma nova situação.
E se formalmente Spielberg se inspirou claramente no modo de «pôr em cena» que caracterizou muitos desses filmes, e que fez a marca registada de grandes cineastas como os já citados, ou ainda Friedkin, Redford, etc…”Munique” é claramente, e de uma forma completamente desiludida, um filme da pequena forma SAS, como concebida pelos grandes thrillers dos anos 70.
Se quiséssemos simplificar – e não muito – poderíamos dizer que entre a acção inicial praticada pelos palestinianos, passando pela espiral de violência e retaliações mutuas, até ao inacreditável final (personagens só aparentemente apaziguadas, sobre um fundo que se tornará icónico quanto ao tema tratado pelo próprio filme) estamos perante a impossibilidade de vislumbrar a luz ao fundo do túnel, a impotência das partes em acabar com o terrorismo total, ou seja, muito simplesmente o que está em jogo não permite mudar radicalmente a situação, não permite desembocar noutro estado de coisas. O máximo que se pode atingir será eventualmente uma ilusão retardadora, algo que permita pensar em mudança, o tal jogo cínico e cruel até a um próximo acto.
Dai o tal raccord que o final permite ligar aos dias de hoje – ontem como presentemente, até quando? (para desenvolver mais á frente)
É a espiral de voltas intermináveis, caracterizada no filme pelo jogo de gato e rato, entre a parte Israelita e a Palestiniana – constante acção-situação-acção e assim sucessivamente….até ao imenso desencanto e desespero nos rostos do grupo liderado pela personagem de Eric Banna quando se apercebem que a espiral de violência em que estão inseridos não irá parar nunca, que a resposta/contra-resposta constante nunca permitirá chegar a alguma conclusão entre as partes – “Isto não vai parar” alguém diz a certa altura.
E estas palavras ilustram precisamente a pequena forma que tanto vingou nos filmes americanos da década de 70, e onde “Munique” se insere como um filme desse tempo, daí para os dias de hoje e mais além se quisermos.
E a maneira como Spielberg orquestra tudo isto, num crescendo demonstrativo da loucura de todos os processos, na sugestão do irremediável, filme em fuga para a frente rumo a algo indefinível, é o oposto absoluto da grande forma e a inserção literal no ambiente paranóico, obsessivo e decepcionado que fizeram os maiores filmes dessa época.
Época em que o próprio Spielberg estava ainda vincadamente inserido nos universos do suspense e da fantasia, e como várias vezes referiu, precisou de amadurecer para chegar a algo que nesse tempo atingiu todos os cumes e que mudou o cinema Americano para sempre. J.M.O
Raccord Mental: anos 70 como cena iniciática / Presente puro
Existe ao longo de todo o filme, por parte da personagem principal e do espectador, um constante raccord mental. Num duplo sentido: em primeiro lugar porque a personagem de Avner é constantemente assombrada, ao longo da sua missão, pela visão dos terríficos acontecimentos que despoletaram toda a loucura que se iria seguir – o ponto culminante é a portentosa sequência em que este ao fazer sexo com a sua mulher, utiliza o acto como algo catártico e libertador.
E com ele o espectador, porque Spielberg não mostra tudo de início, antes vai complementando a acção originária no decorrer do filme.
Em segundo lugar, e isto é obvio e feito de uma maneira secamente desencantada, toda a obra produz um eco assinalável com os dias de hoje, com o presente puro, o clima pós 11 de Setembro, etc.…
Ontem como hoje: tudo cabalmente e subtilmente explicito na cena final, como que em surdina, os dois homens, transportando no rosto uma terminal impressão de tristeza e desconfiança, tendo como fundo um símbolo – as torres gémeas – que se tornará ícone, futuramente, de tudo o que eles acabaram de produzir, combater, no limite inventar – porque dificilmente há inocentes: o terrorismo moderno.
E no conjunto internacionalista que compõe o grupo, existe então algo, que prenuncia e recusa qualquer noção de inculpabilidade e que denuncia claramente que o mal poderá vir, sempre, de um qualquer lugar.
Um movimento que vai assombrando a personagem e o espectador.
Na personagem de Avner funciona então como algo próximo do encravamento psicanalítico, qualquer coisa que ele não consegue controlar nem expurgar e que é passível de lhe limitar os gestos, as pulsões e a vida – daí nascerá também as suas indecisões face ao acto de matança (a cena do hotel em Munique, por exemplo), um sentimento grave de culpa e de constatação do ridículo que o levará e o chamará á razão – o final e a sua entrega absoluta á família, uma vez mais.
Pela parte do espectador, face á cena iniciática do terrorismo/contra-terrorismo moderno iniciado pelos acontecimentos de Munique 72, e colocado perante a solução final que tudo resume, existe então um raccord mental pavoroso entre a violência das imagens explicitamente mostradas ao longo do filme, e o que só está sugerido e depreendido pela paisagem na sequência final – como que uma decalage entre o brutalmente, e sem concessões, que ao longo do filme foi figurado, e o que somente fica, numa zona escura ocupada pela elipse que vai desde o presente do filme, ao presente do tempo do espectador que assiste ao filme. J.M.O
A mise en Scene em Munique
Como representar o mal difuso, algo de terrífico e fantasmagórico que abala os nossos tempos? Spielberg, como muitos dos movie brates dos anos 70, recorreu a uma panóplia técnico/estilística imensa, puxou aos limites as potencialidades da máquina de filmar – as movimentações, as variações de lentes, profundidades de campo, etc. – bem como se excedeu na especificidade da montagem para criar os ritmos e as tensões singulares a cada momento.
Na sua obra é, por exemplo, o contrário de “A Lista de Schindler” ou “Amistad”, em que o mal incorporado e personificado sem espaço para dúvidas, material e universalmente reconhecido, com os seus rostos concretos, foram tratados de uma forma também ela concreta, uma maneira de pôr em cena bastante mais clássica, se assim posso dizer, dotada de uma acalmia tensa, mais do lado de Ford do que da maioria dos seus contemporâneos – sem a ferocidade e o nervosismo de “Munique”.
Pensemos mais uma vez no cinema da paranóia de Coppola, de Pakula, de Friedkin ou mesmo o Peckimpah de “Assassinos de Elite”, e liguemos toda esta heritage a “Munique”: o frenético trabalho da câmara, sempre tensa e visceral, a quantidade imensa de zooms – com os seus recortes sujos e mal polidos – sobre as personagens, a paisagem intercontinental, acções e objectos, as variações constantes da profundidade de campo, etc…
Movimentação de câmara a um tempo maníaca e cirúrgica no modo como se detém sobre as acção e movimentações, bem como sobre os elaboradíssimos processos de violência.
Analisemos a fotografia – e aqui o mérito do notável director de fotografia polaco Janus Kaminski, que trabalha com Spielberg desde “A Lista de Schindler é decisivo.
O imenso grão, a sujidade e rugosidade, como, por exemplo em “A Ultima Testemunha” de Pakula, que a dupla Spielberg/Kaminski confessou ter-se inspirado, tudo isto vai precisamente em direcção a uma representação de uma malaise, que não tem propriamente um rosto com os contornos bem definidos, como tinha o nazismo na obra de 1993, mas é algo que se espalha e trabalha, como uma peste, de maneira invisível e subterrânea, face maléfica inaprisionavél e inidentificável na plenitude.
Cromatismos ora absolutamente quentes e fervilhantes (as cenas em Munique, por exemplo), ora mais frios e desencantados (o assassinato da manipuladora holandesa), diria então, que o que classicamente seria considerado desequilibrado, cinematograficamente, é aqui vital e urgentemente necessário para a criação das dramaturgias próprias a cada acção e a cada paisagem, bem como a cada estado psicológico em dado momento.
E se a câmara é preponderante para a sugestão de tudo isto, é a montagem que confere a tensão e dinâmica indispensável para todo o crescendo geral em que o filme está construído, bem como as acelarações/desacelerações (as cenas de assassinatos combinadas com o grupo reunido a comer á mesa, a preocupação da personagem principal para com o filho, etc.)
Montagem cortante e completamente rigorosa na maneira como “controla” e gere todo o nervoso da câmara nas cenas de terrorismo. Pacificada e terna para com as personagens nas cenas opostas que já referi.
Bem como o som, portentoso e significante, também responsável primordial para a construção das atmosferas e ambiências do terror.
E se falo em atmosfera e ambiente, é porque toda a realização de Spielberg, e as cenas iniciais são o exemplo máximo, é, de uma maneira palpável e sensorial, visceralmente atmosférica porque ao serviço da difusão, precisamente.
Quase sentimos o ar e os climas de cada lugar, a tão propalada manipulação Spielbergiana, como sempre é algo que tem como meta o sonho anteriormente sonhado por muitos, de colocar o espectador face a algo verosímil e realisticamente aterrador, a “Suspensão da descrença” em todo o esplendor.
Cinema das imagens, pois claro, do lado de Eisenstein, pois como extrair, ou ter tais pretensões, uma ou imagens naturalísticas de algo completamente indecifrável? Do lado das especificidades do cinema, vigorosamente.
Diria então que a pequena forma ASA e toda a panafernália de técnicas visuais e sonoras trabalham sempre para a construção de algo espectral, no sentido do indecifrável, e da sugestão de alguma coisa que parece não ter fim á vista, algo eminentemente perigoso e de proporções futuras completamente imprevisíveis, lado a lado com a utopia e inalcançável do grupo e de quem por de trás dele está. J.M.O

cinéfilia...

Frase proferida por um amigo meu numa conversa sobre Cinema Português:

“O Brum do Canto só fazia coisas monumentais, o Chaimite parece uma espécie de Apocalipse Now antes de o gordo se ter lembrado”

P.S: fabulosa frase, friso no entanto que tanto eu como o meu amigo gostamos bastante de Francis.

domingo, 23 de março de 2008

presente II

video

A mesma coisa, aumento a jogada...

* Dans le noir du temps, Jean-Luc Godard, 2004

I Am An Artist


Ia afirmando que nem Warhol chegou tão longe – só não digo convictamente, pois corro o risco de o João Lopes me ir á cara – com as suas Marilyn´s.
Mas pronto assumo a minha faceta artística e um pouco descentrada e aqui fica uma obra de Arte.

Titulo: “Sem titulo”, período laranja

sábado, 22 de março de 2008

le quadrage


Enfim cheguei á minha conclusão: para além de todas as divergências e dissonâncias banda-som/banda-imagem, da imagem no som e no som na imagem, o que me interessa realmente em Índia Song, o monumental filme de Duras, é que é definidor do que significa pôr em quadro.
Ou seja: tudo o que está dentro está fora, tudo o que está fora está dentro; todas as convergências são divergências, e vice-versa; tudo o que está para A está logo para Z, e vice-versa; O enquadramento, para além de todas as belezas absolutas.
É essa a sua radicalidade/the thing/a cena que me interessa…

presente

video

Para quem pensa que é coisas de intelectual, não é! É sim a prática mais simples do mundo, imagens arremessadas contra sons, tudo ordenado pela voz e pelos pensamentos de um homem – aqui sim está a diferença.
Qualquer um pode fazer o mesmo? Tentem e enviem-me…

*Je vous salue, Sarajevo , Jean-Luc Godard, 1993

sexta-feira, 21 de março de 2008

meninas lixadas....


Émilie Dequenne é a Mouchette dos Dardenne; Kati Outinen a de Kaurismäki; e todas ela, excepto a pequenaNadine Nortier do filme de Bresson, acredito eu, se preparam para foder o mundo, e bem... (Tiago, obrigado pelo post)

Hawks again


“...já é notável que Hawks se inscreva nesta representação orgânica, mas faz-lhe sofrer um tal tratamento que sai profundamente afectada, deformada. Quando ela se exprime plenamente, como no início de Red River em que o casal recortado no céu é igual a toda a natureza, a imagem é demasiado forte para poder durar. E quando dura, é sobre um outro modo, a imagem tem necessidade de se liquefazer, o horizonte une-se há ribeira, tanto em Red River como em Big Sky. Poder-se-á dizer que, em Hawks, a representação orgânica terrestre tende a esvaziar-se, e já só deixa subsistir funções fluidas quase abstractas que passam para o primeiro plano.”


...

Sempre me fascinou esta passagem do Imagem-Movimento de Delleuze. Pela sua poética própria e porque é completamente justo aos filmes em questão. É verdade que em Red River é só mesmo o inicio – o mais Fordiano dos planos de Hawks – o homem e a mulher em cima do cavalo, o meio monumental a absorve-los.
É portanto em The Big Sky que toda a imagem tem necessidade de se liquefazer, o que faz deste filme, para mim, um dos pontos máximos e representativos da obra de Hawks.
Ou seja, como o mais primitivo dos cineastas, talvez só comparável a Walsh, é neste filme que tudo se dilui em relação a uma matéria primeira, fundadora – algo fluido e sem forma básica para primeiro plano, antes de tudo, add infinitum...
Nesta obra está todo o Hawks, do primitivismo ao companheirismo, da dureza á irónica recusa em comentar a técnica.
E é, politicamente e humanamente, um belo irmão de Cheyenne Autumm, obras totais.

Hawks/Kant

Só publico este trabalho, realizado na escola de cinema, na cadeira de estética, para verem o que é trabalho académico; não me orgulho dele nem um bocadinho e se o ponho aqui é porque o vou apagar do computador pois está a ocupar 54 kb e eu preciso deles para sacar filmes…(não leiam, a sério…)

...

Em jeito de introdução, e para deixar claro a natureza deste meu trabalho, quero referir que este consistirá na ligação de um filme com a filosofia de Kant, no caso a sua noção do sublime.
Também convêm realçar que o trabalho conterá uma vertente cinéfila acentuada, sempre em relação com a filosofia do referido autor.
Em causa estará um dos filmes mais célebres daquele que foi reconhecidamente um dos mais ferozes cultores da era dourada do cinema americano – anos 30, 40 e 50 – ou seja, o cinema clássico, com que Hollywood fez a sua glória e estabeleceu a sua iconografia, bem como a fasquia á qual todo o cinema posterior é comparado – o cinema moderno, o maneirismo, o pós modernismo, alto modernismo, etc.
O realizador é Howard Hawks, no meu ponto de vista, a par com John Ford, o exemplo máximo do tal cinema clássico americano, modo de produção de filmes, em que o realizador não tinha, era mesmo proibido pelos estúdios – ao contrario de hoje em dia – que deixar a sua marca pessoal, e os filmes teriam então que ter uma decoupage invisível, clarividente, fluente, o que importava era acima de tudo contar uma historia de modo perspicaz, bem como deixar brilhar as estrelas dos filmes.
Claro que os gigantes deste período – Hawks, Ford, Cuckor, Wilder, Huston, etc. – dentro deste sistema rígido e apertado, com o seu génio que os demarcava da maior parte, conseguiram imprimir nos filmes marcas altamente reconhecíveis, eram homens altamente inteligentes e subversivos.
Fiquemos por Hawks: foi um dos mais prolifequos de todos, realizou desde comédias – o tão famoso subgénero das screwball comedies, que foi um dos fundadores – a filmes de gangsters, Westerns, e claro os seus famosos filmes de aviação.
Ficou conhecido como o cineasta que não comentava a técnica, que a desprezava mesmo, o contrário de Hitchcock, portanto.
O seu cinema ficou mesmo conhecido como a “arte da clarividência”, ou seja, construções tão obvias, secas e concretas que só podiam ser daquela forma – nem mais nem menos, Hawks atingiu, nos seus vários cumes, a perfeição das coisas justas.
A expressão “a câmara á altura do homem” que ficou celebre pela maneira como ele filmava as personagens e os meios, com a tal justeza, sem qualquer pretensão de pirueta meramente estilística e pueril, serve como demonstração perfeita para a arte do americano.Os jornalistas que nos anos 50 escreviam para a Cahiers du cinema, e que depois, como realizadores, fariam a passagem total para o cinema moderno – Godard, Truffaut, Chabrol, etc – encarregar-se iam de o mitificar, de o singularizar da maior parte dos tarefeiros que trabalhavam na Meca do cinema, através, por exemplo, da célebre noção que resumiria todo o cinema americano que importava na época, e sobre o qual tudo girava: eram os Hitchcok/Hawksianos. O homem – Hawks – que não comentava a técnica, mas que incutia nos seus filmes uma sofisticação e uma complexidade serena inultrapassável, mas nunca obvia a uma visão simples e primeira.
E Hitchcok, talvez o cineasta que mais ao limite levou a arte da mise en scene, mas que paradoxalmente, não era esse o factor que mais importaria na sua obra.

Dois pólos sobre qual tudo giraria, se quisermos.
Feita a introdução que julgo útil e necessária, proponho então ligar um dos seus filmes mais famosos, um dos melhores de todo o cinema, opinião consensual no meio: “Only Angels Have Wings” de 1939, que ente nós recebeu o titulo de “Paraíso Infernal”.
Resumirei o filme do seguinte modo, e da maneira que interessa para o trabalho, para o seu âmago: Algures nos Andes, um Homem – Cary Grant, papel de uma vida – dirige uma modestíssima companhia de correios aéreos, com meios escassos, pobres, talvez anacrónicos. Mas acima de tudo, o que impressiona, é a maneira como um grupo de homens, aceita trabalhar, pôr a toda a hora a sua vida em risco, nas piores condições possíveis, debaixo das mais altas tempestades e dos mais furiosos trovões a que o lugar é propicio. No meio haverá uma love story singular, e relações muito dúbias entre os homens, mas não será o mais importante.
O que me interessa para o caso, e para a ligação a Kant, é o modo como nos homens existe qualquer coisa, uma qualquer loucura e pulsão, que lhes tapa a visão, lhes neutraliza insanamente e para lá da razão, o medo e a constatação de que o que fazem é qualquer próxima do suicídio, e deste modo continuam a voar – para lá de qualquer ideia de sanidade ou raciocínio.
Os aviadores e a sua tarefa, fundido com o mais belo e hipnótico dos meios (o céu, sempre o céu e os seus simbolismos), tudo transposto magistralmente para a tela – visualmente, formalmente, dos filmes mais belos alguma vez feitos – nunca por nunca poderá causar prazer positivo ao espectador, muito menos ás personagens que habitam o filme, por isso Kant faz sentido nesta minha analise – só pelo lado do mais terrível do prazer, da mais tenebrosa beleza, é que tanto os espectadores que sentem o filme, como as figuras que o vivem e habitam, poderão visionar e aceitar, respectivamente.
Cruzarei tal filosofia sobre a narrativa, a ficção destes homens, ou seja, o sensível das personagens e as suas motivações e impulsos, mas também do modo como todo o filme, formalmente e estilisticamente, é construído, e que como veremos, está para lá de qualquer ideia de belo, estará no campo do sublime.

Existe num texto sobre o filme, escrito por João Benard da Costa, uma passagem que foi o mote para eu escolher realizar este trabalho. Por querer compreender a abrangência e o porquê de tais palavras, da relação filosófica que Benard da Costa estabelece com o filme, e que no meu ponto de vista, como escreve Kant, destrói qualquer noção de sublime normalizada que se possa ter para com o filme, para lá da cinéfilia.
A passagem é a seguinte: “Neste filme de décors e maquettes alucinantemente irrealista (já se disse que era o mais teatral dos filmes de Hawks), a única realidade com que ficamos (em elipse) é a morte de Kid, recusando qualquer companhia para his first solo. Mas essa realidade é a que dá asas aos anjos e permite que, no fundo dos Andes, alguns homens e algumas mulheres reaprendam a viver e a acreditar. Ou aprendam que o único vôo possível é o da morte. Quem foi que falou da lei moral dentro de nós e do céu estrelado por cima de nós? Emmanuel Kant ou Howard Hawks?”
É obvio que na passagem existem factos que não me interessem, e a ligação que o escriba estabelece poderá obviamente nada ter com a noção do sublime de Kant.
Mas, quanto a mim, nela existe algo que liga em absoluto com a loucura que os aviadores mantêm, que os faz voar diariamente no mais belo dos cenários – o céu – na mais bela da luz, equiparando-se a anjos, a Deuses, no tal céu estrelado, viver e ultrapassarem-se constantemente, como escreve Kant: “Assim o extenso oceano, revolto por tempestades, não pode ser denominado sublime. A sua contemplação é horrível.”
Na mais imediatista acepção da palavra – fora do significado que Kant atribui á palavra – todo o filme e o seu espírito, as suas imagens, o facto de termos em comunhão o homem com os céus, com o eterno desejo humano de voar e ultrapassar limites, tudo seria considerado sublime, sem hesitação.
Mas como considerar, de maneira pueril e sem recorrer a Kant, sublime, o acto de pôr diariamente a vida em risco, mesmo sobre o mais belo dos cenários? Como dizer simplesmente, este filme é sublime? Pela beleza de tudo o que é posto em cena? Pela coragem humana?
Teremos forçosamente que ir a Kant e á sua noção de sublime, para falarmos nestes termos do filme, aliás substitua-se o oceano que Kant fala pelo Céu e alcançaríamos uma lógica.
Se como diz Kant “o sentimento do sublime é um prazer que só surge indirectamente, produzido pelo sentimento de uma momentânea inibição das forças vitais e pela efusão imediatamente consecutiva e tanto mais forte das mesmas”, penso que é o que se aplica, literalmente, á forma como os pilotos resolveram viver diariamente – naquele momento fugaz e singular em que o avião descola ou aterra, ou em que um trovão ou a mais violenta das tempestades caí sobre a máquina, só a inibição das forças vitais, um certo niilismo diria mesmo, esquecimento do puro presente, para de seguida, se a vida não acabar, poder chegar a uma sensação a que a maior parte do humano não chega – a sensação do prazer absoluto, de que se ultrapassou a si mesmo, quebrando todas as barreiras físicas, a tal efusão que Kant refere.
Pois claro, é obviamente um prazer negativo, a constante vivência no fio da navalha entre a atracção pelo acto e o seu repelimento, essa contradição, o esquecimento momentâneo da acção para atingir algo que está para além de todas as fronteiras e normas – nada de prazer positivo, convencional, prazer que merece, como diz Kant, ser admirado e respeitado.E se Kant diz que o sentimento do sublime pode aparecer quanto á “forma, contrario a fins para a nossa faculdade de juízo, inadequado á nossa faculdade de apresentação, violenta para a faculdade da imaginação”– tudo isto é obvio na maneira como estes homens, no momento em que resolvem dedicar-se a
essas vida, ou no instante em que na inércia momentânea, espécie de roleta russa, não sabem se vão continuar a viver, elidem qualquer ideia concebida de racionalidade e resolvem ir em direcção ao tal prazer negativo. Só por aqui, no meu ponto de vista, qualquer ideia de sublime poderá ser aplicada ao filme.
E é essa loucura que não pode ser delimitada, não pode ter forma, é sem dúvida ilimitada.
É a quantidade do conceito indeterminado da razão que está em causa e que faz que não estejamos nunca em presença do belo – a qualidade, a forma limitada – mas sim já no sublime.
Se o sublime é contrario a fins, se não pode estar contido em nenhuma forma sensível, mas concerne somente a ideias de razão, é então envoltos em tudo isto, neste abismo que não tem em vista um fim, sim a ideias de prazer que não seja o do belo, que os pilotos se entregam, para lá de toda a limitação do belo.
Kant afirma a certa altura que “o ânimo é incitado a abandonar a sensibilidade e ocupar-se com ideias que possuam uma conformidade a fins superiores”, tal afirmação faz raccord absoluto com aqueles instantes de uma urgência e de algo para lá de toda a estabilização, em que os pilotos, sossegados, nos momentos mortos, ouvem a ordem para voar sobre as condições mais horrendas, ou, o que vai dar ao mesmo, os momentos em que os homens, lá nos céus, nos momentos terminais em que sentem a proximidade do fim, tem que se entregar a ideias que estão para lá de qualquer ordem terrena, é o instante em que se auto aceita entrar pela loucura adentro.
Reparemos, no filme, que todo o prazer que a presença da mulher suscita no filme, é sempre um prazer em contra campo, perante o mais singular e indizível dos prazeres, o prazer que vislumbra, no “virar de uma esquina” a proximidade da morte, o sonho do voo – por isso é prazer sublime, nunca belo, e sublime segundo a noção Kantiana e nunca na verdadeira acepção da palavra.
Existe ainda duas ideias que estão presentes em muitas obras de hawks, deste filme a “Land of the Parahoes”, por exemplo, que tem a ver por um lado com uma certa divida com deus que certas as personagens aparentam ter, por outro lado, como escreveu Benard da Costa: “Á pena que tem de si próprio (personagem) substitui-se, a percepção fulminante que ninguém terá pena dele. Nem dos outros”
Ideia que remete, no caso da divida para com Deus, para o terreno do invisível que faz com que as personagens se entregarem aos mais profundos abismos e loucuras como forma, digamos, de redenção. Abismos que só no terreno do horrendo e do negativismo serão encontrados.
No caso da constatação do isolamento, ou da falta de memória, digamos que é a constatação do vazio que existe por detrás do prazer negativo, algo irreversível, um vácuo – sublime porque irreversível, nem mais.
Podemos entrar ainda um pouco na psicologia individual de duas personagens fulcrais no filme, Geoff Carter (interpretado por Cary Cranter) e Bat (Richard Barthlmess).Carter é o homem que dirige a companhia, que está em terra a comandar todos os outros homens (ou anjos como diria Benard da Costa) e é de uma ambiguidade tremenda e assustadora. Nos seus olhos incisivos, na sua aparente pacificação e acalmia temos a constatação de um humano que já viu de tudo, que já viu o contrário da vida, que já pressentiu a morte, lá por cima das estrelas, enquanto piloto – adivinha-se que todo o prazer negativo, o horrendo que caracteriza o sublime já está arrumado na gaveta, na cabeça de Carter, é o homem que se deixou “normalizar” depois de todas as tempestades e que já está disponível para amar e para zelar pelos outros pilotos que de certa maneira se revêem nele.
Se quisermos ir mais longe podemos tecer comparações sobre a maneira como Hawks desenha esta personagem – de um certo negrume, desconfiado, maduro – com a maneira como Hitchcock o usou em inúmeros dos seus filmes, sempre de um modo mais lúdico, irónico e distanciado, pensemos por exemplo em “North By NorthWest”. Os contrários sobre os quais o cinema americano e os seus temas e formas vagueavam nesse período.
A personagem de Bat é psicologicamente atormentada, transporta consigo um pesadíssimo sentimento de culpa, a pior das culpas, a culpa que queima. Olhado com desprezo por todos os outros (culpam-no da morte de um outro piloto) busca a redenção, e no seu olhar nota-se que está preparado para qualquer coisa que precisamente o redima – já não se interessa dos fins, só os meios contam para a sua meta, está preparado para todos os males inimagináveis, está pronto para entrar loucura a dentro, o que conta é então os meios que lhe atribuam dignidade – e nota-se, mais uma vez ambiguamente terrível, que esse prazer negativista lhe provoca, mesmo que ao virar de uma esquina, um sabor que ele não desdenha.
Carter já não precisa do sublime, estará porventura no belo, enquanto Bat está pronto e aceita entrar no estado do sublime Kantiano a qualquer momento.

E fundamental neste filme é falar na sua construção visual, que como já referi, não encontra par na história do cinema.
Para simplificar, poderia dizer, que no filme só os sentimentos do humano são verdadeiros, ou tratados verdadeiramente, tudo o resto é falso e artificial – e isso assusta.

Todo e qualquer cenário, dos céus ás florestas, os interiores, etc., são altamente artificiais, tudo são maquetas e efeitos, volumes e ambiências altamente exageradas. Como num melodrama (e sem o ser), os cenários estão lá para potenciar, para melhor revelar a emoção das personagens e dos acontecimentos.
E é então neste aspecto que o belo é elidido do filme, isto porque não estamos perante formas reais, naturalistas ou perfeitamente limitadas, estamos sim perante objectos sem forma, totalmente ilimitados – isto porque se trata de construções amplamente exageradas, ao infinito, uma beleza que não existe nas coisas naturais, tal perfeição que assusta e que concorre em prazer ou beleza negativa com a vida e as acções dos homens – estamos no terreno do sublime perfeito.
È a tal “técnica da natureza, representável como um sistema segundo leis, cujo principio não encontramos na nossa inteira faculdade do entendimento” a analogia com a arte, “o alargamento do nosso conceito da natureza, enquanto simples mecanismo”, ou seja, é através da tal falsificação e sublimação de todo um mundo natural, que não é assim, para lá de qualquer fechamento, que toda a construção visual do filme é assustadoramente sublime e atormenta todos os que a envolvem, todos os que ao filme assistem.
E se mais á frente Kant afirma que”o sublime não deve ser procurado nas coisas da natureza, mas unicamente nas nossa ideias", é a prova cabal que a visão de Hawks, quanto á forma como visualmente pôs todas as suas ideias e sensações na tela, foi no sentido de ignorar toda a natureza originária das coisas e do meio, sim envolver personagens e sentimentos, através dos meios e técnicas puramente artísticas, numa natureza outra, inaprisionável, que elevasse toda o negativismo dos jogos ambíguos de prazer.
Que quantidade de exagero? Que quantidade de sublime a este nível? Para lá de tudo, inimaginável e inaprisionavél, não equiparável a qualquer outra ordem de grandeza conhecida e adquirida, precisamente.
Para fechar o trabalho, volto a Benard da Costa, afinal foi ele que me incitou a escrever este artigo: o tal “…céu estrelado por cima de nós” com que ele finaliza ao texto é precisamente o máximo de ambição, mesmo que camuflada, que muitos dos aviadores têm – muitos humanos, diria, o sonho de voar para lá de tudo, livres, etc. – e que numa visão realista, razoável, principalmente no contexto infernal do filme, têm que ser visto como acto louco e puramente insano…acto ausente de qualquer razão, acto que requer, no limite, uma espécie de congelamento das forças e da razão vitais ao homem – é isto e é na esplendorosa construção visual que o filme está no mais puro terreno do sublime.

martin pergunta Takeshi responde

Martin Scorsese: Where is cinema going? Is it disappearing, reinventing itself for a better rebirth, or is it going through a transformation period?

Takeshi Kitano: I can say that a certain cinema I know is not disappearing. In this case, as long as I film what I want to see, this cinema will continue to exist. Cinema is definitely going in different directions and ranges over many areas, from purely commercial to artistic films.

I know very well that there are many "throw-away" films on the market today. When I say a "throw-away" I mean that it stays with the viewer's spirit less than one day. I imagine that there is a little theory in the light-up throw-away [as in throw-away lighter]. A number of years have passed in which the light-up throw-away [as in throw-away lighter] has considerably increased, but this does not have the quality, say, of a Dunhill lighter.

The proliferation of throw-away films has not changed the quality of cinema as we understand it.

Martin Scorsese: Are you inspired by cinema of the past?

Takeshi Kitano: I can honestly say, that I am not the type, that is inspired by other filmmakers. I learn instead by errors made in my past works.

Martin Scorsese: What pushes you to make films?

Takeshi Kitano: I consider films to be like toys. I find nothing more pleasurable than making a film.

Martin Scorsese: Has the battle to portray cinema as an art won in all aspects? What has it brought? What remains lacking?

Takeshi Kitano: In general, yes. My films are artistic in the sense that I don't make them to please everyone. The moment one makes a film to please the masses, is the moment he stops being artistic and become commercial. I believe that my films are not commercial, and in this sense they are artistic. What else is to be gained? To continue producing films that I want to see.

Martin Scorsese: If there was a moment, even a revelry, that defines cinema for you, what would it be?

Takeshi Kitano: Cinema is an inexplicable enigma or an insoluble enigma. I create the enigma that the public can resolve in the manner it chooses.

By Martin Scorsese (Cahiers du Cinéma, Number 500, March 1996, pp. 69-73).

quinta-feira, 20 de março de 2008

Câmara – personagem


Existe um lutador á beira da reforma que nunca chegou a lado algum, luta por dinheiro ou por amor.
A sua mulher que fica nervosa com tudo isto e que está ansiosa que a carreira termine.
Vai haver um acordo entre o seu agente e uns mafiosos para ele perder e tudo vai correr mal.
Nada disto, o engano, o Set-Up, interessa muito.
Todo o filme está construído em dois factores: Robert Ryan no papel da sua vida – e que papéis ele teve, de House of Bamboo a The Wild Bunch – crepuscular, apaziguado, consciente que apenas quer uma vitória e têm a sua história feita.
E a câmara de Robert Wise: realização monumentalmente seca, justa em todos os aspectos da sua função; mise en scene que vai do corpo relaxado de Ryan á tensão da sua mulher; que capta os suores e as impaciências; que nunca entra em delírios, antes regista o último fogacho da profissão de um homem – combater.
Câmara – personagem, porque se alguma vez houve um filme com um trio formado por duas pessoas e uma máquina foi este. Nunca no cinema a câmara esteve tão á altura das emoções e da tentativa de captar o bater do coração, ou a “melodia do olhar” como diria Nicholas Ray, como neste filme.
Ryan, Audrey e a máquina de Wise é tudo a mesma coisa, corpo uno, algo com consciência de um crepúsculo, de mudança para outra vida. E o trio faz, literalmente, amor.

a carne no último Tarantino

É o amor aos duplos, reais, “flesh and blood”, na personagem do Stuntman Mike, da rapariga das acrobacias em cima do carro, o próprio bólide, entre tantas referências a essa maneira de fazes pré CGI, é das coisas mais tocantes, nostálgicas mesmo que o filme contém.
E o facto de não existir por aqui sombra de criação computorizada, de o próprio Kurt Russel realizar as acrobacias ou a utilização de Zoe Bell – dupla de profissão, em “Kill Bill, por exemplo – engrandecem o gesto e produzem uma espiral puramente analógica (ou carnal…)
Claro, por amor ao cinema, puro e duro, antes dos geniozinhos que inventam bonecos e carros através de pixels…e verdade verdadinha é que os homenzinhos de zeros e uns do matrix e a tão propalada perseguição desses filmes, e de todos os derivados, coram ao lado do que Tarantino produziu, á mão.

A mesma coisa para a excrescência de Emmerich que está nas salas; para os separadores televisivos de Gladiador; para o novo filme dos wachowski que nem o trailer consigo ver; para os rostos modificados por Lucas, etc…

A todo este plástico que enjoa, como diria Von Trier: “hoje as coisas são tão fáceis que enjoam, basta carregar num botão de computador e fazer aparecer um sol por detrás da paisagem” – Quentin Tarantino opõe a carne e o humano, bem como a função ontológica original da câmara de filmar, ou seja: captar um mundo, um real, este planeta, mesmo que passando pelo seu filtro estilizado.
E é isto, o cinema estará sempre ancorado ao real, por muito que os geniozinhos computem!

Tarantino, reinventando-se a cada filme, nunca deixou de pôr certas coisas no devido lugar – por aqui vislumbrar-se-á a ligação a Godard.

(já agora, nada contra o CGI bem utilizado…)

...até ao sangue!



“…Ou seja, sobre uma construção literária, Visconti impôs a construção teatral e a construção operática. Senso é uma tragédia, e a voz off é apenas mais uma no espantoso coro de vozes deste filme…”


“…Senso é, plasticamente, nos cenários fabulosos de Veneza, de Lonedo (paladio) e de Verona, um dos filmes plasticamente mais belos da história do cinema, com a revisitação da grande arte italiana do século XVI ao século XIX. Mas quando pensamos no filme, essa beleza é apenas o ancoradouro para um imenso rumor: a musica de Bruckner e as “áreas” ou “duetos” de Alida Valli e Farley Granger.”

João Bénard da Costa in Como o Cinema era Belo
...
É impossível escrever algo mais justo e perfeito, mas para lá de tudo o resto – das cores, aos actores – uma das coisas que mais me impressiona na monumental obra de Visconti são os seus fundos, não só a majestosa art direction e os cheiros, mas todas as sombras, variações, degrades e ondulações que no caso funcionam como reveladores das tensões, pulsões e variações psicológicas das personagens, até ao sangue!