quarta-feira, 12 de abril de 2017

The Juggler, Edward Dmytryk, 1953

Por causa da loucura e do sadismo dos homens a maior paixão de Kirk Douglas em “The Juggler” de Edward Dmytryk torna-se a sua condenação. Antes da segunda grande guerra mundial, antes dos campos de concentração, antes da criação do novo estado de Israel, Kirk era um malabarista famoso, mas famoso não por causa de algum brilho inútil mas sim porque desenvolvia e partilhava com os outros a sua grande dádiva, o seu talento, aquilo para que nasceu – apaixonava-o mover os objectos para cima e para baixo, suspensão e equilíbrio, o velho gosto de desafiar a gravidade.

Mas depois, ensinaram-lhe que o terror pode ser mais forte do que o desgosto, quando as paredes ganharam vida e se moveram para o esmagar, quando suplicou ao solo rijo a morte mas ele era duro demais, quando partilhou o ar de um homem com dez e aí, nesse atrofio do para cima e para baixo, da suspensão e do equilíbrio, da gravidade, convenceu-se que a casa é um lugar a se perder. Tornou-se egoísta com os seus prazeres impartilháveis e tornou essa recordação agradável. O terror a martelar o medo. A loucura e o sadismo de certos homens a tornar as coordenadas, a geometria e a física dos sonhos no maior dos pesadelos.

Já era assim em “Give Us This Day”, com as tempestades nos céus e os cristos de betão em digladiação, a ontologia ou a sublimação da pureza trucidados pelo poder. Depois de tamanhas visões e descargas o malabarista de Kirk só vai conseguir reduzir a cinzas o seu retrato criminoso de jornal e deixá-lo assim, sem magia. Mas Dmytryk, implacável e a ter de ser tão duro como os monstros, no meio de tanta descarnação, agrura, pó – é um dos grandes realistas americanos, fundindo a epifania absoluta da natureza em Vidor com a revelação da matéria em Rossellini, atingindo então a transfiguração e o espírito – passa com Kirk o dom ao menino Israelita, em eterna Galileia, entre (mas que não se esqueça daquela dança mitológica que começa a meter a essência nos eixos devidos) a aparição da mulher e o terrível travelling ou zoom que lhe fura cara adentro, transforma a pele em grão, perscruta as entranhas, destrói o atrofio e recupera o balanço, o cimo e o baixo, equilíbrio, gravidade. Dmytryk, funâmbulo e consciente, defronte do mal abstrato e exacto, sabendo das magias e das maravilhas humanas, conhecendo o poder da aplicação do recurso certo da câmara aliando-se à montagem – do arejamento e da clausura como da carne e do espírito – acata a contradição, percebe-a, mas também a desmonta, com tudo e mais alguma coisa em direcção às justiças e vinganças que Chaplin tanto meteu em prática. Terrífica e equilibrante luta.

sexta-feira, 24 de março de 2017

"Paterson", Jim Jarmusch, 2016

Sem tradução precisa.


Aproximação de coisas muito diferentes. Olhar as distâncias em perspectiva nova. Deixar que as esferas e os elementos díspares se conheçam e falem entre si. A luz da noite e a luz do dia envolvidos. “Paterson” é o mais essencial (primeiro) dos filmes de Jim Jarmusch pois não força os encontros no caos da realidade cronometrada mas vislumbra um mundo perfeito que nos indica todas as possibilidades e combinações infinitas. Desenterra os paraísos perdidos e acende novas luzes. Para Paterson, o poeta que conduz autocarros, encontra poesia em tudo e vê em cada um outro poeta, não há limites nem barreiras na realidade. O seu constante sorriso tudo abarca e aceita. Tudo, o gesto central deste poema inaugural e inteiro que tem as propriedades das grandes curas. Como quem limpa as feridas ou tira os pecados do mundo.

Poema da banalidade. A pura poesia dos sonhos da sua mulher, Laura. O autocarro a largar a garagem e os reflexos, as sobreposições, cintilações, as palavras disso tudo a serem escritas na tela. Ruas, céus, água, pessoas, palavras. Tudo encontra parte em tudo, diferente e um num só corpo. Poesia inscrita no corpo da paisagem. Extraída a ela e logo devolvida. Dádiva, aceitação e retorno de mãos vazias. O tempo. Dentro do autocarro: dois miúdos a falarem de “Hurrican Carter”, o culpado inocente; dois solitários envergonhados a enumerarem as “conquistas” efémeras; um rapaz e uma rapariga novos demais no auge da anarquia – histórias e poesia que Paterson já conhece “fora do filme”. Paterson, o filme, é um instante cadente na marcha impávida e pasmosa do tempo. Já não basta a câmara frontal, a luz vergada, a montagem de sentidos, o aterro na superfície falha. É preciso o interior em primeiro plano e a ordenar organicamente.

A sintonia com a sua mulher. Os flocos circulares do pequeno-almoço e a arte circular dela. A desmultiplicação dos gémeos. Os poemas começados por ele e acabados por ela. O poema que ela é e a concretização dele. Paterson a agradecer-lhe o jantar. Laura a gostar do seu cheiro de cerveja quando se deita junto a ela na noite. Ainda os gémeos – ponte curta e vacilante entre sonho e realidade.
 
Lá fora, e no bar, nesses limites quotidianos, o universo todo. O barman a jogar xadrez consigo próprio, a sua parede das estrelas preparada para Paterson, o conselho «sempre digo que tentar mudar as coisas pode torna-las piores». A luta do amor, sempre e ainda - Romeu e Julieta como Antônio e Cleópatra ou Abbott & Costello. De uma ponta à outra da satisfação, o romanesco integral e a revelação.
 
Nos passeios, como junto a uma valeta ou a um charco, ou na clandestinidade do lugar mais inóspito da noite, a poesia da banalidade. Uma menina de dez anos que encontrou Emily Dickinson e transforma água em cabelo contendo lá dentro nuvens e prédios. Poema como os dele, confirma Laura. Method Man, o rapper mais bonito do clã, na lavandaria de zé-ninguém, ainda underdog profissional no seu laboratório privado e luxoso que é onde calhar e a vénia total de Paterson, poeta e cidade. Como a lancheira com as imagens de Laura e Dante Alighieri unidas com rosas – sem um o outro não existe. Encaixe ousado e perfeito nas manhãs da noite.

No complains, ao contrário de quem Paterson faz questão de escutar os novos problemas diários, disponível. Mas há o cão que não se dá bem com Paterson, ainda pistolas apontadas pelo amor, o caderno devorado, a arte indelevelmente perdida. Mas paterson não consegue parar de olhar (escutar) nem mesmo no cinema de terror. «A mais pequena desatenção conduz à morte» disse Frank O'Hara, o poeta da escola de Nova Iorque que escondido forjava poemas na hora do almoço.

William Carlos Williams, o espírito que rescende em Paterson, a cidade e o poeta, que os molda e os liberta - em casa de Paterson e de Laura, na ancestral cascata que é um homem, uma mulher, no visitante mais estranho e comum, em caracteres Japoneses. Espírito de amor e riso.

Antes de mais sonhos e do imprevisto do acordar, a aproximação de coisas muito diferentes. Como o Ghost Dog que comunicava perfeitamente com o seu melhor amigo estrangeiro nesse filme sublime como o encontro de igual para igual com a menina, alguém do outro lado do planeta lhe oferece o mais valioso dos presentes – a página em branco.

O mundo que funcionava perfeitamente antes dos telemóveis e nenhuma saudade disso. Paterson confia nos mágicos e silenciosos relógios do universo planante. Quem não conseguir escutar (olhar) a complexa e básica música de Paterson, o filme, já se conduz triste para a morte. O acaso é a única coisa que não é por acaso.

domingo, 12 de fevereiro de 2017

"Blood on the Moon", Robert Wise, 1948

Em “Blood on the Moon” Robert Wise pega na poesia do título e no significado que os nativos - que no filme quase nunca vemos - lhe dão para iluminar tudo dessa forma: grandes paisagens, cimos ou interiores de cabanas, cantos de saloons ou os infinitos céus dos Deuses, como que através da chama bruxuleante e quase nada de um fósforo; chama quase sempre à beira de morrer que tenta salvar alguma coisa a sangue negro ou a carvão de diamante mal lapidado; textura bravia e fragosa que é da mesma casca da face descarnada do Buster Keaton carcomido pelo álcool que a vida e os imbecis lhe franquearam, do peso do ar e da matéria do pó dos suicídios e das transfigurações de Philippe Garrel, do romantismo terminal inconsciente cravado no desfigurado Montgomery Clift que em “The Young Lions” se esventra perante o anjo caído.

Nos primeiros planos está lá tudo, a chuva como lâminas dos altos, a envolvência agreste a comentar vontades circundantes, a neve, a escuridão e o inferno ao longe; e um fantasma no epicentro, o Jim de Robert Mitchum, que vai sendo confundido, ameaçado, maltratado, como um Imigrante ou um Nativo - as pulsões do mal fundador daquele território a embaterem e a serem sugadas na sua massa e na sua aura que ou já viu de tudo isso e vomita-o ou nunca viu nada disso, perfeito inadaptado neste palco para excelentes actores.

Wise, e o caça-fantasmas, porque os olha de frente e os fixa assim, Nicholas Musuraca, partem dos dilemas e paradoxos do western e filmam tudo como num noir, séculos e pisos unidos pela lixeira da ambição e da ganância; os genocídios do berço, uterinos, o visco da cidade, máxima modernidade e máxima alienação. Jim, o homem que transforma a sua fama de assassino em lágrimas de redenção e de reinício encontra a mulher, a sua pura, depois de vaguear e de se entregar à sorte dos ventos e da ausência de luz, passada a relação com os brilhos indefinidos e o contraluz da morte, e a composição triangular, o movimento lancinante e deslizante e a entrada no lar parecem uma anunciação vistas as cinzas derradeiras. Mas o que permanece são mesmo esses gritos, uivos, animalescos do perdido Jim a comentarem o facto de a honestidade provocar risos e estupefacções, corpo ardido em paisagem ardida, para uma ressurreição à Carl Theodor Dreyer.
 
Holywood, ou os despromovidos de uma RKO, a perscrutarem este e todos os mundos outros, entregando-se à incerteza, da existência e do cinema como uma só coisa. Inegociável e temerário.

sábado, 28 de janeiro de 2017

In the Line of Fire, Wolfgang Petersen, 1993


«The most dangerous game, termo aplicado tanto à caça como à guerra, se se não quiser pensar (e “Man Hunt” força-nos a pensar) no amor»; é João Bénard da Costa sobre o filme de Lang e a velha aproximação entre guerras, caças, homens contra homens e homens contra animais. Depois vai a Hitler, ao mal abstracto e absoluto, à caçada do amor, aos abismos consanguíneos, ao homem como o mais perigoso dos animais. E acaba por meter na mira “In The Line of Fire” ajustando e cruzando «essa síntese diabólica entre todos os jogos mais perigosos (…) no jogo de morte entre Clint Eastwood e John Malkovich».

Wolfgang Peterson não chegará às convocações totais e totalitárias de Lang, mas este encontro, este ajuste a partir de um desajuste, de uma folga terrível da máquina que não nos deixa comer a todos e a cada um, só nos deixa respirar esse doentio mal endémico, de rosto indefinido, com culpa distribuída por entidades e parafusos a mais. O agente secreto de Clint está emplacado entre a moral e a mítica de Abraham Lincoln, a culpa que sente em relação à morte de John F. Kennedy e uma redenção que só poderá advir desse mesmo mal diabólico e de eterno retorno.

E ao dar de frente com um John Wilkes Booth, deformidade treinada ao mais alto nível para proteger a América, derrotado pelo sonho patriótico e tornado monstro das suas sombras, vai enfrentar o limite do mais antigo dos pesadelos: o que se vê no escuro quando os demónios aparecem. “In The Line of Fire” é uma caça entre gato e rato calibrada ao milímetro irrespirável por engenheiros da acção e do suspense cinematográfico, onde se fica a perceber que um profissional que tem de estudar tudo ao pormenor e eliminar o erro humano, ao nível do topo da maior nação do mundo, pode ter a vida privada totalmente destruída e sem esperança nem exemplo. É ainda uma caçada ao amor executada nos pólos de maior tensão onde a circunstância dita o tudo ou o nada – o florescer ou o último prego no caixão. Mas o que faz transcender e tornar a obra temerária é a inclusão de toda a caçada no grande jogo americano, ou seja, numa arena onde não pode haver empates.

E é a personagem de Malkovich, mais admiradora do Booth que saltou para o palco depois do tiro do que do cobarde Lee Harvey Oswald, que lança os dados, as bolas ou as balas, e os regulamentos. Faz entrar em campo o Heroísmo e o Absurdo, ligando-os ao sentido da vida e às livres escolhas, metendo a narrativa pessoal de Clint e a justiça poética ao barulho: como é que um pianista cheio de talento e com tanto para dar só tem a ambição de levar com a bala de alguém que pode ser muito menos valioso do que ele. E nessa táctica desnuda as hierarquias, as reversibilidades, a matemática e o talento. É o louco que tenta mostrar ao são que o mal totalitário consiste em deixar que a mediocridade alastre.

Mete medo, pois a acreditar no louco que Malkovich é, um colapso eclodiria o jogo que a todos conforta. Mas é na variante mais puramente subjectiva, porque humana, que se percebe que Clint tenha aceite este petardo alheio quando estava no pleno das suas capacidades como cineasta: é mais uma vez no topo da pirâmide e no equilíbrio cósmico que ele prefere o instinto, o trabalho e o faro ao existencialismo distendido, à metafísica retardadora e, precisamente, à falta de acção. Clint acredita na expressão e profundidade dos olhos e é assim que ainda caça o mais terrível dos animais. O final é bonito e justo e inspirador não apenas pelo crepúsculo primaveril mas porque se percebe que a mola fundamental da cruzada, o combustível ou a vitamina da besta que cada um traz em si no bem ou no mal, foram essas pequenas insignificâncias que são o absoluto: se ela olhar para traz mais uma vez, gosta de mim; vais ver que é o pombo colorido a levantar primeiro do que o branco. O diabolismo sem olhos e o insignificante completamente presente e despido. Eis a contenda.

quinta-feira, 26 de janeiro de 2017

notas para Clint



1.

A vingança é deste mundo e fora deste mundo. “High Plains Drifter” (1973) ou é o mais realista dos filmes de Eastwood ou o mais bizarro dos filmes do cinema americano. Logo depois de ter aplicado a facada sem recurso de Don Siegel em “Play Misty for Me” a entrada neste Western parece tudo ligar aos spaghetis de Leone, mais ainda, aos Italianos demenciais como Damiano Damiani e companhia. Tudo se passa entre dois planos esfumados, onde aparece e desaparece uma alma, penada, salva ou desclassificada. O genérico com as variações entre longe e perto, o ribombar, a propulsão barroca; para tudo se tornar aparentemente mais nítido e “americano”: o desconhecido que conquista o terreno ferido a violência, é promovido a herói, reina à sua livre vontade, morre ou querem que ele morra com os mesmos ferros: isto é, a história de uma nação, o seu nascimento. Ou com sombras para dúvidas, visão do inferno, volta dos mortos para reposição, optimismo pelo outro mundo: não só em sonhos ou pesadelos mas em visceral figuração materialista nesse encarnado de caldeirão tosco. Fundido o delírio ou a metafísica, ou ainda a fé, com a perene vontade dos homens em erguer e deitar abaixo para diversão ou lavagem ou redenção a todo o custo, é uma chave demoníaca e terrível para a chacina final e plantada num tempo que acontecerá na civilização de “Unforgiven”. Noutros termos, classicismo torcido e desnivelado pela constatação lancinante da impossibilidade de Um Mundo Perfeito.
 
2.
 
«Das cinzas às cinzas... do pó ao pó...» O homem que começa esta frase já não é o mesmo quando a termina. “The Outlaw Josey Wales” (1976) é por isso bem mais dorido e transversal aos mundos outros do que “High Plains Drifter”. Ao contrário do sem nome daquele filme, Josey Wales viu o outro mundo no mundo em que todos habitamos. O sem nome não se importava de violar mulheres ou o que fosse, este já nem isso lhe apetece. Depois de enterrar mulher e filho, depois do cineasta montar os tiros da recruta e da morte dos sinais vitais com os elementos orgânicos da natureza e logo da sua impassibilidade, dança lúgubre e reveladora num Eisenstein fugaz mas de lição proveitosa, Wales não mais enterrará ninguém, cuspirá a tudo e todos morte do sangue da ferida, entregará o sagrado aos abutres e aos vermes. Mas a narrativa deste monte altíssimo de Clint é essa hemorragia suspensa que só explode no final, depois de ele ter visto os vales e montanhas e as crenças de John Ford, um grupo de pessoas e um lar que o impede de cuspir, dando a sua palavra de vida ao ser mais longínquo de si. Decide não assobiar o hino que der jeito. Depois de perceber que a palavra de morte está do lado dos legisladores e dos supostos vencedores que eternamente farão a batota do poder cego do ouro. Ensina a luta que vale a pena ao grupo e ao lar, recolhe o amor e a virgindade salva em branco, entrega-se por um recomeço possível. Estrela cadente que desaparece no ouro do sol redescoberto o novo grão. Daí ao vendaval de “Honkytonk Man”, passados os carreiros e as carretas de Faulkner e de Cormac MacCarthy, a entrega à missão Ford. Apagamento, genuína união e dádiva sublime.
 
3.
 
The Gauntlet” (1977) parece acordar na manhã seguinte de onde escureceu “The Outlaw Josey Wales”. Só que milhões de tempo depois. E já com a podridão outra vez em estado de decomposição. Planos limpinhos de uma ponta à outra, em varridelas suaves e nítidas aos espaços, para por uma só vez tudo ficar registado sem o nervo da carne passar à máquina. Clint é o policia bêbado, Sondra Locke a prostituta com uma quilometragem a perder de vista. A missão parece de zé-ninguém, e vai sê-lo, só que a um nível muito mais triste do que as opções que cada qual pode tomar por si. Mais uma vez se escancara fulgurantemente e fundamente a corrupção em todos os cantos e diplomas, para isso se tornar banal em direcção à transcendência e ao encontro do par mais improvável a poder ser feliz para sempre. No meio do deserto um agentezinho já comido pelo grande monstro pergunta à prostituta pelas companhias, pelas posições, buracos, por tudo e mais alguma coisa que ele pensa ser porco. Ela responde-lhe que basta tomar banho para se purificar, enquanto os da laia dele ficam com o lixo incrustado para todo o sempre. Primeiro grito no deserto. Mas é logo depois que no esconderijo mítico dos amantes ela diz ao bêbado que a missão impossível onde estão metidos visa limpar o sebo à escumalha que ele é tanto como ela. Insultam-se mutuamente mas dá para perceber que é a segunda vitória. E é naquele comboio como tantos outros que ele leva nas trombas por ela e ela se abre derradeiramente por ele. Caminho aberto para no casebre mais ordinário e típico da americana junto à auto-estrada, entre rosas, ele lhe confessar dos sonhos de futuro e de enlace. Tudo o que não vemos é o céu dos kamikazes pela felicidade arrancada ao nosso destino rasteiro. Também é nessa cena que Clint explica aos simplórios que acusam Siegel, Dirty Harry e ele mesmo de fascismo - “escolhi ter no bolso o distintivo e o canhão para poder fazer as coisas que os que têm demasiadas responsabilidades ou estão acomodados na vidinha não podem fazer, mesmo os bons” - palavras não dele, é isto – justiça dos altos, reposição a ferro e fogo do primordial. Daí também o realismo ridículo das cenas de acção, que faz o bêbado e a prostituta sobreviverem a três diluviais tiroteios que só super-heróis ou Deuses resistiriam – para tornar mais ridícula a cena final – aquele pobre chefe a borrar a cara cheia de merda, para falarmos a língua certa dos simples. Outro crepúsculo, com certeza a fuga para a beira dos campos e dos rios, e o aviso – isto não fica por aqui, malhem duro.
 
4.
 
Desde que triste e vazio começa “Bronco Billy” (1980) até à felicidade final e aos sonhos que valeram a pena, Clint só se dirigiu aos espectadores, aos de lá e a cada um de nós do lado de fora. «Era um filme à moda antiga. Talvez obsoleto demais, já que não fez tanto sucesso quanto esperávamos. Mas se, em toda a minha carreira como cineasta, eu já quis dizer alguma coisa, isso está em “Bronco Billy”». Ou seja, a velha história entre o velho e o novo, a história da Hollywood vital que sempre caminhou para a frente e que soube que para trás mija a burra. Se nos westerns anteriores a personagem de Clint foi mau como as cobras ou o diabo em pessoa, aqui já é só um palhacinho, como fere a letra da canção inicial. Mas um palhaço profissional, que não admite que alguém de fora da trupe altere o diálogo ou goze com quem acredita naquilo que quer ser e é inteiramente. Um sonhador profissional, um cowboy profissional num tempo inadmissível para eles, um encenador profissional que despreza o vale tudo e a ausência de crença e de moral. “Bronco Billy” é ainda a passagem da realidade, da nascença da nação e crescimento ao homem feito e ao mito; da violência primitiva ao espectáculo do seu conto; do sangue à luz. Visto desse lado, tanto se pode ligar a “Hatari!” como a “Space Cowboys” - o grupo que permite que a tradição vá para a frente e evolua como deve ser, e o poder do homem sem idade. Mas o mais fascinante e obviamente radical está mais uma vez ligado a Sondra Locke, figura que aparece miserável, desprezível e fria como as grandes corporativas que esmagam sem freios, passando para o lado de lá da barricada de mansinho, para o lado dos diletantes que quiseram permanecer crianças e nunca mais voltar às grandes cidades. Clint e a sua trupe a darem o litro e a estourarem-se todos para trazer nem que seja só mais uma alminha para o lado das lareiras de Ford, abraçando Buster Keaton e companhia. E ela, como qualquer um outro, ensinando-lhes também qualquer coisinha. Debaixo da chuva que os encharca ou humilhando-se nas prisões e com as autoridades, naquele assalto que é um dos momentos mais simbólicos e lamentáveis para a nova Hollywood ver ou na entrega patética ao amor que acontece na suíte nupcial do asilo de loucos, tudo vale a pena se a alma não é pequena – isto é, se se quiser ser cowboy no século tecnológico, presidente do país de faz de conta ou homem na lua. Cada um à sua maneira. Evidentemente, à moda antiga.

5.

Nova luz sobre “Firefox” (1982) depois de “Sully”. Não só por causa das aterragens milagrosas em solos desaconselháveis, nem mesmo pela estrutura narrativa atormentada, esburacada e terrorífica – suada de flashbacks, pesadelos, futurologia e neste caso tangentes ao Apocalipse – mas sim pelo que acontece quando já não se está a obedecer a ordens oficiais, quando a máquina, o virtual, e os homens à imagem e semelhança de Deus não procedem e emperram nas suas entranhas, quando as nações e mesmo a lógica programática e cientifica ficam suspensas no equilíbrio terrestre; e fica um ser contra um ser, homem contra homem, inteligência e instinto em estado puro, na corda bamba, a lutarem pela sobrevivência geometricamente com as mesmas condições dos nossos irmãos das cavernas. Que todo este duelo no espaço tenha sido despoletado por outro intolerável erro crasso puramente humano – o fantasma de Clint a perdoar a machadada final ao próximo no momento indicado na lei – coloca o patamar de complexidade infinitamente além do filme de acção que também o é superiormente. Na luz da primeira manhã. Com a mesma comida ou combustível. Igual fome e desejo. Inocência e violência. Bichinhos atarantados entre céu e terra. Moral e manufactura que tanto poderia agradar a Robert Bresson como a Howard Hawks.

6.

Suprema actualização ou delírio ainda mais terreno a partir de “High Plains Drifter”, “Pale Rider” (1985) é o primeiro cúmulo estético de Eastwood; ficando só em Westerns, as idílicas miragens do filme de 1973, todos esses fundos inacessíveis aos seres já estão na sua rotação; e o motor enérgico que abala a câmara em “The Outlaw Josey Wales”, sacudindo a paisagem e os corpos a partir das pulsões motivacionais e das contradições fundadoras, gripou precisamente pela pressão com que o meio se impôs. Cúmulo estético no sentido em que já não há busca premeditada ou sacudidelas descontroladas, mas um centramento que permite focar a fantasmagoria intemporal. O morto ou o mito que o Padre de Clint mais uma vez é, espírito materialista da crença feita carne ou a imaterialidade da catedral americana, mistura dos futuristas da saga “Terminator” de James Cameron com a sombra anacrónica de “Million Dollar baby”, integra o presente e os seus ecos, visível e invisível, tal como a oração que tudo interroga no funeral da menina ao animal de estimação. Momento que funde com a mais bela declaração de amor da sua obra, essa entrega e absoluto da menina ao padre, em que tudo se consuma no romantismo da perfeição e da sua impossibilidade, tanto como os parcos dias que valeram a vida toda em “The Bridges of Madison County”. Ao mesmo tempo documentário do progresso a mata-cavalos como fantasia em ares e alturas e auras de Frankenstein, mais uma vez fica prometida a justiça neste ou no outro mundo. Um até já.
 
7.
 
Coração de Clint. Mas pelos trilhos mais enviesados como as tortas linhas de Deus. O sargento anarquista Highway que decide meter na ordem uma nova raça de fuzileiros que trata os superiores como esterco contribui inesperadamente ou não (pois é da cepa de “Honkytonk Man” e familiar directo do anunciado “The Rookie”; para não ir ao cego e ao assassino de “Unforgiven”) com muitas novas e intrincadas achas para a fogueira do compósito Clint. Assim começa outro tipo de educação ou exercício proveitoso que só teve hipótese de sobejar depois das cinzas provocadas pela hecatombe Dirty Harry. O movimento e a severidade que percorre “Heartbreak Ridge” (1986) comporta o inacreditável e a simplicidade bíblica: os miúdos que começam por odiar o suposto velho ressabiado percebem nele o mais jovem; aquele que lhes desperta os instintos e o organismo vital; o que vai contra a lei rançosa em direcção à justiça evidente; um imprevisível que lhes dispara tiros de metralhadora à queima-roupa no tempo certo para os levantar da lama no tempo errado. Das altercações do primeiro encontro ao piscar de olho adulto, todas as dádivas, no carinho e no grotesco. Por vezes, mas só por vezes e só num tempo que não se percebe bem qual, é preciso ser duro como um imperialista para se chegar à mais acabada forma democrática, quer dizer, ao humanismo pungente. Tudo se poderia resumir ao campo/contracampo entre o sargento e o esqueleto que assusta o soldado – assustamo-nos tanto com o outro mundo que estamos sempre com as falsas falinhas mansas neste. Humanismo pungente – o sargento de ferro a derreter-se pela eterna ex-mulher que faz parte de si como um dos seus órgãos nucleares. Improvisar, superar, adaptar. O credo de Clint e o abismo necessário para o milagre final: o dito anacronismo abraçado ao Hendrix que rejeitou a pizza todos os dias, o cabelo comprido e as horas extraordinárias de sono para seguir a catarse não pedida. Dos dilúvios que despejam um sol claro. John Wayne e Ricky Nelson, o grande xerife e o rockeiro amicíssimos em "Rio Bravo"?

E é um dos seus filmes mais brutos, com a matéria e a luz a quererem sair constantemente pelas bordas, a quererem escorrer mas a serem emplacados pela moral clássica do ordenamento original, longe do polimento dos filmes de guerra posteriores e lembrando-se e estando ao lado de Cimino e de Siegel.

8.

Em “White Hunter Black Heart” (1990) Clint vai ao continente Africano para se atirar a um aparente (e falso) filme dentro do filme e realiza como se estivesse no bairro onde nasceu ou nos estúdios onde se fez homem; nada de exotismo, exaltação épica ou mesmo technicolor para prémios; mesmo o acompanhamento musical tocante e dolorosamente simples que costuma entrar quando a faca vai mais fundo fica de fora – tudo isso deixa para os créditos finais, em cinismo proveitoso; estamos mais do lado do documentário, muito menos antropológico mas sim a registar e a escancarar o negro dos ensejos humanos. Fala-se do realizador e do argumentista como Deuses, vai-se a Hemingway buscar a redução da vida aos seus termos mais simples e logo absolutos, tenta-se compreender o incompreensível para avançar para a frente ou poder gritar «acção», ganha-se o respeito dos nativos, ganha-se o coração negro sendo de pele branca... e o que fica no término é a perdição de quem quis ver demais e se calhar a cor negra só reflecte da maldade a todos prometida.

O que é igualmente espantoso é que nem por um segundo se cai em domínios pretensiosos ou pedantes, pois hoje sabe-se ainda melhor que Clint ultrapassou em radicalismo todas as ambições do realizador fictício; se esse John Wilson já despreza o mundo das pipocas e da acéfala entidade una dos espectadores, se se queima pelo livre pensamento, o realizador que o controla foi até ao fim estoicamente; Clint Eastwood pode não beber como John Huston, nem chupar charutos como John Ford, mas já no final da primeira década dos anos 2000 acabou “J. Edgar” com dois velhos a amarem-se sem a pirotecnia gráfica ou a insinuação pornográfica do “pós-modernismo” ou do “contemporâneo” mas antes recuando à ternura e eternidade de Frank Borzage. Penoso é o caminho de quem nada faz sem se querer sentir em casa; negra, totalmente eclipsante, pode ser a moral ou a compreensão. Clint abriu-se, atirou-se a esse buraco e aos gumes vários da lâmina, e filmou com simplicidade a busca. Simplicidade, complexidade - “White Hunter Black Heart” é assim testamentário. Para além da redenção.

9.

Ao mesmo tempo que teve necessidade de calçar as botas de John Huston para tentar entender por que é que certos homens vão a certos lugares para enfrentarem certas sombras quando tudo parecia ganho e pacificado, Clint dirigiu um filme de género convocando todas as regras, do salvamento no último minuto que ninguém acredita até ao golpe de humor que abre e fecha cada ciclo lógico. Mas não dá para esquecer que isto chegou ainda na ressaca do seu mergulho mais profundo às trevas que vêm agarradas com o cordão umbilical, na homenagem e na justiça a Charlie Parker, cometa que foi avisado da hora em que ia embater e apagar-se algures e assim ousou consumir-se antes do impacto; percurso e combustão gravados com a câmara a olhar e a percorrer esse mesmo fogo por dentro. “The Rookie” (1990) só poderia ser o que é – um conto de iniciação mesmo que também ele nos pântanos dos infernos, onde todo o panorama monstruosamente realista e sujo é redimido nessa viagem ao fim da noite, ao fim de si, da criança de Charlie Sheen que se transmuta homem, renascendo e bebendo do próximo mais longe de si, o Clint largado e escorraçado na terra e com as pragas todas que se volve Pai. Sheen ganhou dois pais nesse vórtice do tudo ou do nada quando meteu de lado ou aceitou o medo, e o quadro com os dois charutos saídos de um é isso mesmo. «E trata de ti. Se não o fizeres, alguém o fará por ti.», no centro do degredo, a ilha da genuína porque lúcida inocência. O mundo é um lugar que poderia ter sido perfeito, só que agora só por linhas tortas... mais uma variação do mesmo conselho.

10.
 
Na abertura, Clint como fantasma, como ladrão, como pintor a cinzelar espectros e a ignorar as composições equilibradíssimas. De seguida o equilíbrio periclitante, a gravidade do scope e dos personagens em causa, a grande narrativa, o presidente da maior nação do mundo e do mundo, sexo violento, as facções da lei e do poder em rota de colisão, suspense cortante, heroísmo do avesso em relação a “Sully” ou a "Sniper", o motor oleado; mas vamos perceber que Clint, o fantasma, o ladrão e o pintor só quis fazer este filme e urdir tamanha grandeza para chegar ao plano final – o quarto do Pai com a Filha e todos os pecados aceites. Em todos os casos, a calma profética é sempre da mesma. “Absolute Power” (1997) é a máxima comoção da monumental filmografia pois dispensa a grandiloquência ou o orgulho da exposição fria da corrupção política e relacional – inclusive o momento em que se promete a vingança e se volta para trás, cena magistral do aeroporto – para ficar com uma fininha narrativa, um filetezinho de narrativa, que só se deixa ver ao de leve e por segundos mas que está ao nível da grandeza total dos 132 minutos de coração e estômago rasgado de “Million Dollar Baby” - o pai todo nu a pedir à filha que fuja com ele, à beira da carícia e protecção do vento e do murmúrio da água, por debaixo do céu prenhe; a descoberta de que o fantasma quis ser Pai à sua maneira incompreensível, nesses retratos de amor não partilhados; o fantasma a repor os alimentos necessários no frigorifico à sua criança descuidada; o ladrão de injustiças e de piedade a pintar o seu anjo incomparável depois de dispensado o clímax milionário. Da exposição da máquina de acção Hollywoodiana em função do primeiro calor lancinante, a ousadia e caminho dos duros demais. Estraçalhante pudor, ou vergonha, ou descrição... um Pai a aconchegar o seu bebé no frio e no escuro da noite.

11.

Midnight in the Garden of Good and Evil” (1997) poder ser e com certeza tem dos momentos mais bizarros e necrófilos de todos os Clints. Bizarro pois é um filme onde podemos dizer que não se passa nada, nada no sentido da narrativa armadilhada e carregada de lógica construtiva, causa e efeito o mais fresco possível, como num filme; necrófilo, lúgubre, pois acredite-se ou não em mundos paralelos ou espirituais, a estranheza do ar do tempo, das deformações ou das crenças para lá do sentido racional fazem parte da matéria e das texturas dos lugares, e vice-versa, numa metamorfose omnívora que flui dos tentáculos das arvores de cemitério, passando pelo estatuário orgânico e caindo nas casas com olhos até à senhora que comunica com o esquilo ou ao travesti que parece o ser mais vivo; massa que ainda contém visceralmente e sem medida o pecado, a intolerância, preconceitos e afins.

Não se passa nada, não dá para vender na sinopse curta, trata-se do conto de um repórter que chega ao fim do mundo, por essas terras onde Judas perdeu as botas, para escrever algo e de lá não consegue sair pois vislumbrou ao de leve o que na grande metrópole há muito se ridicularizou. Visto assim, é uma continuação escavada de “White Hunter Black Heart”, ou um remake na terra e civilização que dizemos conhecer sem segredos. John Cusack, o jornalista, por lá se perdeu e por lá se achou, sem saber da verdade e acatando talvez as palavras finais do críptico e verdadeiro Kevin Spacey - «a verdade, como a arte, está nos olhos de quem a vê». Sequência, e Clint realiza um dos mais bizarros, mais do que voodoos ou os sermões ao esquilo, movimentos de câmara de sempre: vários 360º do ponto de vista do último suspiro, até à figuração do outro lado, o qual cada espectador pode aceitar ou rechaçar, como a verdade ou a arte.

Mais deambulação menos deambulação – depois de ter acontecido de tudo pelo filme, dos tribunais aos funerais, festas de natal e festas de sexo, assassinatos e nascença do amor - e surge o anjo de pedra com a balança e os equilíbrios do bem e do mal, que é a demanda de Cusack e a nossa: temos um e o outro lado com o mesmo peso, temos a perspectiva de cada um, temos inclusive a possibilidade da transcendência, e só podemos fiar-nos num ou noutro piscar de olhos, numa ou noutra expressão, no sentimento ou no cheiro que certa vez pareceu absolutamente inelutável. Bizarro e lúgubre, mas é o mundo não perfeito. Mais cedo ou mais tarde, apareceria de algures “Hereafter”, conectado com os primeiros Westerns. Para os incautos, o mais clássico dos cineastas a entrar no século XXI é ainda o que vai com toda a firmeza às dúvidas. A olhar pasmado, disponível, sem impor nem julgar, sem ironia e de frente, a contemplar e a tentar perceber. Todo o espaço para toda a gente.

12.

True Crime” (1999) ramifica-se todo mal abre, dando-nos o cenário, os intervenientes, motivações e o passado a não colar com o presente. A correnteza ou a torneira sempre aberta na mesma medida que se diz ser o estilo Clint começa logo aí a soluçar. Há um condenado à morte, um caso resolvido, a tragédia da curva da morte e um jornalista de má fama a querer provar que está no caminho certo. E assim o filme seguinte a “Midnight in the Garden of Good and Evil” vai muito mais fundo nas aparências e localizações do bem e do mal. A cena triste e patética da volta rápida ao zoo com a filha do jornalista de segunda que se quer tornar de primeira para poder dar voltas lentas pode ser o centro da questão moral pois mostra o lado oposto do claro heroísmo e bem da sua cruzada. Clint dorme com as filhas ou as mulheres dos patrões e está-se a borrifar para os deuses e as justiças deste mundo ou dos outros, para o bem e o mal, tem um cheiro que lhe diz que um inocente pode ser morto e decide ir até ao fim em consonância com a sua (falta) de ética. Praticar a coisa certa ou levantar-se da lama e dar a volta lenta no zoo? Raça dos que se queimam no trabalho, no seu modo de vida, por aquilo para que nasceram, na acção; sem chances de constituir uma boa família, mas que mesmo assim querem mostrar que podem.

«Todos mentimos, amigo, eu só o vim aqui escrever», dispara o jornalista ao polícia antes da cena do cheiro. Cheiro que para ele funciona como o Jesus para o preso prestes a morrer. Se cheirar bem, ele está bem. Se cheirar mal, é o inferno. E é esse o móbil que lhe faz exigir ao condenado toda a verdade. Com gente de sobra a assistir, com todo o mundo a assistir, Clint faz depender o bem e o mal desse orgulho, do seu motivo particular. Um acidente levou-o ali e ele atira-se a ele, transformando a curva da morte em curva da vida, o tortuoso no certo, e acabando só depois de ter distribuído a sua prenda no natal.

Ou pode não ser nada disso e tratar-se apenas da transcendente redenção também a todos os humanos resguardada. E estaria certo. Tal como salvou as pessoas certas independentemente dos motivos. Os seus esgares no encontro derradeiro com a mulher que perdeu o neto e ganhou um coração de ouro vêm das entranhas, conectadas com o órgão vital. É a grande questão e a grande dúvida de um imenso tratado de múltiplas leituras. Mas que Clint assuma no final que anda sempre sozinho como o Pai Natal, é amargo demais, depois de ter salvado três ou infinitas vidas. Sem zona, área ou luz de conforto. O peso do bem e do mal... sempre a depender do cheiro... do instinto que também é o tudo ou nada deste cinema. Fica a calma final, rasgando ainda mais para todos os lados.

Lembram-se da acalmia e do percurso para o escuro e para a luz da Angelina Jolie no final de “Changeling”?

13.

Blood Work” (2002), encravado entre a coralidade metafísica da condensação de todos os tempos e idades no presente e na ausência de tempo em “Mystic River” e o plano da terra à lua ao som de Sinatra em “Space Cowboys”, parece um biscate para testar localizações, películas ou ângulos de um grande cineasta a preparar as obras-primas finais. Só que... mete no epicentro a imagem e o órgão fundamental de toda a sua caminhada – o coração. E desde logo pode ser o inverso de “True Crime”, percebemos que o detective reformado de Clint gostava de ser uma estrela policial e depois de lhe terem trocado de coração (e para quem acreditar noutras coisas, de alma) se escondeu no escuro de um canto para lá da terra plana. Só que... continuou a viver porque o mal foi praticado, e já não estamos longe do filme de 1999. E como num conto de fadas negro de um Frank Capra ou na realidade corriqueira que os ultrapassa sempre e inventa de novo o novo inverosímil, esse coração vai exigir que o bem se reponha, seja pelo ser de Clint ou da falecida. Ou seja, tudo parece jogo de argumentista, óbvio demais para quem começa a unir pontas e a adivinhar – dificilmente não se cheira e se desmascara o criminoso muito antes de quem está lá dentro abrir os olhos, percebendo-se as dependências e as fantasias macabras da mente perversa, envolvendo chicanas sexuais post-mortem e mais dessas torções inacreditáveis.

O que torna “Blood Work” fundamental no seu secretismo – para lá do classicismo formal elevado à perfeição de Deus com os Anjos, não há plano, palavra ou reflexo a mais, encaixe pleno de todas as matérias - é o que nos diz laconicamente o título: o trabalho do sangue, melhor dito: o trabalho subterrâneo e o indizível, como num sonho ou o que não nos lembramos entre morte e nascimento, como o definir da circulação. Sendo então tudo terreno, com o peso marcado dos corpos na terra e a física em imposição, estamos nas grandes questões originárias, matriciais, da origem das espécies mesmo e de como isto do sangue bombado pelo coração funciona e nos dá vida e une todos. Clint muda e ganha nova vida pois uma nova vida entrou nele quando o rasgaram. E ao acatar essa vida, esse chamamento e pulsão, tudo floresceu. Está lá, no pôr do sol ou no nascer do sol com que fecha o filme. Infinitas vidas novas. (Passada a tormenta do duelo final a vermelho naquele grande órgão podre onde é extraído mais um cancro deste meio).
 
14.
 
Hereafter” (2010) é o todo mais planante de Clint, como se os fugazes instantes eternos das visitas fantasma à filha em “Absolute Power” (ferida mais funda e pungente da sua obra) fossem distendidos até a uma duração plena, antes do filme e depois do filme, como o seu tema. E tema é coisa que não há aqui, não se defende nada nem se ataca nada, e a morte e o outro lado é tão central como esta vida e o que fazer dela, o que encontrar e o que perseguir. Ecos dos ecos, sangue do sangue, intuição da intuição, segredos dos segredos – são todos os filmes de Clint numa condensação estelar, acima da terra, precisamente na carne do espírito. Três seres aflitos em busca da sua resposta, como todas as existências da terra em todos os tempos. E a câmara de filmar a aconchegá-los nos seus quartos, de lado, ao lado, com toda a ternura e carinho. A câmara de filmar a dizer «eu estou aqui». Sem aflição.

«Pinta um quadro que possa ser pendurado na cela de um homem condenado à morte, sem que seja uma atrocidade.», escreveu Paul Cézanne, e é o trabalho e a crença de um cineasta amigo. Aproximar-se da máxima gravidade, olhar de frente – como os momentos em que Matt Damon transmite o que recebe – e amparar. Estrutura fragmentada que nunca é mosaico nem pirueta, antes os sublimes encontros em prática, de onde os aviões ou as grandes distâncias são abolidas pelos mínimos suspiros enlaçados – repare-se como tantas vezes se fica mais tempo com uma das personagens ou um dos pares, opção perfeitamente parcial, pois a comoção não permite montar ou mudar de faixa – aí surge a mais bela cena do cinema americano da década: a da cozinha, dos cheiros, da música, sentidos e espírito, resumo de todas as perguntas e respostas. Cena tão bela como quando a câmara decide despegar do chão e subir até ao espaço dos anjos, depois de comungar na terra com esses tais. “Hereafter” é um filme para puxar para cima, para todos irmos atrás da luz. E desde a espantosa catástrofe inicial que de tão simples e silenciosa quase não se dá por ela, abrindo para o interior, até ao abraço final, estamos num enlevo para lá das nuvens dos Wu-Tang Clan, no despojamento sacro de Robert Bresson, num andamento absoluto de Mozart, numa sonata doce de um apaixonado. E também na dança sem género com que fecha “Jersey Boys”. Revelados e amparados.
 
15.
 
«Agora que vimos o que poderia ter acontecido, podemos ouvir o que realmente aconteceu?» é a frase chave que sai da boca do co-piloto de Aaron Eckhart quando o ridículo já matou todos os que duvidaram da primazia do humano e logo da sua condição errática em "Sully" (2016). O que Eastwood mete em questão absoluta a par dos tremores do inigualável e comum Tom Hanks – mártir/super-herói que apenas fez o seu trabalho e isso o defini - é a eterna pulsão do homem comum e do humanismo em querer atingir o patamar dos Deuses, do indestrutível, da perfeição e imortalidade. Pode ler-se entreportas o controlo, análise e decisão suprema da estrutura americana para com o resto do mundo, mas será muito mais importante sentir a condição humana sem bandeira nem época, rimando com a decisão do Pai para com a filha no final de “Million Dollar Baby”. No cinema recente, só “Rocky Balboa” assim humildemente destruiu o maquinismo a favor de todas as preciosas possibilidades em aberto. Seco, conciso e urgente como a melhor série-b. Pacificado como um pedaço de crepúsculo que sabe trazer consigo uma verdade antiga.

Constitui ainda um díptico com o anterior “American Sniper” tão inseparável como “Flags of Our Fathers” é campo ou contracampo para “Letters from Iwo Jima”: no céu ou na terra, dentro do quarto de casal ou na toca do bicho, o mérito e a maldição depende tanto do coração de cada um como do batimento ou da garra do resto do mundo. Épicas e serenas lutas com o Éden violado.

sexta-feira, 13 de janeiro de 2017

Rampage, Phil Karlson, 1963

“Rampage” é um estranhíssimo Phil Karlson que nada tem que ver com o constante derrapar da gravidade passional e física de “Hatar!”. Com um ritmo e um movimento – dos corpos, do recortar da realização e dos tempos da montagem – à beira da languidez, do bafo e da tontura, a progressão vai da ambição e das pulsões animais dos homens até ao seu apocalipse dos valores e da ordem natural. A missão é ir à selva e trazer os reis mais valiosos, mas logo entra no gabinete partilhado por Mitchum e Jack Hawkins a feiticeira Elsa Martinelli e a caça dirigida a ela, na civilização e na selvajaria, tomba para a predação escandalosa, à beira da caricatura ou do cio cósmico; mas o que Karlson procura, fazendo necessária a exacerbação sexual, é o resumo condensado até à pressão incendiária da narrativa da ambição e da loucura: no início, os caçadores racionais entendem-se no domínio do irracional, da beleza e da vaidade; no mato continuam-se a alimentar e a excitar com as misérias dos gabinetes profissionais e não escutam os anciões e os tambores ao longe; no caminho para a cidade Hawkins já liberta os tigres e a morte a Mitchum; para no final, num palco debaixo do azul e do negro do céu e das estrelas, no centro da nossa evolução e sabedoria, estarem todos contra todos – ordem, natureza, inteligência, amor, lei, honra, memória, instinto, macho, fêmea,... instantâneo perfeito da nossa cavalgada. Fica outro par mas mais promessas da guerra. Carregar, apontar, disparar. Eternidade. Lucidez cegante.