terça-feira, 18 de junho de 2019

PEDRO COSTA de Carlos Melo Ferreira



A propósito do livro PEDRO COSTA de Carlos Melo Ferreira



No Quarto da Vanda foi o primeiro filme de Pedro Costa que vi. Na verdade, talvez antes tenha assistido a Casa de Lava e Ossos, numa caixa de DVDs da Atalanta Filmes. Marcou-me bastante esse díptico, tendo-o visto antes ou depois de Vanda, mas, apesar das suas singularidades, conseguia perceber neles muitas coisas das centenas de filmes que eu consumia anualmente por esses anos em que estudava cinema no Porto. Muitas coisas, certas ou erradas, de Roberto Rossellini a Robert Bresson, passando até, imagine-se, por Tarkovski. Se alguém que estuda filmes ou faz filmes só vê filmes, não tem saída, os seus filmes ou a maneira de falar sobre os filmes chegará somente dos filmes. Mas No Quarto da Vanda não me fez lembrar o cinema.

Recordo-me das condições em que ele literalmente me deixou KO como se fosse agora: um auditório gelado, com a luz do dia a entrar por todos os buracos, ecrã barato e coçado destinado às apresentações PowerPoint dos arquitectos que dominavam a escola, cadeiras duras de café, um cubículo concebido para tudo menos para se projectarem filmes. Também me lembro bem do formato, das condições da cópia e da qualidade do projector: cassete VHS, possivelmente gravada da televisão, com a janela possivelmente cortada, uma linha carcomida a ocupar a parte superior da imagem, típica do analógico e da sua matéria e compatibilidade sempre flutuante, o som vibrante, rugoso, estridente, as colunas baratas a não acompanharem o revolucionário trabalho sonoro que rivalizou com as composições pictóricas, o projector quase de slides tantas vezes a ceder e a esmagar a comunhão e a guerra entre os dourados e os negros. Uma sessão catastrófica, tecnicamente e porque bem perto da entrada da sala, que não tinha porta, passavam professores, alunos, empregados de limpeza, que talvez fizessem de propósito para falarem mais alto devido à tentativa de apagão do seu espaço de excelência e ofendidos pela banda sonora de tosses, cuspes, vómitos, hip-hop, e amiúde, heresia, uma peça clássica de um tal György Kurtág nos interstícios de toda aquela degradação. Também da parte dos colegas de turma houve de tudo, dos olhos esbugalhados até ao desespero, passando pelas longas idas à casa de banho, mas sobretudo, para o bem e para o mal, os olhos esbugalhados.

Quentin Tarantino, outro cineasta que dizem estar nos antípodas do cinema de Pedro Costa, atirou que se um filme for bom, cinematicamente e humanamente forte, resiste a tudo. Confessou ainda que durante a montagem dos seus filmes transfere uma versão dos 35 mm para VHS foleira e que se o filme ainda assim resistir numa televisão antiga, com os enquadramentos falsificados e as cores manhosas, muitas vezes até a preto e branco propositado,  a coisa está lá, existe filme. O que aconteceu naquela tarde de 2006 nesse infame auditório improvisado da ESAP, onde Carlos Melo Ferreira leccionou por décadas a fio, partindo pedra lentamente para que um dia fosse possível mostrar No Quarto da Vanda ou a resistência de Straub / Huillet (que também nos mostrou) foi ainda assim histórico. Foi histórico duplamente, ou seja, mesmo ou até por causa dessas condições, uma obra de arte transcendeu-se para lá de todas as contrariedades, foi a sessão de uma vida.

As aulas de Carlos Melo Ferreira eram especiais porque generosas, entre o profissionalismo Hawksiano e uma ruptura académica que sempre me pareceu vinda da nouvelle vague francesa de que ele tanto nos falava. No início, antes ainda de ter que marcar falta aos estudantes de cinema que desprezavam a história do cinema, perguntava aos alunos que filmes viram durante a semana, o que leram, etc. Depois seguia-se uma exposição sobre o filme que iria mostrar na parte final da aula, exposição que normalmente consistia na leitura de um texto seu, a maior parte das vezes segundo os preceitos de Gilles Deleuze (lembro-me agora que em 2010, quando voltei a estudar, o Carlos já quase só improvisava). Seguidamente, perante o desfilar furioso das imagens e sons das constantes obras-primas que ele escolhia, muitos cigarros, muitos comentários seus que na maior parte das vezes soavam desconcertantes (certa vez disse que os irmãos Coen de Fargo eram meninos de coro em comparação com o Jacques Tourneur de Nightfall; de outra contou que alguns cinéfilos diziam por vezes encontrar Oja kodar em Lisboa saída das névoas de F for Fake) e mais cigarros, muitos cigarros até o Estado os ter proibido nas aulas.

Mas durante as três horas que No Quarto da Vanda dura, o Carlos não usou Deleuze, tenho quase a certeza. Falou-nos de pintura, de composições clássicas, da posição dos corpos no espaço confinado, do fora de campo sonoro que extravasava o quadro para lá de todos os limites, de constelações secretas e ínfimas que pediam muito, que pediam tudo aos nossos sentidos, ao nosso olhar, concentração e coração. Falou-nos em Johannes Vermeer, falou-nos em Peter Paul Rubens, mas disse-nos sobretudo que Pedro Costa trabalhava por amor: amor aquelas gentes, amor aquele bairro, amor a uma fatia gigantesca de humanidade que normalmente o cinema não tem coragem de se aproximar. Falou-nos também de confiança, confiança da Vanda, do Pango e de muitos que o deixaram entrar nos quartos e becos das desaparecidas Fontainhas, para Costa lhes devolver esse gesto com toda a paciência e saber formal que detinha. Costa, e, contou-nos o professor, uma pequena câmara mini-dv com que gravava centenas de horas, deixando-nos espantados, nós estudantes que citávamos Godard, acreditávamos na desconstrução, nas quebras de raccords e na câmara solta. Pensando agora nisso, quase aposto que não entrou nem calcorreou os caminhos pedregosos do cinema moderno… Quando certa vez conheci Pedro Costa nos laboratório da Tobis e lhe perguntei como é que ele conseguia aquelas imagens, respondeu-me que não era mágico, que todos o podiam conseguir.

A partir daí os horizontes expandiram-se imenso para alguns. Até à estreia de Juventude em Marcha, meses depois. Nesse intervalo li as entrevistas de Costa a Serge Kaganski ou a Jaques Lemiére, mas também as mais recentes, sobretudo uma em que ele disse que John Ford nunca teve uma ideia de cinema, antes crenças fortíssimas para imagens e sons. Em Juventude em Marcha, sobre o qual Carlos Melo Ferreira não teceu considerações mas apenas nos pediu encarecidamente para irmos ver, descobri que era possível elevar em digital o “miserável” Ventura aos píncaros colossais do Woody Strode de Sergeant Rutledge. Ou como se formularia melhor posteriormente, transformar um Zé-Ninguém, um John Doe, num príncipe.

Portanto, se o cinema de Pedro Costa foi muito importante para mim em termos de cinema mas sobretudo em termos humanos, devo-o a Carlos Melo Ferreira, que continuou a escrever sobre o filmes seguintes, sobretudo destacando o compromisso de vida e de morte com a comunidade que permite tais filmes. Neste livro está lá tudo isto, e ainda mais, de que destaco o que aprendi:

- um conceito e uma visão de “arte do cinema” complexa, que inclui a disjunção entre cinema e arte para uma articulação a um nível mais profundo; a importância fundadora e salvífica de Casa de Lava; a integridade e inteireza de todos aqueles seres mesmo no mais profundo sofrimento; que para Pedro Costa o cinema é uma arte equiparada às outras grandes artes estabelecidas (música, pintura, até arquitectura, etc.); ainda, conceitos para mim novos: o Inciso espacial e a análise exaustiva do plano-sequência com profundidade de campo, bem como o consequente desenvolvimento da iluminação em negro sobre o negro; o Inciso temporal e a distância justa, «o tempo que escorre no vazio» quando os personagens saem de campo, como escreve mais à frente; o Inciso audiovisual desdobrado para a “mistura audiovisual”, o falso que pode tornar tudo mais verdadeiro, sintetizando no final um primitivismo que rasgou muitos caminhos para o futuro; passando pelo conceito misterioso de Inciso artístico, que não é meramente a soma dos anteriores, elaborando com precisão sobre o tipo de beleza presente em cada filme e sobretudo na trilogia das Fontainhas --» distendendo-se aí para a consciência social e política das formas; ainda o caudal de pensamento sensível e comparativo que mergulha no Excurso cinematográfico e no Excurso poético; a coragem e lucidez da comparação entre o bairro e os campos de concentração nazis bem como o Tarrafal; mostrou-me como em Ossos temos o bairro como cenário passando em Vanda a personagem principal; por fim destaco ainda a luz feita sobre a única obra que não tinha compreendido de Pedro Costa: a instalação The End Of A Love Affair: um homem, num quarto, olha inquieto para o exterior, para o fora de campo, um fora de campo que só ele vê, assim como só Vitalina, Vanda ou Ventura sabem o que vêem quando olham sozinhos para um longe que nos é doloroso alcançar. Uma bela descrição poética e uma aproximação aos segredos da arte de Pedro Costa, isto é, todo o livro.

José Oliveira
Junho de 2019

terça-feira, 11 de junho de 2019





The Bad News Bears, Michael Ritchie, 1976

Em “The Bad News Bears” pouco ou nada se aprende, isto é, se só tivermos em conta os preceitos dos sociólogos canónicos, dos ministérios de educação oficiais, dos grandes pedagogos de secretária, dos partidos conservadores da boa consciência familiar e patriótica... da lengalenga determinista... Na abertura o treinador e atleta falhado de Walter Matthau é enleado por uma luz espessa, brilhante mas perfurada por demasiada granulação da película para  tudo se poder acreditar harmónico; no final, ele e a sua equipa de petizes vão acabar a beber cerveja no primeiro lugar dos últimos. A harmonia é apanhada em linhas convulsas. Pois esse treinador que contrata a sua talentosa «filha» para a quadra de basebol não com palavras belas ou pelo falar de almas entrelaçadas, mas sim por largar umas notas para o que ela realmente almeja, jamais trata a criançada de modo inferior, infantil ou apalhaçado mas sim com trejeitos tão severos como se fosse meter um Mickey Mantle na linha.

É essa a inteligência que não o faz prescindir da sua personalidade nem das crenças que a vida vivida ensinou mas antes fazer perceber aos novos demais da pureza disso mesmo – mesmo nas contradições, mesmo nas falhas. Fidelidade, e complexidade, tanto no bailado cénico que conjuga Georges Bizet com a magia e os milagres dos tacos e do swing puramente americanos que Walt Whitman cantou, como nos pactos calados entre aquele balneário que é um mundo – raparigas, mexicanos, bêbados, bons corações – sempre em genuína evolução e irmandade: modernidade para lá dos rótulos e cadernos de encargos, um por todos e todos por um, mais vale quebrar do que torcer, incluindo no momento da falha técnica e humana no jogo ou para lá dele: sempre em recomposição e aprendizagem, a tentarem perceber, como as bolas curvas, do que trata a tal da existência plena. Michael Ritchie, considerado nos compêndios um realizador de terceira, atingiu nesta simplicidade de afectos e instintos quase todos os modos e géneros do cinema americano. Como quem não quer a coisa e não larga o osso. Brilhante e terno como a espantosa e perfurada luz iniciática das origens, lídima estripada.

terça-feira, 4 de junho de 2019

Felix E. Feist



Felix E. Feist é mesmo dinamite, cepa que não engana, mais um tiro certeiro do festival Cinema Ritrovato, poeira levantada de um baú enterrado fundo demais onde valeu a pena sujar os olhos e a consciência. Mesmo com argumentos vacilantes, trémulos de realismo e nexos inverosímeis entre situações e personagens – que fariam o último master do script doctor ficar chocadíssimo – a mise en scene e o choque magnético com a realidade é de vida ou de morte instante a instante, seja um corpo esgaçado ou a parede de concreto falso que impede a fuga. A fuga, mesquinha ou atómica.

E assim está no mesmo comprimento de onda e com a mesma pressão essencial, na tal distância entre dois máximos consecutivos do campo, cravados entre os fora-de-campo, de um Kendrick Lamar que cada vez que abre a boca ou dispara um beat é para morrer se for preciso; ou do Kawi Leonard das quadras de basket a dilatar o tempo diante dos olhos mortais na construção e posse inata da beleza; a palavra definitiva seja ela qual for e a moral que se tornou sagrada na existência do cineasta espanhol Víctor Erice. 

Dos filmes de 60 minutos que entre 1947 e 51 aproveitaram o templat do género noir para documentar os limites da persistência da garra do passado e da marca a fogo ferrado da memória, para lá do bem e do mal, para lá da argamassa mexida da infância ou da convulsa edificação adulta, "The Threat", em confins e nos cárceres apocalípticos de quem viu uma Grande Guerra pela televisão, nos campos de batalha, ou a distender-se até aos passeios do quotidiano e da normalidade, é Raoul Walsh + Joseph Losey, o meio natural fechado ao humano e o meio visceral que o cospe em redundância incompreensível, isto é, em erro de redundância cíclica. Pequenos filmes, brutais, sujos, improváveis, assustadoramente lógicos.

quinta-feira, 23 de maio de 2019



As belas mãos do jovem Bonaparte servem para tocar música sublime como que chegada do espaço dos anjos mas também servem para ostentar umas garridas luvas de boxe e matar um seu semelhante. William Holden no seu primeiro grande papel, logo para o inventor e sempre dividido Rouben Mamoulian em “Golden Boy”, quis conquistar o mundo inteiro e só acordou desse sonho quando se destruiu a si mesmo. Noutra potente variação de “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” esse verde Bonaparte a longo caminho de Napoleão vai descobrindo no desmame do seio uterino que o maior dos dons tanto pode fazer desabrochar um novo mundo como mergulhar na sombra fatal todas as promessas. Mamoulian, as questões confinadas de Clifford Odets e homens da torrente e do nervo de Daniel Taradash espetam em centro a ternura de um Pai, a filosofia de um príncipe discreto a envelhecer noutro tipo de sombras caseiras, a mulher extraordinariamente sincera e claudicante sobre ondas do quotidiano de Barbara Stanwyck (dupla de Bonaparte em mais um espelho estraçalhado), o mafioso como a outra face da moeda desses todos (com argumentistas convencionais este seria logicamente o vector da redenção), para ser o pai do rapaz morto em combate a apontar de novo o caminho ao perdido ---» cada um tem o seu fardo e não se pode fugir dele. O guião torcido, a morte torcida, a moral torcida, e assim postos na perspectiva ali certa - não a luz a devorar a metragem avançada da treva, antes a treva a ser aceite no indecifrável claro-escuro. O bem e o mal na mistura retintada deste imenso filme sob a pressão de Robert Louis Stevenson.

sexta-feira, 17 de maio de 2019




Alias Nick Beal, John Farrow, 1949

John Farrow, o artesão da fundição “The Big «pichas murchas» Clock”, escaldou em 1949 o mito de Fausto, as escrituras sacro-profanas e todas as teorias do travestismo do demónio na mascarada e no bacanal New Age para atormentar o classicismo mais vertical e humanista que Howard Hawks alguma vez tocou - Thomas Mitchell. Ray Milland ostenta no seu lado negro os esgares, a subtileza e o magnetismo do demónio e em “Alias Nick Beal”, sem esforço, vira o certo e o errado do avesso, até a bíblia sagrada meter ordem nas coisas por alguns momentos em last-minute-rescue. Sem delongas, sem pré-aviso sinfónico nem estereofónico, sem lógicas terrenas ou argumentistas, as suas aparições à P. T. Barnum em negativo surgem literalmente do nada abissal. Se o acordo capital com Mitchell falhar, a ilha das almas perdidas está à espera deles...

Mas essa ilha percorre e contamina todas a neblinas e nevoeiros adormecidos que ressuscitam das águas e de por baixo das árvores na clandestinidade das leis e das políticas, neste mesmo mundo onde nos é escancarada numa plasticidade de impressionismo francês a la Dimitri Kirsanoff ou Marcel L'Herbier que um corpo morrendo e reencarnando as vezes sem conta que o mal maquinar, num parlamento ou numa negociata rural corriqueira, a fundação original permanecerá à espera também de voltar a ser acordada, pelo que quem credita que está a fazer o mal julga que está pelo bem e vice-versa, sendo essa a tragédia. Na densa cegueira, apenas o apelo ao vulcão inicial e único que certa vez nos abalou e nos fez nascer novamente, prossegue, neste caso, as mulheres e um espiríto tão clínico como santo.

Alias Nick Beal” unifica em guerra, entre tantas coisas, o fogo de Jean Renoir e a frieza de Cocteau, para não ir à americana danada de Flannery O'Connor, volvendo-se um dos cúmulos da liberdade cinematográfico, mesmo que vendido por film noir ou crime movie saido da fábrica de sonhos familiar. No seu molde fabril, à espera de uma solidificação outra, a convulsão em bruto explode para onde calha. Mas, para lá da esfera da arte, imaginem o que seria em tempos um anjo bom descer e tornar um Cavaco Silva humano, ou agora mesmo um diáfano qualquer tornar um Trump honesto, a quanta massa de gente isso assustaria?

sexta-feira, 10 de maio de 2019

anos 90, rtp 1, depois das duas da manhã


O Robert De Niro de "Midnight Run" pode começar por parecer um bandalho, um chico-esperto, um impuro e por isso mesmo um puro maverick do cinema americano, mas depois encontra-se com a mulher e a filha que já não vê há demasiados anos e fica-se logo a saber do bom coração dele, da coragem extrema, de um ser convulso que se decidiu apagar, sujar, e entregar quem ama verdadeiramente ao inimigo para não se sujar onde mais importa e para não magoar esses outros que são a metade dele. No embate frontal de olhares, de elipses e de orações com a mulher eterna faz todo o amor que não fez nesses anos e ambos oferecem tudo um ao outro. Com a filha ainda lhe é permitido espreitar o berço da infância e dos sonhos e planar com ela num paraíso perfeito em breves segundos. Tudo aí é perfeito e belo, em oposição aos games com a máfia e com as autoridades, como bela é a relação com o tipo que tem de prender e não prende pois aprende e já sabia que não se pode prender um Robin Hood. Nesse jogo do gato e do rato que ocupa a narrativa toda, coast to coast, prisioneiro e caçador são uma e a mesma coisa, anjos de um firmamento que decidem beber as fezes até ao fim para renascerem limpos. Martin Brest, o realizador, percebeu toda a subtileza e complexidade da epopeia formal americana e assim vemos tudo por uma lente também ela pura e límpida, para uma double bill perfeita com o que Jim McBride urdia em êxtase na mesma época - "Breathless" ou "Big Easy". Fabulático!
p.s: o genial Philip Baker Hall, rugas de Hollywood, sempre no fundo que interessa, tipo John Goodman para Clint Eastwood, outro anjo que do lado que está não pode ser ouvido, mas que permanece fiel. Sidney chamado, porta aberta para o fabuloso primeiro filme longo de P.T.A.

terça-feira, 30 de abril de 2019

Encontros Cinematográficos do Fundão 2019



Cinema no Fundão: Encontro com Hugo Pereira por José Oliveira

(já agora, Hugo, os adjectivos "moderno e proactivo", que odeio, foram utilizados como pura ironia, um abraço)


José Oliveira: Olá Hugo. O Mário convidou-me para te apresentar nos “Encontros Cinematográficos” do Fundão, a propósito dos poemas do Bukowski que tu traduziste e dos filmes que daí nasceram. Não sei muito bem como o fazer em termos formais… Como sugeres que te trate: escritor? tradutor? realizador? outra coisa qualquer? Como organizas o malfadado C.V., que está cada vez mais moderno e proactivo?
Hugo Pereira: Olá Zé. Trata-me por Hugo, sem formalidades. O C.V. é uma formalidade para os estranhos, que vou acertando à medida que os empregos ou os projectos passam, mas só porque ou quando me é pedido. Talvez só seja útil para candidaturas a empregos ou a fundos. Eu só vou actualizando o dos empregos. De qualquer forma, nem esse sei se me parece muito moderno ou proactivo, que são adjectivos que raramente uso ou com que me preocupo. As ideias e os projectos escritos ou filmados vão surgindo com o tempo e as vontades, mas tenho sempre a forte sensação de cada um ser o primeiro e o último (como acontece com os amores, talvez). Quando chegar realmente ao último, espero estar preparado para aceitar isso com naturalidade.
J.O.: Já agora, e tendo também eu cometido o mesmo delito, estou com curiosidade de saber como tomaste a decisão de regressar à tua terra natal para estudar Cinema aqui há uns anos?
H.P.: Regressei à Covilhã, pela primeira vez depois de deixar a Beira Baixa, em 2010. Estava cansado da vida moinha em Lisboa e queria voltar a embaralhá-la e a estudar, a aprender e a criar, depois de anos de quotidiano repetitivo e embrutecedor nos vários empregos. Tentei estudar Cinema (é a este delito que te referes, talvez? Porque talvez seja mesmo um delito ir estudá-lo em vez de ir logo fazê-lo…) porque me interessou aprender e fazer e conhecer gente que também tivesse essa curiosidade, essa paixão, e que não soubesse bem ainda o que fazer com ela. Também porque, em Cinema, a UBI era e continua a ser a única alternativa, no ensino público superior, ao conservatório na Amadora. E porque as aulas, os professores, os colegas, a cidade, a paisagem das beiras me serviram de motor para filmar, bem ou mal, mais ou menos. No fundo, juntei o útil ao agradável, aliei a vida ao desejo, sendo que o útil era para mim trocar de vida e de cidade, e o prazer foi ter o tempo e a cabeça para conseguir nem que tivesse sido apenas um minuto bem filmado.
J.O.: E como é de Bukowski que se trata, qual foi a coisa mais sagrada ou “desagrada” que com ele aprendeste ou desaprendeste?
H.P.: Pergunta imensa… Comecei a ler Bukowski com uns 16 ou 17 anos. A sua sensibilidade e arte na escrita e na vida mudaram-me por completo. Deram-me e ainda me dão força. Deram-me também a crença de que vida e arte se ligam naturalmente por um cordão umbilical, e deram-me a louca ingenuidade de acreditar que uma pode transformar e pode mesmo melhorar a outra. E talvez pela primeira vez deixei de me sentir tão sozinho. Para a criação de outro homem que viveu a anos e milhas de distância ter esse efeito tão vivo em nós, é preciso uma força poderosíssima, que é, no fundo, a força que pode ter a Arte.
J.O.: Achas que faz falta um Bukowski no panorama “tuga” literário ou existe mas não entra nos “cocktails” privados?
H.P.: Quase todos os livros que tenho dele em inglês dizem nas orelhas ou na contracapa que Bukowski se tornou num dos autores mais imitados de sempre. Quando ele começou a ser famoso, acusaram-no também de imitar outros, o que o tempo provou ser dor de cotovelo. Bukowski pode parecer fácil de imitar na vida e na arte mas é inimitável, precisamente por essa sua ligação umbilical assumidíssima entre a sua vida e a sua arte. Na vida porque homens com desespero que faz inchar os tomates ao invés de os reduzir a cinzas são raros, porque ou falta ou se abafa esse desespero ou não se tem a coragem de o olhar de frente e agarrá-lo pelos cornos – como ele escreveu e traduzi, «qualquer preguiçoso dá um bom perdedor». E na escrita, porque é preciso ter-se depois a arte de moldar esse desespero como barro – como ele tão bem fez à sua máquina de escrever: «é/preciso/muito/desespero/descontentamento/e/desilusão/para/escrever/alguns/bons/poemas.» Uma prova disto é precisamente a sua poesia. Talvez o seu estilo na prosa se consiga aparentemente imitar, mas quando vemos esse estilo depuradíssimo na forma do poema, entendemos que, como ele diz neste poema “poesia”, «não é para todos/nem/escrevê-/los/nem mesmo/lê-/-los». Talvez possamos dizer isso mesmo da sua matéria, do seu barro, que era a sua vida, que foram as suas vivências – não é para todos, nem escrevê-las, nem mesmo vivê-las. O Português é uma belíssima língua para se viver, se brincar e se cantar. O panorama tuga literário sempre teve grandes poetas e penso que continua a ter. Já na prosa, parece-me que vivemos num Século das Trevas… O que realmente faz falta são homens e mulheres mais livres e com mais tomates, em Portugal e em todo o lado. Havendo-os, a boa escrita – a que nos dá uma sova, nos deixa marcados, nos transfigura e mesmo ao mundo – seguir-se-lhes-á.
J.O.: Falaremos dos tais filmes no Fundão, mas para finalizar esta mini-entrevista como quiseres, o que raio quer para ti dizer “A Sul de Nenhum Norte”?
H.P.: “A Sul de Nenhum Norte”  o título de uma fabulosa antologia de contos de Bukowski publicada em 1973 – quer para mim dizer, traduzido em bom português, “à nora”, “aos caídos” – expressão terrível que sempre ouvi muito na Beira Baixa. É, acho, a condição inicial e final de todos nós, as coordenadas de todos nós, quer queiramos assumir isso, quer não: ontem, hoje, na Beira, em Lisboa, em Los Angeles, no Planeta Terra. É a condição do Ray Milland/Don Birnam, no “The Lost Weekend” do Billy Wilder – “Farrapo Humano”, em Português. Reza a lenda que este era o único filme de que Bukowski realmente gostava. Parece que ele achava o cinema falso e aborrecido…

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BUKOWSKI EM PORTUGAL
Numa das milhentas histórias que Sério Fernandes, o realizador e inventor da Escola do Porto, conta, existe uma que o coloca na senda dos grandes tarefeiros da série-b americana que trabalharam na sombra do cinema clássico de ponta. Antes de se tornar um dos mais radicais criadores de que há memória, esfolava-se ele para uma agência de publicidade, e uma famosa marca de whiskey encomendou-lhe um anúncio que se esperava bombástico. Mas ora, e como sempre, o dinheiro estava escasso, e Sério não queria dispensar as origens e as paisagens do famoso “chá da Escócia”, resolveu filmar as colinas da cidade da Maia, mas filmá-las bem, como diria Manoel de Oliveira. O resto, que incluía colocar o afamado Grouse da tal marca nas colinas da Maia recorrendo aos efeitos especiais mais avançados da época (anos 70?), seria peanuts em comparação com a maestria e a fascinação filmofânica do artista (roubando palavras a Carlos Melo Ferreira). Quando a grande produção ficou concluída, os patrões, ou os chamados clientes, ficaram de boca aberta na projecção, afirmando que só o grande Sério Fernandes era capaz de filmar assim na Escócia e com tão baixo orçamento. Ninguém se descoseu e Sério afirmou em jeito de estucada final: «Escócia, evidentemente».

Num dos filmes que faz parte do projecto levado a cabo por Hugo Pereira em que este encomendou a amigos pequenas obras cinematográficas (ou não) baseadas nas sublimes traduções que ele mesmo fez dos poemas de Charles Bukowski, e que nenhuma editora ousou publicar, Marta Ramos (numa rodagem a que eu assisti), transformou a zona Lisboeta dos Anjos em Nova Orleães, num processo milagroso e com o mesmo condão das varinhas mágicas das fadas análogo ao do citado Sério Fernandes. Num poema precisamente chamado jovem em Nova Orleães, os becos abissais do Regueirão dos Anjos ganham subitamente a temperatura queimante e a negra patine imemorial e a cair de velha da mítica cidade do estado do Luisiana – vide Midnight in the Garden of Good and Evil, de Clint Eastwood, e digam, se tiverem coragem, que se trata de um remake; os feios e infernais graffitis tomam as vezes das árvores de ramagens e cabelos descabelados e demoníacos que lançam as suas garras aos desprevenidos como se saltassem dos caldeirões de Dante; até surgir a Igreja dos Anjos, filmada em muitas horas diferentes e em pinceladas de luz diversas, do lusco-fusco à noite cava, transfigurando-se o que aparentemente possuí uma arquitectura limpa e com linhas e superfícies lisas, simples e bem definidas, num exemplar inenarrável da capital gótica americana, com pontadas dirigidas aos céus, olhos desconfiados, mil profusões sórdidas do pormenor aparentemente mais insignificante.

«New Orleans didn’t need goth clubs. It was a goth club. Being a city of freaks, we didn’t have any natural predators.», escreveu alguém sobre um festival gótico sulista em NO, e pode ser o ponto de partida, de incompreensível, e de verdadeiramente mágico para os melhores vídeos que Hugo Pereira, o escritor, tradutor e realizador, entre outros ofícios, conseguiu propocionar a quem admirava. É pelo poder da palavra, de Bukowski mas também da narração de Hugo Pereira, dessa atmosfera criada e oferecida entre a poesis do poeta e a sensibilidade do tradutor e do orador, que cede a possibilidade a todos os pesadelos e a todas as ternuras essenciais sem as quais nos tornaríamos em estátuas inúteis. Por isso é um projecto ganho, com esse acrescento em relação a um possível livro bem acabado, ecoando os lugares e as simbologias mais distantes e dispares na visceral e tantas vezes cândida música de Charles Bukowski, o maldito. Nos grandes momentos, na jaula e na liberdade última do filme de Marta Ramos, nas várias janelas e espelhos fabuláticos de o velho apostador de cavalos, do próprio Hugo, no cemitério de Ancoras de poesia, por Vanessa Duarte, que é filmado na nossa calina Sulista mas que só pode ter sido filmado numa colina do Sudoeste americano, tudo, da palavra à pronúncia, da harmonia à cisão, se penetra, interpenetra, casa, cola, divorcia, amaldiçoa e contradiz na negra sombra ou na claridade cegante. Sem se saber como nem porquê, como na genuína poesia que só diz a verdade.

José Oliveira, Março de 2019

segunda-feira, 8 de abril de 2019





“Apaga-me os olhos: inda posso ver-te,
tranca-me os ouvidos: inda posso ouvir-te,
e sem pés, posso ainda ir para ti,
e sem boca posso inda invocar-te.
Quebra-me os braços, e posso apertar-te
com o coração como com a mão,
tapa-me o coração, e o cérebro baterá,
e se me deitares fogo ao cérebro
hei-de continuar a trazer-te no sangue.”

RMR
por Rui Chafes

quinta-feira, 4 de abril de 2019

terça-feira, 12 de fevereiro de 2019



The Mule, Clint Eastwood, 2018


A verdade nunca é pura, e raramente é simples, alguém disse. Clint Eastwood é a pele cauterizada do cinema Americano, mas também os ossos, as entranhas e o bombear do sangue e do coração gastos, cansados e pacificados. A idade é para se entregar às maiores loucuras, mas sem fazer caso. É também já tempo para perceber a comédia de tudo, e rir onde a maioria faz uma tragédia.

“The Mule” é a última obra de um realizador que há muito não toca no álcool, não come carne vermelha, nem outra, é educadíssimo, e já filma quase tudo por instinto. No entanto, as personagens interpretadas por ele, são regra geral insolentes, fumam e bebem como se não houvesse amanhã, esquecem a família, ignoram os filtros e a falsa gentileza, chamam os bois pelos nomes. Na cena da troca do pneu à beira da estrada fica-se a perceber claramente que os racistas podem ser qualquer um deles, ou nós, espectadores confortáveis, ou ninguém.

No caso em causa, Earl Stone, um velho, na quarta idade, que decide meter-se até às orelhas na mais recente guerra e transportar droga pela América afora para os nefastos cartéis, torna-se amigo dos Mexicanos e das comunidades mais diversas, chega a salvar-lhes a pela e a meter a grande policia Republicana na ordem, vai às festas deles, e até conquista a confiança e a compaixão desses monstros que à mínima desconfiança puxam da arma e saltam o muro.

Feitas as contas, e sem margem para dúvidas na abstração de cada um, Stone é um anti-Donald Trump, um anti-patriota primata, ao contrário das crenças que a persona do realizador possa ter, e que nada influem na obra de arte desempoeirada que é “The Mule”. Pode ainda ser considerado um reaccionário por gozar com a internet, com os telemóveis, com a tecnologia galopante e já indispensável em qualquer lar e dia-a-dia, ou então apenas prefira manter-se fiel a si mesmo, coisa não pouca.

Na hora mais negra, a redenção, cantarolando com os seus compadres as mais descabeladas  versões musicais e culturais da sua vida em versões ainda mais descabeladas. Que chega pelos noventa anos, quando tudo é olhado de frente, sejam as bombásticas mulheres que ele convida e aceita, seja a morte da eterna amada. Ao mesmo tempo que a carga da sua mula alastra a perdição, a sua neta ou os velhos camaradas que andaram na guerra podem concretizar os sonhos. E isso são apenas os mecanismos do mundo em que Clint Eastwood, e Earl Stone, se viram inseridos.

Podem ainda chamar-lhe machista, mas já viram os sorrisos que esse maduro dedica a tão lindas mulheres? É tão visceralmente honesto, e talvez um pouco cáustico, como o conselho dado por nada ao jovem patrãozinho de Ignacio Serricchio, novato ao deus-dará que tem uma familia como muitas outras; ou ao entendimento perfeito com o agente de Bradley Cooper que o quer caçar a todo o custo, inclusive em beneficio familiar; a esses, tanto ao inimigo que segue a lei, como ao inimigo da paz, fala tão abertamente e irracionalmente como fala com as suas flores.

A Clint Eastwood calharam os mesmos impropérios a que no seu tempo John Ford e John Wayne tiveram direito, aplicados por quem vê tudo com as lentes viciadas. Deveríamos descrever cenas como o reatamento depois de uma briga de escola do namoro entre Earl e Mary, o par de miúdos a corar; ou a filha a convidá-lo para regressar a casa, justificado; a relação como dois velhos amigos ou hermanos com o tubarão de Andy Garcia, todos os segredos partilhados pelo olhar e pela bagagem acumulada; ou o final na prisão como se relaxasse no quintal privado e junto da lareira. Essa poesia dos ímpetos, dos simples.

Deveríamos poder partilhar ou simplesmente ficar espantados pela realização cinematográfica em acordo com cada vibração, tensão ou movimento do humano em relação com o meio e com o próximo, ainda antes ou depois da retórica da linguagem e da arte. A poesia e a política de quem aceita o tempo, no presente fatal ou na eternidade algures.

Podemos ficar com essas cenas cravadas no coração, advindas de punhais salvíficos, contar aos mais novos, tentar iluminar através da negridão, mas a maioria prefere entrar nas agendas e cadernos de encargos da actualidade e ser-se actual. «…o que só mostra que se pode achar seja o que for e que se arranja sempre alguém para estar de acordo», escreveu, não algum filósofo humanista, mas sim o detective de muitas almas, Dashiell Hammet, em "The Thin Man".

A verdade nunca é pura, e raramente é simples. O final pode ser um cristo na crucificação ou somente mais um episódio não-crepuscular na vida de todas as coisas. Na bruteza de Eastwood, na bruteza de Earl Stone, a verdade pode ser tocada, nem que seja num pestanejar, por instinto, entre dois quaisquer praguejares.

segunda-feira, 4 de fevereiro de 2019



Goin' South, Jack Nicholson, 1978


Para sul, sempre para sul. É esta a ideia do outlaw de Jack Nicholson em “Goin' South”, a sua segunda realização. Filmado na região de Durango, em pleno México, a fazer de pleno Texas, acaba como começa, mas ao contrário, seguindo o lema do escritor Charles Bukowski, bandoleiro da índole deste Jack - A Sul de Nenhum Norte. No pontapé inicial – literalmente – esse Henry Lloyd Moon foge a sete pés da lei, enterra-se no Rio Grande, desagua do outro lado e encontra-se salvo. Mas os compatriotas, sem jurados à vista, ignoram o curso e a fronteira e encaminham-no para a forca, depois de até o cavalo do fugitivo não ter acreditado na danada da sorte. No apito final, ou já no prolongamento, Moon foge novamente, mas agora com a senhora Moon que o salvou de ser carne para abutres, apetrechados de ouro, não para a Filadélfia dos desejos da princesinha, mas sim para todas a ilusões do outro lado da América.

Sob o tom da comédia desgarrada e perto do deboche, assumindo as caricaturas e a irrisão para lá do aceitável pelas regras do script, estamos perante a mais estranha das escolhas de Nicholson depois da chuva de reconhecimento e de óscares. Devendo muito aos acordes retorcidos do “The Missouri Breaks” de Arthur Penn, mas reinventando e regressando a uma desregra outra que depois do cinema clássico e em plenas guerras e paranóias absurdas já não parecia possível. Assim, Nicholson pôde dar todo o alarido ao seu overacting que só ficaria famoso em “Shining” e arrastar toda a sua trupe com ele (de Christopher Lloyd a John Belushi, baixando para o Danny DeVito; só as mulheres parecem pessoas normais, sobretudo a bela Mary Steenburgen que se calhar só é bela assim pois foi olhada da maneira especial que essas belas normais merecem). Mais do que isso, arrastar para aí toda a narrativa mítica americana da febre do ouro. E da pena de morte. Da guerra civil e das desconfianças do outro. E do amor quando e aonde menos se espera. “Goin' South” é uma entrada muito válida na história do western pois vemos esse género fundador revisto pela demência das comédias Hawksianas tipo “Bringing Up Baby” ou o Capra de “Arsenic and Old Lace”.

No rodopio do vagabundo a tentar desflorar a madame, das explicações válidas para o que é natura e contranatura através de metáforas escavadoras, nas perseguições macho-fêmea em todo o terreno emulatório da animalada com cio, no mijo quente de cavalo que afasta a desconfiança, ou pelas minas da perdição em duplo sentido, aproxima-se e até se funde o perpétuo ridículo da demência sexual com a demência argentária e guerreante, tendo como combustão instantânea o progresso nos caminhos-de-ferro que tudo ameaçam. E neste pandemónio, uma bonita e absolutamente rídicula história de amor surge aos trambolhões, tendo na mina o berço dos amantes miticos e ilicitos. A primeira vez, logo depois do vagabundo ter salvado a senhora Moon das garras de um ultra-civilizado, passada a chuva diluviana e acabando no quarto como por magia bíblica, o passo natural depois da outra salvação às garras dos casais de bandidos e senhoras normais já oficializados. A segunda depois da humilhação com morcegos, do balanço feito dos sonhos, de se terem tornado amigos, entre afectos e mimos inesperados, acabando pela descoberta do ouro no rosto dela, com todas as ironias e ambiguidades laçadas e entrelaçadas em beijos dourados, aí sim, deventes da pintura sentimental.

Entre tantos amigos da onça que o vil metal vai destrinçar, matando ainda mais o ridículo e o tom excessivo, os magnatas vão conseguir todos os terrenos para os cavalos de ferro, mas é lá no escuro do buraco e no fundo dos fundos das almas que uniram o condenado à morte com a Senhorinha que vai estar o busílis da questão. Pelo ridículo se mata, pelo ridículo se vence, e o casal revoluciona e faz tremer todas as convenções até ao referido plano final que dura, e dura, calmo, dorido e pacificado, depois de reverter mais uma vez as regras do assalto a uma caravana. Néstor Almendros, o deus dos Deuses do reino encantado da película que tinha acabado de chegar de Alberta, no Canadá, que serviu de Texas para o Terrence Malick de “Days of Heaven”, tendo chegado à poesia inicial da criação e ao seu corromper lógico, e já a caminho da cegueira, aterrou na maluquice de Nicholson e serviu-lhe de bandeja a merecida limpidez que permitiu focar apenas, e tudo, a febre, e a pureza complexa do amor que no veneno se constrói honestamente. A Sul de Nenhum Norte, e o rumo arrancado às próprias trevas que ali são o poder, já esse que hoje em dia quer construir o Muro da Vergonha e fechar uma das mais fascinantes e encantatórias terras. Se por mais não fosse e tal já tivesse sido feito em 1978, não teríamos o boomerang da cena inicial até ao fecho e todo o off político-vergonhoso que chega a esta Casa Branca. Uma valente entrada no western, esta coboiada sem pés nem cabeça.


domingo, 3 de fevereiro de 2019



All Is Lost, J.C. Chandor, 2013


“All Is Lost” traz à baila dos solitários e dos preguiçosos um pensamento gratuito, ainda antes de um desejo, que em certa época se tornou recorrente: se nos tornássemos a única pessoa no mundo, não teríamos de repetir incessantemente banalidades como fazer a barba, cortar o cabelo, ir às aulas, apanhar sermões, etc. Mas O Nosso Homem do contido Robert Redford é um clássico, e então decide barbear-se quando já começa a perceber que tudo está perdido e que é o único ser à face da terra, e sobretudo o único homem no mar. Sendo assim, esse acumular de gestos, ideias, instintos rudimentares, soluções, desespero, esperança, realismo e delírio, que acontecerá nos cento e poucos minutos de metragem e nos poucos dias da narrativa, vão-nos ser dados pela velha e generosa escala de planos apurada por Hollywood: planos médios, americanos, grandes-planos, pormenor, e por aí fora. Seria muito fácil ter sido Tarkovskiano, exótico ou estático conforme a estética radical escolhida, mas o caminho escolhido pelo realizador J.C. Chandor acompanha a batida do Nosso Homem, a cadência, os sinais vitais até a luz se tornar cada vez mais bruxuleante e o outro lado da vida mostrar a carantonha.
 
O final é fabuloso como uma revelação cósmica de outros Seres ou como um escavamento hieroglífica e resume a perdição em causa mas também a floresta da vida de cada um: certo dia, a certa hora, uma salvação qualquer clamará por nós, mas nós, por causa de deixarmos de acreditar ou já não sentirmos nada, por causa de tanta rotina e usura, tapamos os ouvidos até ao mais sublime dos clamores; ou então é só uma ilusão e nem ao sonho se olha. A partir daí a luz apaga-se mesmo e cada espectador traz para si, ou não, a salvação. Depois até aquela oração nos créditos, tal como o embalo de acompanhamento anterior na banda-som, pode ser bem escutada, ou não, pode ser uma sinfonia do rumor agudo do mundo, ou apenas um enchimento de chouriços. O filme mais cerrado pode ser, bem vistas as coisas, o mais elíptico.
 
François Truffaut disse certo dia a propósito de Roberto Rossellini que o génio dele tinha também a ver com a falta de imaginação. No centro de tanta aridez e de tanto nada, Chandor e Redford não procuram soluções engraçadas nem criativas, antes seguir o afluxo do sangue nas veias e o choque das sinapses e do medo em colisão com o fluxo imperturbável da água. Nos tais sonhos dos solitários ou dos preguiçosos em que se sonha estar sozinho na extensão toda do mapa, sonha-se ainda que algures estará uma rapariga e que em tantos anos um ou outro irá ouvir um grito. Em “All Is Lost” não temos Deus nem sabemos se a carta escrita será para essa rapariga, tudo o que não é explicado só o é pelos mecanismos da câmara de filmar e do próprio náufrago, é ver ou acreditar para querer.

quarta-feira, 30 de janeiro de 2019


Creed II, Steven Caple Jr., 2018


Para Phylicia Rashad, com admiração.
 
A “Creed II”, como à maioria dos filmes, podem ser apontados vários defeitos e excessos, conforme a compreensão e disposição de cada um. No caso, desde a estrutura narrativa emulada de todos os outros episódios até à glorificação sentimental básica, da recapitulação da guerra fria e da guerra cobarde entre os Estados Unidos da América e a Federação Russa, até a um patriotismo exacerbado que falseia algumas regras do jogo e torce o realismo. Porém, para quem estiver disposto a abandonar os tópicos críticos e cerebrais, pode-lhe ser devolvida uma reserva de emoção à muito enterrada do que foi o cinema universal.
 
Para começar, esse início silencioso, um pai e um filho que não possuem verbo comum, comunicantes pelo ódio. O cinzentismo emocional de quem está morto pela não-aceitação do que a vida, e talvez a justiça, trouxe no seu curso natural ou forçado, a ser projectado no meio ambiente, num começo feio e triste. Ivan Drago, um morto-vivo, está conservado na bílis azeda da vingança.
 
Passado o genérico, entram do fundo da cave as palavras fantasmáticas de Rocky Balboa, um vencedor sem coroa, ainda e sempre com o bamboleante e meio tonto boné Chaplinesco, respeitando os becos escuros, com as chagas também caladas. Guturalmente, dirige-se ao miúdo que continua a tratar por igual, e conta-lhe dos três exíguos passos que conduzem a um ringue poderem parecer uma montanha, fala-lhe da solidão que pode tomar conta de tudo quando alguém nos quer derrotar face ao mundo inteiro.
 
No meio, a coisa mais bonita porque mais discreta de todas: a Mãe de Adonis Creed, viúva de Apollo, Mary Anne Creed chamada. É essa presença inteira, Alma mater cristalina, que tudo adivinha pelo olhar, pela intuição, sempre no seu canto, assim salvífica. É uma das grandes Mães do cinema americano, na mesma mesa e no mesmo altar da Jo Van Fleet de Elia Kazan, da Jane Darwell de John Ford, das endiabradas de Spike Lee.
 
Após a derrota de Adonis, Balboa, encarcerado pelos seus espectros, no seu ringue privado, é derrotado mais uma vez pelo imbatível adversário do tempo, da solidão, percebendo a única saída. Próximo plano.
 
O regresso ao western como quem regressa à cidadela, deserto onde só se encontram os magoados.
 
A roda do destino ou a roda de Chronos vira, gira, ou simplesmente faz o seu impassível percurso, e percebemos que o importante ainda é o embate entre Ivan e Balboa, entre o ódio e o amor armazenados (some stuff in the basement...), entre os gritos do gigante para a cria e os sussurros à beira do berço para o adoptado, combate resolvido pela toalha ao chão de Ivan que transforma o ressabiamento em dádiva sublime. A partir daí talvez o nó do passado fique mais lasso e o colosso da juventude possa abraçar tudo. Dizem que o ódio pode ser tão forte como o amor, mas o desempoeirado realizador Steven Caple Jr., acompanhado pela memória e prática de Sylvester Stallone, vão ainda a um combate final entre essas duas fontes jorrantes e primordiais.
 
É esse breve plano, quase um insert, do pai e do filho derrotados mas transformados já na terra natal, a correrem lado a lado, muito mais leves do que no começo, que funde a visita de Adonis à campa do pai e o bater de Balboa à porta do filho e do neto, tudo primeiras vezes, para os velhos e para os novos. Breve plano, quase nada, que funde a montagem paralela* e funde ainda a vida e a morte, os lamentos e toda a energia faiscante dos corpos, do hip-hop, da inocência companheira e guerreira de Bianca, próxima Mãe das Mães. Quem sabe um dia a menina deles e o neto de Balboa se encontrem, num filme espiritual, sem expectativas.
 
* Revendo agora essa sequência revolucionária - espécie de Eisenstein da ralé- o Stallone é o maior herói operário da história do cinema. (email de 2015 de Mário Fernandes a propósito das escadarias da saga Rocky)

segunda-feira, 28 de janeiro de 2019


The Crooked Way, Robert Florey , 1949


Passada uma grande guerra mundial, o John Payne que ainda a vive aplacado em muitas paredes, longe do mundo exterior e da sociedade, descobre-se com um pedaço de metal alojado no cérebro. Vários anos depois. Quando decide atirar-se ao abismo da sua amnésia dispensa a rede. Entrega-se à luz cegante sem nada, sem provas da doença, sem condições, sem atenuantes, sem provas. Mal sai para a saudável luz do dia descobre o seu antes em guerra com o depois. O que era antes da guerra e a impossibilidade de recomeço. Da fenda orgânica que cientificamente não lhe permite recuperar a memória, só o passado lhe traçará todas as coordenadas. Para presenciar in loco a outra indesculpável, incomensurável e incurável fenda colectiva. Fenda psicológica que contradizendo os dizeres médicos é imemorial, portanto, sem cura. O corpo e o semblante fechados de Payne, a ausência de emoção, o cancro e a gangrena da solidão, são a exacta radiografia de um pós-guerra. Payne é um país perdedor e toda essa tragédia de carregar uma marca. Um nazi e um vencedor.
 
Passada uma grande guerra mundial, o lado bom do recomeço não prossegue pela desconfiança, pela fama. “The Crooked Way” é um palco de radiografias, luzes enterradas, perfis vacilantes, naturezas condenadas. O trabalho do clínico realizador Robert Florey e do demencial cirurgião John Alton consiste em acender fósforos no negrume da noite total dos escombros que restaram em busca da quimera do acreditar. Uma obra em branco total e em preto total contrastados por lume de temperatura incalculável em superfícies cremadas. No final do mundo e no pós-apocalipse só a memória poderá salvar, os afectos viventes ou jazentes na sombra das sombras. Memória - reconhecimento - - confiança. Jamais a história oficiosa de quem tem a caneta, o papel e o carimbo em mãos.
 
Payne e as formas do filme resistiram ao inverno e às falsas primaveras, à fuga fácil e ao recomeço longínquo. Aceitando o embate mais violento e ferrado com o medo ciclicamente impingido ao Ser Humano. O totalitarismo será sempre esse veneno retroactivo que vai infectando o embrião de um Payne gestado em guerra. Invernos e primaveras trocadas. A grande guerra mundial calada nos passeios e bairros do dia-a-dia.

sexta-feira, 18 de janeiro de 2019



Hell or High Water, David Mackenzie, 2016


A pequena história no Oeste do Texas ainda continua a ser a mesma do antigamente, com outro tipo de verniz e de fatiota. Continuam-se a saltear os bancos de rompante e com o mesmo tipo de estratégia das brincadeiras marotas das crianças. Os ancestrais tiveram de se adaptar e de não fazer grande escarcel perante a altivez de quem se acha dono daquilo tudo desde o princípio. Os que saltaram do outro lado da fronteira terão literalmente de engolir isso até ao fim dos dias. Os chapéus de abas duras dos cowboys roubam qualquer tipo de protagonismo ou vida à pele tisnada e às tranças. Os índios permanecem um sussurro longínquo, um vento por entre as ervas do deserto que permanecerá. Na mitologia do velho território americano no qual se aprendeu que vale tudo e os petizes estão à sombra da forca desde o berço, estupefactos e assombrados, o que foi há muito posto em marcha jamais será apagado, para o bem e para o mal. A memória e a culpa persistem, o ódio e a violência de igual modo.

A inteligência e a constatação do “Hell or High Water” de 2016 começou no argumentista Taylor Sheridan, o mesmo que descreveu a grande história da guerra presente, portanto, a oficial dos cartéis de drogas na saga “Sicario”. Sheridan percebeu que no meio do inferno mediático, ou nascente dele, prevalece na sombra e nos cantos esconsos a faca e alguidar dos ajustes de contas, da ganância mesquinha, desse terreno que o tradutor e escritor português Paulo Faria descreveu como «uma feira de diversões, um lugar mágico e sem freio onde quase tudo se torna possível e do chão tanto brotam sonhos mutilados como petróleo.» Emboscadas ao topo dos montes e esperas de caçadeira na mão. Um frente a frente e a dignidade do mais fraco no cenário de papelão do casino que deriva directamente das catedrais de “Cheyenne Autumn” de Ford.

O grande e o pequeno, dependentes, numa América que não vai percebendo a necessidade de insistir na cura da ferida original. Aqui temos o irmão mau e o irmão bom, aquele que percebe que a sua natureza é para ser respeitada a ferro e fogo e o que procura a redenção. O vislumbre do nada na personagem do xerife de Jeff Bridges. A família e a solidão. Todo o emaranhado destas relações nos provam da fundura da patologia. Para se acabar com a grande guerra tem de se começar na porta do vizinho.

Pequenas histórias, que o realizador teve a ousadia, e também a sensibilidade partilhada com Sheridan, de tratar com a pequena forma. O plano de abertura é sintomático, troca o gratuito pelo lógico, a câmara a vogar mede a temperatura e a tensão do caso, para se ficar a perceber sem margem para dúvidas da natureza animalesca dos protagonistas, actuando conforme. Aqueles miúdos são os mesmos que empurram o escorpião para as formigas na introdução de “The Wild Bunch”, numa culpa ou numa relativização dela que os precede e os diluí naquele cosmos. A partir daí os planos belíssimos e ameaçados de David Mackenzie formam-se por esse rastro, esse rastilho perigoso que se acendeu mais uma vez no oeste do Texas e que chega até qualquer lugar do país e do mundo.

Tudo convergirá naturalmente para a redenção impossível, utópica, os sonhos e o seu mutilamento. A personagem do irmão mais novo é para onde todas as contradições e energias concorrem, um homem que fez o que parece ser o certo, garantiu o futuro aos filhos e à ex-mulher, mas para sempre encalacrado entre as brincadeiras a sério e as brincadeiras condenadas com o irmão que presenciamos ao longo do filme – por lá ainda podemos detectar a semente do futuro, como a empregada que namoriscou e safou o irmão bom, o filho deste que com certeza entrará na universidade e jogará muito futebol, o amor não dito entre os dois agentes da lei. No final assume-se, obrigatoriamente, a geometria do western, e Mackenzie enquadra o velho e o novo na posição de duelo, prometendo um próximo capítulo. Perpétua inconclusão. A pequena forma, o terrível que se tornou banal, ali na casa ao lado, it will go on and on…

“Hell or High Water” é o western clássico, o estilhaçado e os nossos dias em corpo presente.

quarta-feira, 16 de janeiro de 2019



Hammett, Wim Wenders, 1982


O estilo e o aperto da escrita de Samuel Dashiell Hammett percebem-se perfeitamente em qualquer das linhas de qualquer ficção sua, por exemplo, a última de “Red Harvest”, o primeiro romance escrito em 1929: «I might just as well have saved the labor and sweat I had put into trying to make my reports harmless. They didn't fool the Old Man. He gave me merry hell.» - quando se esperava a síntese proveitosa ou uma visão do mundo ampla, apenas o comezinho. Ou, e juntando já a concisão e a brevidade à sua moral e à sua ética, o desprendimento como no centro do abismo e da colheita sangrenta vai substituindo a noite de sono necessária pela dose de Gin adequada. Uma progressão e um modo de levar as coisas para a frente que mesmo no cinema clássico americano e na série-b da carestia nem sempre têm correspondência, uma secura e uma torção dos meios em benefício dos fins que de entre os mais conhecidos remeterá para um Anthony Mann ou talvez para um que outro Budd Boetticher; mesmo Sam Fuller, com os seus fogachos de lirismo desesperado, se afasta deste chão queimado, desta aparente infertilidade.

Se já na era passada da concentração e do right to the point de um certo cinema esta cadência era difícil de obter, pois impunha-se eliminar todo o tipo de rememoração e sentimentalismo das formas e do espírito, numa sensibilidade que se comportava essas distensões as mantinha intimamente elididas ou abafadas até ao âmago, no chamado cinema pós-clássico ou moderno já não haveria lugar para um tipo de violência que combina o niilismo existencial prático e filosófico com a cruz crística da expiação dos pecados, sem queixumes. Muitos terão desconfiado quando se anunciou ao mundo que Wim Wenders e Francis Ford Coppola iriam unir esforços para levar ao grande ecrã um pouco da vida privada de um homem que esteve na Guerra, em Hollywood, na prisão, nos becos mais negros da paisagem urbana e das entranhas da sociedade da sua época, entre mil e um mistérios que só se podem imaginar. A combinação da poesia dilatada e contemplativa de Wenders, sem bem que estamos antes de “Paris, Texas”, com o Coppola na ressaca do seu Vietname privado, não parecia ser a melhor escolha para a empreitada, mas o encontro com Joe Gores, um escritor e em certa medida detective de uma têmpera análoga aos personagens de carne e osso dos seus escritos foi a chave da questão. “Hammett”, de 1982, delirando mais ou menos com aquilo a que só pode sondar, faz jus à escansão Hammetiana.

Seguindo no trilho de Joe Gores, à semelhança da pesquisa demencial e apaixonada que Philippe Garnier encetava por essa altura sobre a vida de David Goodis, vamos encontrar Hammett já como escritor, passados os infernos da vida que lhe cedeu isso, e que saberemos pode ser um inferno de igual medida e temperatura. Um Hammett já um pouco mitificado pelos que o rodeiam, fascinados pelas teias que o envolvem, o trucidam mudamente, e pela escuridão que o tinge, não se sabendo o que nele é real ou fictício, corriqueiro ou místico. São esses dois universos, o da ficção e do fascínio do medo, cruzado ou diluído na dureza e no perigo da realidade e das manobras puramente humanas, a matéria e o portal para todas as dúvidas, ilusões e subconsciente no qual se debate o escritor-detective e por sua vez toda uma larga época. No meio de duas grandes guerras mundiais e da depressão económica americana, no hiato aonde vale tudo para alguém se safar, projectando-se uma equação longínqua, aquele Hammett digladia-se frente à ilusão de um passado como paraíso perdido ou cativante, desempoeira-se, ou mata-se por isso, da nuvem da memória e da nostalgia, do relicário do conforto, de uma infância fundadora que pode abrir para o bem ou para o mal conforme der jeito; mata-se por isto para tentar chegar e trabalhar em precisão, mover-se nos mecanismos da acção que fazem e perfazem o presente, para agir liberto, como um maquinismo. A luta contra as armadilhas da memória e do tempo perdido gritam pela verosimilhança que encontraremos em toda a obra posterior – daí a máquina de escrever e a sua ferragem terem tantas vezes direito ao grande-plano.

O passado é tão complexo como as galerias desconhecidas do cérebro, e essa divisão como espelho partido entre o que se tem direito de inventar e o quotidiano do qual depende isso, é a narrativa do filme de Wenders, levando para secundaríssimo plano o plot intrincado e a desmultiplicação de personagens. Sendo tudo fundamental para o brilho e a reconstituição fílmica, do Technicolor do Joseph F. Biroc de “It's a Wonderful Life” à fidelidade dos cenários de Dean Tavoularis ou à deliciosa presença de míticos actores em pequenos e maravilhosos papéis – o Elisha Cook Jr. de tanto filme noir, inclusive no “The Maltese Falcon”; o impagável Hank Worden de Ford e Hawks ou a bela e frágil Sylvia Sidney para sempre de Fritz Lang, além de Fuller como um shark rasca; para não falar do Frederic Forrest que merecia um ensaio – é o choque e o interpenetrar dos diversos tempos e as inflexões dessas camadas a servirem de asfalto para todos os derrapes e consequentemente para todas as incertezas, isto é, todos os limites ou segurança, a moral e a ética do viver. Que está no centro da criação, do cinema ou da literatura, do que seja que vá aos confins das questões. Em última análise o que conta é o viver a fundo ou não viver, por isso mesmo, no filme, Hammett troca tudo pelo manuscrito perdido, que equivale à sua perdição. Por isso este Hammett exibe alguns pormenores de afeição, sobretudo com as mulheres, que destroem algum do verniz da sua caneta, sendo isso a parte subjectiva de Gores e de Wenders, alinhando-se noutra magma questão da sua obra, por essas elipses e cortes a direito onde a nossa imaginação tem direito a tudo.

A escrita de Wenders está toda naquele plano de estupefacção onde Hammett sobe uma rua de São Francisco, lentamente, até ao topo, com uma simplicidade total, do lixo dos passeios a um céu temperamental; ou nas incursões pelo submundo chinês que é o Dante contemporâneo possível. Do nada às entranhas. A dureza de atravessar o mundo, as regras, a época em vigor, e a brutalidade, a catarse, de presenciarmos esse despojamento sem juízo que não o nosso. Tipos duros, a imoralidade dos actos, a frieza dos objectivos, a engrenagem de uma eternidade.

sábado, 12 de janeiro de 2019



The Hired Hand, Peter Fonda, 1971


No começo dos anos mil novecentos e setenta Peter Fonda era o tipo mais cool do universo, mas também um fervoroso activista, vivendo por inteiro a contra-cultura nas suas mais variadas explosões e solidões, de Thomas Pynchon a Dennis Hopper. Filho do lendário Henry Fonda, cresceu na sombra da cepa da árvore do classicismo, talvez olhando estupefacto ou agradecido as experiências finais do pai, em filmes de Sergio Leone ou de John Leone. Os valores firmes e severos de John Ford e a humilhação política e humanista contra a guerra do Vietname, o mundo electrónico e a deriva sob o ritmo estupefaciente, em forças de acção / reacção primordiais, moldaram harmonicamente – ou nessa impossibilidade - a sua primeira e fabulosa experiência na realização com “The Hired Hand”.

No prelúdio – à Mozart intoxicado - temos três vagabundos, forasteiros mesmo nas terras onde nasceram ou se fizeram homens, fugindo sem saberem do quê e com sonhos de encontrarem o grande oceano da libertação última, mas vai ser a tristeza a sobrepor-se a um deles e a precipitar a tragédia. “The Hired Hand” é um filme sobre a tristeza de um tempo sem lar nem pátria, e Peter Fonda fez um Western ao invés de um “Apocalipse Now” ou de um “Five Easy Pieces”, expondo os movimentos e a tectónica das placas das fundações e do desenrolar da história americana, nesse vaguear sem causa nem justificação, sem meta nem ameaça definida, sempre na forja de uma nova odisseia para se continuar um espectáculo qualquer, assim mesmo capaz de provocar as mais terríveis altercações. E, sem justificação credível, o jovem morre, à imagem de milhares de jovens na guerra nova da nova altura, e ficam os dois mais velhos. Um deles teve um dia família e vai procurar a mulher e a filha. O outro, sem nada para fazer, acompanha-o.

Nam June Paik ou Stan Brakhage e Rembrandt, eis a ousadia e o triunfo de Peter Fonda. Passado o tempo do mito e dos grandes pistoleiros, sem sombra de um Gerônimo nem mesmo de um romântico Billy the Kid, em terrenos cravados de guerrilheiros incompetentes, de matéria solar esquisita, as sobreposições numéricas e os sinais eléctricos - como na maravilhosa composição doente e lírica de Fonda e Warren Oates a debaterem-se num céu esventrado a fogo crepuscular que os cospe das pinturas históricas – são os glóbulos que nos transportam o oxigénio, os gases, oferecendo-nos imunidades e os mais incompreensíveis anticorpos, uma química extasiante que paradoxalmente lembra e fala com os elementos naturais. Toda esta demência e desregra pictórica tenta encontrar um rumo e uma beleza possível em qualquer meio do nada, gravuras rupestres revistas pelo presente, aspiração a um êxtase místico no alucinógeno e venenoso caos circundante.

Tentado o resgate da lenda e do mito, no centro do pó, aguarda-os, nos confins do mundo, uma mulher e uma menina de braços abertos, num incognoscível reduto de pureza que somente os interiores, as velas, e a tinta (neste caso a película do deus Vilmos Zsigmond) transformada em luz diáfana de um Rembrandt ou de um Rubens, podem fazer aceder. Como nos velhos escritos, uma mulher abandonada pelo marido ainda é uma mulher impura, e toda a sua exposição e clamação ao amado só vai funcionar em instantes perfeitos que durarão breves momentos em roubos clandestinos à eternidade – o passado, a propensão e fatalidade erráticas e a guerra suja vão deitar a sua garra e apenas deixar vivo o mais estranho e imune de todos, Oates.

Nessa clandestinidade, nessas composições equilibradíssimas abarcadas pela luz de Deus, só se dizem verdades confirmadas pelos rostos, do desejo sexual por si só até às diferenças das perguntas feitas por um homem ou por uma mulher, pelo melhor amigo ou pela esposa, com as diferentes dores dissecadas, o diverso amor, uma ordem harmónica que se vai esculpindo na inscrição da tragédia. Em “The Hired Hand” podemos perceber o peso bruto da roda de uma carroça primitiva através da simples angulação correcta da câmara de filmar, verificar uma queimada em fogo real em contraposição à física desvanecida da moderníssima era Sex and drugs and rock and roll. Peter Fonda, ainda a refazer-se da experiência de “Easy Rider” e apadrinhado pelo Roger Corman de “The Trip”, no mesmo ano da calamidade derradeira que ainda é “The Last Movie”, puxou mais os limites e a pacificação deles, numa orquestração musical realmente de acompanhamento, momento a momento, de forma sensível e sem fórmula. No fim, no réquiem langoroso e estranhamente calmo, uma entrada em casa que não é somente a possível mas a superior, a escrita no destino ou nas estrelas. Ainda, depois de tudo, a herança. Ai de nós, sem guia.