por José Oliveira
A Força do Atrito, percebemos agora, mesmo numa cópia VHS
que não prima pela perfeição, é um belíssimo filme. Mesmo com os seus defeitos,
limitações ou paixões ardentes que não disfarçam certas arestas ásperas ou em
carne viva. Um filme que corre riscos a vários níveis, sem medos de uma primeira
vez – da escolha dos actores até aos ritmos ora calibradíssimos da acção,
ora distendidos, romanticamente distendidos, conforme o clima. Urge restaurá-lo, urge tirá-lo das mãos do
seu produtor cego e surdo (e mal-educado, pois não me respondeu às mensagens
para saber das cópias) e entregá-lo a quem o merece, a quem o concebeu, talvez
para uma remontagem.
Conversámos com o cineasta que igualmente
foi um importante assistente de realização de nomes gigantescos, revelando-nos
a certa altura as suas ligações à zona do Fundão. O avô materno, Alberto Vaz de
Carvalho, é de Casegas, na Covilhã, e casou com Maria Celeste Pignatelli, de
Silvares. O irmão de Maria Celeste, Jaime Pignatelli, formou-se em medicina e
exerceu em Silvares como médico e dentista pro
bono e trabalhou nas Minas da Panasqueira e na Barroca Grande. Até à idade
adulta, Pedro sempre passou as férias de Páscoa e o mês de Setembro em
Silvares. E lembra-se de ver westerns no Cineteatro do Fundão que agora
está em recuperação. Primeiro numa churrasqueira perto da Assembleia, onde
ainda se podem comer costeletas de vitela e joaquinzinhos por menos de dez
euros, e depois num café do Príncipe Real, entre whiskies, a conversa
foi emotiva e fluiu sob o tom do confessionalismo e da esperança.
*
Começando um pouco
pelo final, qual é a tua relação com o cinema hoje em dia?
Existe esporadicamente. Tem fases. Fases
em que praticamente não vejo filmes. E outras em que vejo mais filmes. Continuo
muito ligado a filmes e a realizadores que apreciei no passado, ou então a
propostas novas, originais, com alguma radicalidade, que me surpreendam de
alguma maneira. Não tenho uma grande relação com o cinema… E português, então…
Mas vês mais em
casa ou vais às salas?
Algum em casa, pouco. Embora tenha a
Filmin… Não vejo um filme por semana. Antigamente, quando comecei, via dois ou
três filmes por dia. Mesmo antes de andar na Escola de Cinema.
Podemos então dizer
que já foste um cinéfilo.
Sem dúvida.
Sei que agora estás
ligado à acústica. Foi antes ou depois desses estudos que entraste para a
Escola de Cinema?
Primeiro foi o cinema, a acústica veio
muito depois. Para mim o cinema era uma filosofia de vida. E vim para o cinema
pela liberdade, pela possibilidade de construir universos. Pela liberdade de
expressão que, sei lá, o Godard transmitiu, o cinema da Nouvelle Vague, ou as
Novas Vagas dos mais diversos países, o cinema dos anos 60, um pouco depois do
pós-guerra. Uma filosofia de vida, um modo de estar, quase. O que me levou para
o cinema foram estas coisas, uma certa arrogância de pensar que se poderia viver
de outra maneira, sem ser da maneira que a maioria das pessoas vive.
Nasceste em lisboa,
certo? Como descobriste a Escola de Cinema?
Na juventude eu vivi no Brasil quatro
anos e tornei-me lá cinéfilo. Em São Paulo, concretamente, havia a
possibilidade de ver três ou quatro filmes por dia. Ou dois ou três, mas pelo
menos um por dia não falhava. Comecei por entrar para um curso de Cinema em São
Paulo, na Escola de Comunicação e Artes, embora só me tenha matriculado e nunca
frequentado as aulas, e depois pedi transferência para Portugal. Não foi logo a
Escola de Cinema, mas uma universidade que se chamava Universidades. Como a
Escola de Cinema era um politécnico, nem precisava exclusividade. Portanto,
houve um ano em que estive inscrito nas duas, mais ou menos em simultâneo.
Depois abandonei a outra e fiquei só na Escola de Cinema. Mas rapidamente a
abandonei, porque tive a oportunidade de começar a trabalhar nas produções do
Paulo Branco, na altura em que ele começou, na V.O. Filmes, a primeira
produtora dele.
Só para me situar,
voltaste a estudar em que anos?
Recentemente. Acabei Engenharia e fiz um
mestrado depois de 2005, quando abandonei o cinema. Estou há dez anos a
trabalhar noutra coisa. Portanto, estive cinco anos a estudar novamente.
Voltando à Escola
de Cinema, valeu a pena? Que recordações tens dos colegas e professores?
Quando eu lá estive a escola estava no
início, pois tinha começado em 1973. Eu entrei ou em 78 ou em 79, já nem sei
muito bem. Aquilo era assim um bocadinho à balda, os professores faltavam
muito… havia uns mais regulares. Quem me influenciou muito, na cadeira de
Estética, foi o João Miguel Fernandes Jorge, o poeta. Outro professor que
também me influenciou, pelo lado encantatório, pela sua conversa, foi o António
Reis, embora eu seja bastante crítico do seu cinema, ou de algum do seu cinema.
Não adiro completamente àquilo. Como em muito do cinema português, há muito
embuste. Algum embuste, nuns mais, noutros menos. Principalmente no cinema
português mais canónico. Não tive oportunidade de ter aulas com o Seixas Santos
porque ele tinha interrompido a sua carreira de professor por essa altura… O
Jorge Silva Melo ainda não tinha entrado… O António-Pedro Vasconcelos faltava
muito, dava montagem, mas não posso dizer que tenha aprendido muita coisa com
ele… Também gostei do João Bénard da Costa em História do Cinema… A Escola de
Cinema resume-se ao João Bénard da Costa e ao João Miguel Fernandes Jorge. Também
ao António Reis, nas suas narrativas encantatórias de teor marxista e dogmático.
E quem recordas da
tua turma?
Uma turma que não fez grande história. Eu
estava no ano posterior ao Pedro Costa e ao Vítor Gonçalves. Tive um colega, o
Carlos Assis, que era de imagem, trabalhou muitos anos com o Daniel Del Negro
como assistente de imagem e depois fez uns trabalhos como director de
fotografia. Entretanto, foi abalroado mortalmente no Marquês de Pombal quando
ia na sua mota… E não me lembro de muito mais…
E como era essa
experiência de começar a trabalhar profissionalmente em cinema quando ainda
estudante?
Eu tinha uma colega de turma chamada
Arlete Perdigão, que era produtora de televisão, e que se tinha também inscrito
no Conservatório [Escola de Cinema, situada no Bairro Alto] na mesma altura.
Era uma pessoa de outra idade, já com uns quarenta anos, e os restantes colegas
andavam pelos vinte. A Margarida Gil, na altura mulher do João César Monteiro,
ia trabalhar com a Arlete no Silvestre, produzido pela V.O. Filmes, que
foi uma sociedade criada pelo Paulo Branco e pelo António-Pedro Vasconcelos,
onde também participavam o Manoel de Oliveira e o João Botelho, começando a sua
actividade com a produção do Francisca, do Oliveira, Conversa Acabada,
do Botelho, e Silvestre, do João César, o último a ser filmado. E foi
essa colega que me desafiou a mim e ao Carlos Assis a irmos trabalhar. Comecei
como anotador no Silvestre, numa primeira fase em Trás-os-Montes, onde
estivemos um mês e apenas filmámos uns três ou quatro dias, pois o César
entrava em constantes crises. Depois do Paulo Branco ter interrompido essa produção,
convidou basicamente a mesma equipa para trabalhar n'O Território, do
Raúl Ruiz, que seria filmado logo de seguida, e onde voltei a ser anotador. Nas
filmagens apareceu por lá o Wim Wenders, para visitar uma actriz que
participava no filme e que era sua namorada. Nessa altura o Wenders estava com
o seu Hammett, que era uma produção americana do Coppola, parado. Não
tinha o que fazer, e quando viu ali meia dúzia de malucos na serra de Sintra,
cheios de vontade de fazer filmes, putos de vinte anos misturados com outros de
mais experiência – como o enorme director de fotografia Henri Alekan, que vinha
do cinema a preto-e-branco, de estúdio, que tinha trabalhado com o Jean Cocteau
– resolveu começar um filme com essa equipa técnica e praticamente com os
mesmos actores. Entretanto, o Ruiz começou a fazer outro filme que era também
escrito pelo Robert Kramer, com quem eu viria depois a trabalhar no Doc's
Kingdom.
Também trabalhaste
em Los Angeles no filme do Wenders?
Não, não fiz a parte americana, só a
portuguesa, ainda na anotação. Comecei a ser assistente de realização com o
João Mário Grilo n'A Estrangeira. Estamos em 1982. Aquilo eram muitos
filmes, uns atrás dos outros. Mas também em 1982 já tinha sido segundo
assistente – o assistente português – do Alain Tanner n'A Cidade
Branca.
Estamos em 1982,
ainda faltam uns dez anos para o teu filme. O que mais foste fazendo?
Muito trabalho como assistente de
realização. Trabalhei com o Oliveira no Le Soulier de Satin, em que o
Canijo era o primeiro assistente e eu era o segundo. Trabalhei n'O Desejado,
do Paulo Rocha. Com o Werner Schroeter em 1984 [O Rei das Rosas]. Em
1986 com o Kramer. Também trabalhei com o Zeffirelli, para entrar em nomes mais
sonantes, num filme onde o assistente de realização italiano era um sobrinho do
Visconti. Filmado em Portugal, um filme sobre o jovem Toscanini como
violinista, com produção americana, chamado precisamente Young Toscanini.
Outro com quem gostei de trabalhar foi o Christian de Chalonge, num telefilme
chamado Le Château du Pendu. O
Chalonge tinha feito O Salto em 1967, sobre a passagem dos emigrantes
portugueses para França. Depois trabalhei em alguns telefilmes, produzidos pelo
António da Cunha Telles. Entretanto, por volta de 1985/86, comecei a tentar
concorrer aos concursos do IPC, como na altura se chamava o instituto que
financiava o cinema. Finalmente, em 1987/88, tive o subsídio para A Força do
Atrito. Por essa altura, junto com o Edgar Pêra, tínhamos proposto à
televisão uma série, que era Corações Periféricos, que se passava nos
subúrbios, os universos suburbanos das grandes cidades. Na altura partiu de uma
proposta nossa à Secretaria de Estado da Cultura – chamava-se assim na altura –
e à RTP. Tínhamos desafiado o Luís
Alvarães e o Manuel Mozos para trabalharem connosco. Tivemos aí uns problemas,
porque o Pêra já tinha feito umas coisas para a televisão, Os Musicais do
Sudoeste, e o Fernando Lopes – que era o responsável da RTP para essas
coproduções – não gostava, portanto tirou o Pêra do grupo… e pôs um realizador
da televisão do Norte, do Porto, o Fernando Ávila, e cada um de nós fez um
telefilme. O título que no início eu e o Pêra tínhamos dado à série era Fábulas
Urbanas, mas a RTP mudou para Corações Periféricos. Mas seriam mesmo
como fábulas, no sentido do La Fontaine, com uma pequena moral, uma
aprendizagem ligada aos adolescentes. Esse processo também deu para eu
cortar relações com o Pêra, com quem estava sempre junto, éramos amigos diários
e nocturnos, conheci-o nos Olivais através de amigos comuns.
Do teu segmento Perdidos
e Achados, o que é que te recordas? Correu bem o processo? Ficaste
satisfeito com o resultado?
No meu projecto também existiram algumas
interferências, sobretudo no trabalho de escrita que tinha feito com o Pêra. O
Fernando Lopes e o Seixas Santos censuraram, por assim dizer, o nosso guião,
porque era uma coisa de adolescentes onde não estava presente a família, não
havia pais. Acharam que tinha de ser enquadrado num espírito mais tradicional.
E então começou um processo um bocado tortuoso até o Lopes aceitar o argumento.
Foi a tua primeira
experiência como realizador. Correu bem a rodagem?
Sim, mais ou menos… a experiência foi
boa. Tive alguns erros de casting, não terá corrido muito bem essa
parte. O argumento era muito confuso, aquilo poderia ser quase para uma série,
não era centrado numa ou duas personagens, tinha personagens a mais. Não fiquei
particularmente contente… novamente, tive alguns problemas na montagem, com o
Fernando Lopes. Chateou-me um bocado… ia ver as montagens, não gostava,
interferia… e quando já tinha o filme praticamente alinhado, com a ajuda de uma
montadora da RTP [Beatriz Sá Henriques], a partir do negativo de 16mm em que
foi filmado, lá tive de fazer umas alterações.
E a recepção
crítica?
Mal recebido, mais uma vez. O Jorge
Leitão Ramos não gostou nada… eu não considero que o filme tenha sido muito bem
conseguido, mas também não acho que seja abjecto. Enfim…
Passaram os quatro
filmes na televisão, um por semana?
Sim, tenho ideia que foi semanal.
Entretanto, estamos
quase nas filmagens d'A
Força do Atrito.
Pois, demorou uns três ou quatro anos a
darem-nos o dinheiro, pois nunca havia dinheiro por causa da crise, muito menos
para o cinema. Os subsídios de um ano passavam para o seguinte… Entretanto,
também comecei com um produtor e depois mudei para outro…
Começaste com qual,
só por curiosidade?
Com o João Pedro Bénard da Costa, que
tinha uma sociedade com o Joaquim Pinto [de nome GER]. Foram eles que tinham
produzido os quatro telefilmes da série Corações Periféricos. Mas eu
percebi que aquilo era muito caótico, e saltei fora do barco. Não quis ir para
o Branco, e fui-me entregar a alguém que, epá… fui bater à porta do Tino
Navarro e o Branco ficou zangado comigo.
Já que falas no
Paulo Branco, como é que o descreverias nessa época, como era o ambiente de
trabalho nos seus filmes, o célebre desenrascanço, as suas invenções…?
Era um ambiente muito entusiasta,
normalmente havia nas partes mais técnicas pessoas com muita experiência,
principalmente na imagem, na electricidade e na maquinaria, como o Acácio de
Almeida e os que trabalhavam com ele. No som eram jovens entusiastas como o
Joaquim Pinto e o Vasco Pimentel. Nos outros sectores também era tudo gente
jovem, como as irmãs do Paulo, que também trabalhavam em cinema porque
estudaram artes decorativas em Londres, e então trabalhavam no guarda-roupa e
na decoração. E a coisa era assim um bocadinho a maluqueira do Paulo Branco,
sempre a fazer filmes sem dinheiro, sempre a inventar esquemas. Não tinha medo,
e nesse aspecto era muito pouco português, pois normalmente somos muito
receosos, os gajos da economia dizem que os empresários portugueses são
receosos, que arriscam pouco, e o Paulo sempre arriscou muito. Fiz muitos filmes desses com o Ruiz,
inclusive voltei a ser assistente dele já nos anos 2000 com Combat d'amour
en songe, filmado na serra de Sintra…
Só por curiosidade,
como era trabalhar com o Ruiz?
O Ruiz era muito, muito inventivo. Gostei
muito de trabalhar com ele, aquelas posições da câmara, aqueles efeitos. O meu
filme tem dois ou três efeitos copiados do Ruiz, ou usando a mesma técnica… era
alguém que gostava muito de brincar com as imagens, e inventar imagens. Era um
tipo que era engraçado porque sonhava de noite, escrevia de manhã e filmávamos
isso a partir das nove ou das dez. Um tipo que funcionava através de vagos
esquemas. Tinha um vago esquema, tipo A, B, C, D, umas coisas de lógica, estruturas
lógicas, onde o A, B, C, D ou são personagens ou são situações, e depois do D
volta ao A, por exemplo… ia sonhando, escrevendo, tinha uma maneira muito
peculiar de arquitectar os seus filmes, que depois poderia resultar numa coisa
muito complexa. E havia aqueles desafios que ele provocava aos directores de
fotografia…
Suponho que seria
muito diferente do Oliveira…
Sim, sim, sim. No Oliveira era tudo muito
certinho. Houve um lado do Oliveira que eu gostei de aprender, que foi a
experiência de trabalho em estúdio. Como trabalhar em estúdio, a perspectiva
para os décors, a distância das coisas para montar certo tipo de
imagens, os vários níveis de aumento dos décors, que supostamente se
articulam e criam a profundidade, e mesmo certas regras geométricas de ângulos
e de distâncias. O Le Soulier de Satin foi quase todo feito em estúdio,
oito meses de estúdio, onde eu trabalhei uns quatro a seis.
O Oliveira decidia
tudo, mandava…
Sim, era muito impositivo. E batia o pé e
zangava-se. E quando se zangava, zangava-se mesmo. Tinha personalidade, não há
qualquer dúvida.
Entrando agora n'A Força do Atrito, foi uma
ideia tua e do Edgar Pêra?
A ideia foi minha, desenvolvi uma
sinopse, que vinha da época em que Corações Periféricos era para ser uma
série de dez episódios, inspirados um pouco na série The Twilight Zone,
que estava a passar na televisão na altura – por volta de 1985, 86, 87 –, mas a
de 1950, e nós adorávamos essas histórias de meia-hora ou menos, muito bem
feitas, eficientes, e foi essa a nossa abordagem. Nós trabalhávamos assim: uns
desenvolviam as sinopses dos outros, etc. O primeiro filme do Mozos [Um
Passo, Outro Passo e Depois...] também partiu de uma sinopse do Pêra. A
contribuição do Pêra para o meu filme surge no episódio da cena do velho e da
gasolina, em que ele não entende porque é que os jovens começam aos tiros, tal
como eu a tinha escrito. E como a nossa relação já não estava boa por causa
daquela coisa com o Fernando Lopes, não nos entendemos bem. A cena de
introdução do combustível nessa cena é ideia do Pêra. Quando voltei a pegar
nisso para escrever o guião final, o Pêra diz que a ideia era dele. Ele exige
ser creditado, nós discutimos, mas no final lá lhe fiz a vontade e ele foi pago
e tudo. Enquanto a minha aproximação ao cinema nunca foi como artista, pois
nunca me considerei um, o Edgar sempre se considerou um artista.
E a partir daí começas a escrever o guião
com o Luís Alvarães?
Confesso que já não me lembro bem… Penso
que fiz uma primeira versão com o Alvarães, sim. Depois fui ao Tino Navarro e
ele deu-me um argumentista americano para trabalhar comigo, o Mason Funk. Fizemos uma versão que era um pouco mais
dramática e mais complexa em termos de produção. E para essas partes mais
complexas não tivemos dinheiro… para mim, assim como está, quase que funciona,
mas há umas partes que eu não filmei e que queria ter filmado. Tinha umas cenas
de acção que tinha a ver com o desenvolvimento dos tráficos de combustíveis,
emboscadas, isto na tal cena do velho e do combustível.
A personagem da
neta do velho, tinha mais episódios amorosos?
Não, isso não tinha. E essa parte foi
desenvolvida com o americano. Mas depois nas filmagens tudo foi um pouco mais
reduzido. O Alvarães entra na primeira parte do guião e na parte final da
produção, já depois de filmado, numa reescrita de alguns diálogos, que depois
foram dobrados.
Uma das coisas de
que se fala sempre a propósito do teu filme é a influência da saga Mad Max.
É verdade ou é um mito?
É conversa fiada, não tem nada a ver.
Sendo completamente diferente, tem mais a ver com o ambiente do Stalker
e do Tarkovski, tirando o lado filosófico. Nem sou nada apreciador do Mad
Max, ao contrário do Pêra, que era. Quando o filme foi lançado, o produtor
fez um trailer por autonomia dele, para a televisão, que não tem nada a
ver com o filme que eu fiz. Não falava do Mad Max, mas puxava um pouco
para esse lado.
O que te
interessava nesses universos da ficção científica, tanto no cinema como também
na literatura?
Lia muito. Na altura gostava muito e lia
muito o J. G. Ballard, e tinha essa influência em termos de ambiências. A
literatura era importante. O Robert A. Heinlein também, apesar de não se ver
muito no filme. Mesmo nos argumentos
seguintes que tentei escrever e nos que escrevi, e que tentei concorrer, sempre
tive a influência do Ballard. Além disso, há dois conceitos que formam este
filme: o acidente nuclear de Chernobyl, em 1986, e que no Ocidente só se soube
três semanas depois, porque ainda havia a Cortina de Ferro; por outro lado, não
havia futuro para a juventude em Portugal. Mesmo quando já tínhamos entrado
para a União Europeia, eu não acreditava. E acho que tenho alguma razão. Uma
juventude que não sabe para onde é que vai, uns gajos que não sabem o que andam
a fazer. Querem vagamente ir para outro lado qualquer, mas não sabem muito bem…
e depois tem esse lado ambiental, Chernobyl, coisas químicas, tudo assim muito
vago…
No filme nunca se
explica muito bem que tipo de catástrofe aconteceu…
Não, não. É tudo bastante vago. No início
éramos para pôr uma coisa um bocado explicativa: tipo “nenhures / algures”, do
género “outro tempo, outro lugar”, uma coisa abstracta, nalgum tempo, nalgum
lado…
Nunca se identifica
Lisboa?
Não. No final era também para ter um flashforward,
com os personagens vinte ou trinta anos depois, noutra situação incomunicável.
Era uma cena a seguir à chegada do personagem no comboio, no final. Alguém num
espaço branco, high-tech, com um grande ecrã, a falar com o outro, em
que se percebia que tudo o que tínhamos visto era um flashback desse
momento. Do outro lado estava um gajo numa parede que era só imagem – num
desses ecrãs que hoje são comuns, mas que na altura não havia muitos – a falar
com um dos que regressaram. Descobriríamos que o filme era todo um flashback.
E porque é que não
filmaste isso?
Não havia dinheiro. O produtor também não
queria… tive alguma pena. Depois havia mais coisas, eu queria ter posto as
falas ao contrário, invertidas, com legendas. De trás para a frente e
legendadas. Uma outra língua, uma invenção. O produtor também não gostou e eu
não insisti. Mas aos oitenta anos ainda poderei fazer isso… tal como o
Oliveira… [Risos]
Embora nunca se
fale de uma cidade específica, percebemos que é uma zona urbana de grande
dimensão. A personagem do Manuel João Vieira é convocada para outra zona, mas
antes de partir decide, com dois amigos, visitar zonas proibidas… era também
uma metáfora de já nesse tempo muita gente querer sair das grandes metrópoles…
procurar um futuro noutro lugar…?
Tinha a ver com todo um entendimento de
falta de perspectivas. Da realidade não dar perspectivas. De alguma busca por
outra coisa qualquer, mesmo não sabendo o quê. Uma coisa muito cerrada, um
certo mal-estar. Hoje em dia a juventude queixa-se muito das condições, mas eu
acho que já na altura era um pouco assim. Eu, por exemplo, não tenho filhos,
porque nunca senti que tivesse condições para isso. Mas isso também depende dos
sacrifícios que cada um esteja disposto a passar. Mas acredito que isso [ter um
filho] passe a ser a coisa mais importante da vida. E o Estado não se preocupa
em criar essas condições, também de habitação… nem se preocupa agora nem se
preocupou durante vinte anos.
Pelo que estás a
dizer, é ao mesmo tempo um filme pessoal e político?
Sim, sempre fui muito político. A adolescência ensinou-me a liberdade. Tinha
13 anos quando foi o 25 de abril de 1974. E houve ali dois anos, 1974 e 75, em
que houve uma balbúrdia neste país, e toda a gente gritava uns com os outros,
em conflitos políticos. Mas era um exercício de liberdade incrível que eu como
adolescente passei a admirar, uma coisa que se entranhou em mim.
Duas cenas
extraordinárias que o filme tem: quando os protagonistas vão a uma zona
contaminada e estão lá pessoas – são crianças? – agarradas à televisão…
É uma cena que resultou mal. Aquilo era
um conceito de fogueira. Gente à volta da fogueira. Só que a fogueira era a
televisão, o ecrã. Uma cena que foi mal encenada, pois eu queria um tipo de
imagens mais abstractas a passar na televisão. Como está, aquilo é vagamente um
jogo, penso. No fundo, queria imagens de quase discoteca, de alienação, as
pessoas estarem ali, mas não estarem ali. Mas eu acho que resulta mal.
Fica a saber que eu
acho a cena mesmo extraordinária. E a
cena da gasolina também, onde tu introduzes aí o aspecto da ganância…
Sim, mais próximas de situações-limite,
as pessoas revelam-se. O fundo de cada um sobressai um pouco. Seja a
psicologia, seja a educação que teve. E pronto, também achei que tinha de matar
um deles…
Como surgiu a terna
e sonhadora personagem da Sylvie Rocha, uma mulher, quase uma menina, num mundo
masculino?
Tem muita falta de sexo o filme… [Risos]
É uma coisa mais
platónica…
É tudo muito adolescente, ou
pré-adolescente, quase… sim, nesse sentido platónico. Se calhar há ali um
esboço de desejo com o João Grosso, uma cobiça, mas com os outros dois não…
Depois há uma coisa que vem da filha do António Reis, numa cena em que ela
deixa cair uma colher e diz: «maldito Newton!». Quando a miúda, a filha do
Reis, tinha sete ou oito anos, o pai martelava com este tipo de informação a
pobre da criança. Não é bem uma homenagem, não sei bem o que é… mas ela estava
lá e lembrei-me disso.
Num dos mais belos
diálogos essa personagem feminina pergunta à do Manuel João Vieira se quer ser
irmão dela. Não temos sexo tórrido, mas temos esta tirada sublime e comovente
de uma inocência persistente…
Penso que fui eu que escrevi, mas já não
me lembro como é que isso me veio… As personagens são muito inocentes. Ou ia
por um lado, que não me apeteceu, ou era por aí… inclusive estive para usar
outra actriz completamente diferente, que não usei porque ia tornar aquilo
muito sexual.
Era a Alexandra
Lencastre?
Não, não, era a Sofia Sá da Bandeira. Fiz
um casting, e depois tomei essa
decisão.
Falando noutros
actores, eu já tinha gostado muito do Manuel João Vieira n'O Sangue. Foi
também uma escolha tua? Tiveste total liberdade nas escolhas?
Já no meu filme para Corações
Periféricos tinha trabalhado com o Manuel João Vieira como actor. Para esse
telefilme ele fez também uma música. E desafiei-o novamente. Por acaso ele tem
ali um pequeno momento à John Wayne, que funciona como a minha homenagem ao
Wayne, numa cena em que ele se rebola no meio do chão. Tem a ver com o físico
dele, também. Na minha cabeça, claro. O
João Grosso tinha-o visto numa peça de teatro, do António Patrício, e tinha
gostado muito dele, ali na Politécnica. O outro actor, Filipe Cochofel, fez
algumas coisas, poucas, não o conhecia, mas acabei por o escolher.
Correram bem as
rodagens? Houve conflitos ou a coisa…
Não houve assim grandes conflitos… Alguns
com o Daniel Del Negro, que achava que os diálogos eram maus, que não queria
estar lá em Aljustrel a semana toda, longe de Lisboa, inclusive quis abandonar
o filme a meio. A nível de fotografia eu queria alguns efeitos de filtros e
coisas assim e ele recusou-se sempre. Dizia que fazia a imagem limpinha, depois
fazia-se na pós-produção os filtros, filtragens… E uma ou outra iluminação
nocturna que eu queria que fosse claramente mais artificial e ele fugiu a isso.
A minha relação com o Daniel não foi boa.
Mas eu acho a luz
do filme muito bonita, dourada…
O filme é bem fotografado, mas eu gostava
de ter assim uns céus vermelhos… tinha as referências que tinha aprendido com o
Ruiz e com o Acácio. Ele fazia tintagens, e eu queria pôr um filtro e borrar
ali um bocado e colocar à frente da lente… meter uma mancha vermelha…
Pintavam
directamente na lente?
Sim, sim, com o Ruiz fazia-se tudo e mais
alguma coisa. O Daniel não queria comprometer o seu estatuto profissional, não
quis partilhar o risco, no fundo.
Tendo em conta a
conclusão do filme que conhecemos, qual era a tua ideia? Ele foge novamente?
Abandona a civilização?
Volta ao mesmo. Chega ao mesmo sítio. A
vida continua igual. Como qualquer experiência, a pessoa no final ganha ou
perde qualquer coisa, era um pouco isso. Ele atira umas pedras…
Os cenários são
extraordinários, contribuem muito para esse lado apocalíptico que o filme tem,
filmaste nas minas…
Filmei nas minas de Aljustrel, e nas de
São Domingos, por causa daquelas texturas que os metais dão, os magnésios,
aqueles roxos, os alaranjados, cores que variavam e sobressaíam conforme a
humidade. Quando estava mais seco já não sobressaíam tanto… Um ambiente
inóspito, agressivo. Filmei também na fábrica de pólvora de Barcarena, na
altura em que estava abandonada. Também ali onde hoje é a LxFactory, que eram
uns armazéns, onde o filme acaba, com um plano picado de uma torre que lá
tinha. O mesmo armazém onde filmei com o Botelho Tempos Difíceis, que
pertencia à Lisnave, enorme e cheio de papel de jornais velhos, já não tinha
muita utilização. Aquele corredor inicial também é aí. O bar já não me lembro.
Tentei fazer aquilo a que o Edgar Pêra chamará um “filme de decorador”.
Foi fácil
conseguires planos onde não temos sinal da civilização?
É escolher o quadro. Também filmei num
viaduto junto aos Olivais, na zona da Expo 98, naqueles cais, uns barracões de
uns cinquenta metros. Eu punha o carro a andar e filmava uns sete ou uns dez
segundos sem ninguém, depois juntava com outros bocados de outros lados, e era
assim. É um trabalho de construção de imagem.
Fazias muita
planificação? Usavas storyboards?
Vagamente, sim. Pelo menos planificação
fazia sempre. É um trabalho que gostei, esse de composição e trabalho das
imagens. Hoje em dia há um realizador português, que é o Mário Barroso – que
não tem nada a ver com isto – que é a pessoa em Portugal que constrói imagens
mais ricas com pouca coisa. No primeiro filme dele [O Milagre Segundo Salomé],
que é um filme quase sem dinheiro, produzido pelo Paulo Branco, as imagens que
ele conseguiu foram praticamente sem nada, sem adereços, mas aquilo tem uma
riqueza pela composição. E eu gostei desse primeiro filme dele por causa disso.
Identifiquei-me com ele nesse sentido de conseguir imagens ricas sem nada.
Sendo que no meu caso fazia isso aos bocadinhos.
Num texto escrito
por um amigo meu – Francisco Rocha – ele acaba a dizer que o teu filme contou,
nas áreas técnicas e artísticas, com uma autêntica dream team do cinema
português. O Luís Cília na música, o José Nascimento na montagem, o Del Negro…
como te conseguiste rodear de todos esses nomes importantes?
O Nascimento era um amigo, já tinha
montado o meu outro filme. Comecei a montar com ele, alinhavámos juntos o filme
praticamente todo, mas o Tino Navarro achou que o José Nascimento estava a
demorar muito tempo para acabar o filme e colocou o Luís Sobral na parte final,
que era o montador habitual dos filmes que ele produzia. Mas a estrutura
basilar foi feita pelo Zé.
Estavas sempre
presente na montagem?
Sim, sim, na altura era em 35mm, com a
moviola, para trás, para a frente, corta e tal, um gajo estava sempre presente.
Hoje deve ser igual, apesar do digital, mas uma pessoa perdia muito a noção do
tempo numa sala de montagem. Ver muitas vezes…
E o trabalho com o
Cília?
Com o Luís Cília foi no final. Eu
inicialmente ainda falei com o Pedro Ayres Magalhães, que era um amigo,
andávamos muito juntos, era na altura em que ele estava a começar com os Resistência,
aquela coisa de guitarras que ele fez. E ainda falei com ele para fazer umas
coisas dessas de guitarras, mas depois o Tino Navarro também não se entendeu
com ele a nível de dinheiro. E então fui bater à porta do Luís Cília.
Inicialmente eu tinha ideia de uma música mais brutalista, mais dissonante, uns
ruídos estranhos a vaguearem por ali. Pedi-lhe assim uma coisa meio repetitiva,
tipo as sonatas do Bach, com a arte da fuga e o contraponto. E gosto da música.
Fiquei satisfeito. Gostei de trabalhar com ele. Depois ele disse-me que gostou
do filme, menos da voz-off introdutória. Eu por acaso gosto, mas ele…
O filme também é
uma espécie de pedrada no charco, no sentido que é um género que não existia no
cinema português. Não foi fácil, com certeza. Tentaste o financiamento muitas
vezes?
Na primeira vez que concorri com este
argumento, ele foi aceite. Aconteceu que o Augusto M. Seabra, que para mim era
uma das pessoas que escreviam com alguma consistência sobre cinema, era do
júri. E valorizou muito o meu curriculum, que vinha lá com os Wenders, com os
Schroeters e tal, os Paulos Rochas, o Oliveira e esses cromos todos. O projecto
a concurso era um bocadinho diferente, tinha mais actores músicos, como o
António Manuel Ribeiro, que seria o líder de um gangue; com o Ayres Magalhães a
fazer também um papel… tinha um lado mais de cultura pop. Cultura pop da
altura, por assim dizer. O Seabra defendeu o filme e no fundo creio que foi
aprovado por causa dele. Depois acho que se arrependeu, mas pronto. No ano
anterior tinha concorrido com outro projecto diferente. O Paulo Rocha acho que
disse que era interessante, e tal [Pedro imita a voz aguda de Rocha], mas nesse
ano ganhou a Ana Luísa Guimarães. Mas eu gostei desse filme dela, Nuvem,
era muito interessante. Era do ano do Pêra, ela.
Voltando à Escola,
diz-se que existiam facções bem marcadas em termos de cinefilia. Uns eram mais
cinema americano, outros europeu. Quais eram as tuas influências, para além das
que fomos falando?
Eu era muito eclético. É como na música.
Não defendia nenhuma escola. Gostava muito da Nouvelle Vague, dos
inícios, do Godard. De tudo, cinema europeu, do bom, não de todo. Do Eisenstein
também, Dziga Vertov. Gostava dos Hawks e dos Fords, da série-b americana, e o
meu filme tem muito do pensamento da série-b por trás.
Num texto que André
Marques escreveu para os Encontros de Cinema do Fundão, ele diz que o que mais
o comove, e passo a citar, «é esta juventude perdida e à deriva – algo que o
cinema clássico de Hollywood tão bem explorou, desde Nicholas Ray a Terrence Malick.»
Não sei o que tens a dizer…
Eu gostava muito do Nicholas Ray. Quando
fiz o filme se calhar não pensei muito nele, mas pode ter qualquer coisa. E um
dos meus filmes preferidos, que já não o devo ver há uns trinta anos, é o They
Live by Night. Já agora, quando vocês me pediram um filme da minha
preferência para passar com o meu, uma das alternativas que também pensei foi o
Touch of Evil, do Welles, passado na fronteira, com aquele plano
sequência inicial, a explosão… e outra referência é o Fuller, com quem eu
trabalhei no Wenders.
Privaste com ele?
Privei uma vez um bocadinho, eu e o
Pimentel, no final de uma manhã, a caminho do almoço, lá no terraço da Praia Grande,
a ver-se o mar. Fomos lá fazer um bocadinho de conversa, mais o Pimentel, eu
devo ter ido atrás, e o gajo começou a falar [Pedro imita o falar emotivo de
Fuller] do Vasco da Gama, do oceano grandioso, conquistas… ali a vender um
pequeno argumento dentro do seu estilo um bocadinho gongórico. Na filmagem do
Texas Bar eu tinha um livro do Samuel Fuller, pedi-lhe para ele assinar, e o
gajo ao assinar diz-me: «Pedro, you ask me for this, don’t ask me my balls!»
[Pediste-me um autógrafo, não me peças os tomates!] [Risos].
Trabalhaste no
filme que ele realizou em Portugal, Street of No Return [Rua Sem Regresso]?
Não. Ia trabalhar, mas depois fui
trabalhar com outro americano, um tipo que trabalhou com a Joana Vicente, uma
produtora portuguesa que foi para Nova Iorque. Mas gosto muito do Fuller e
daqueles filmes de guerra, como o Verboten!, porque são filmes muito
eficientes, feitos com pouca coisa. E os filmes de acção. Mas também gosto da
Marguerite Duras. Sou muito eclético.
Estiveste ligado à
música?
Não, mais através de amigos, como o Ayres
Magalhães, os Heróis do Mar, e ia conhecendo outros através deles…
Só para acabar este
capítulo, porque é que escolheste o Tino Navarro?
Em vez de ir bater à porta do Paulo
Branco, que eu achava que tratava mal os realizadores, fui ter com outro que
realmente me maltratou… Eu na altura namorava com uma tipa que me influenciou
porque trabalhava com ele, e insistiu para eu fazer isso. Lembro-me que na
altura eu queixei-me do João Pedro Bénard – que era muito caótico, o Mozos
demorou imensos anos a acabar o Xavier por causa disso, por exemplo – ao
Botelho, e ele também me aconselhou o Tino Navarro, aí de uma maneira não muito
limpa, não muito honesta, e acho que o Botelho esteve mal. Eu gostei muito de
trabalhar com ele no Um Adeus Português e no Tempos
Difíceis. Mas hoje em dia quase deixei de lhe falar, e nós moramos por aqui
[zona do Príncipe Real], porque não gosto nada dos filmes que ele tem feito.
Cristalizou aquele estilo, ali à volta da literatura, e parece quase o Oliveira
dos últimos tempos, que fazia filmes telescola para os netos.
Falemos agora da
recepção do filme. Como foram os festivais? A estreia?
Foi pessimamente recebido, ninguém
defendeu o filme. O Rui Pregal da Cunha, que era o cantor dos Hérois do Mar,
que já tinham acabado, andava a escrever no Semanário. E quando soube
que eu ia fazer um filme chateou-me muito para me fazer uma entrevista. Lá dei
a entrevista e apareceu impressa lá uma coisa a dizer: «Pedro Ruivo, 27 anos, 2
filmes.» Epá, isso caiu-me muito mal. Eu saía muito à noite, mas nunca quis andar
atrás dos jornalistas, porque pensei que tinha de ser avaliado pelo meu
trabalho.
Isso acontecia,
realizadores atrás dos jornalistas?
Não sei… eu sabia quem eram os
jornalistas, mas não ia falar com eles. Não os conhecia, não me tinham sido
apresentados… sou um gajo também tímido… devo ter criado uma animosidade mesmo
com pessoas que tinham andado comigo no Conservatório, como um crítico do Expresso,
o António Cabrita, que andou no ano à frente do meu, e que escreveu coisas que
não quero revisitar. Foi muito mal recebido, e Lisboa é pequenina e as coisas
sabem-se. O Fernando Lopes também andou a dizer que eu fiz um filme horrível…
Mas teve mil e tal espectadores numa semana, ali no São Jorge. Mesmo
actualmente não é mau.
Viajaste com ele a
festivais?
Não, eu nunca fui. O filme esteve no
Fantasporto, foi a um festival em Espanha, penso que em Pontevedra. E foi a um também na Argentina. E eu acho que
o Gerry [o filme de Gus Van Sant escolhido por Pedro M. Ruivo para
acompanhar o seu nos Encontros] tem um produtor argentino, e é filmado na
Argentina. E eu tenho ideia de que os gajos viram o meu filme e disseram:
«vamos ver o que é que se aproveita desta merda.» Tem ambiências parecidas e
tem um plano que é copiado, que é um travelling assim um bocadinho picado,
sobre os gajos a andar.
Foi uma das razões
por que escolheste o filme…
São filmes, para já, cinematograficamente
muito diferentes. Mas depois, essa junção, pode despertar qualquer coisa.
Quando o vi disse que tinham copiado um plano do meu filme, mas nunca mais
liguei. E agora fui vê-lo outra vez, e percebi que tinha sido filmado na
Argentina, onde o meu filme tinha passado num lugar qualquer e, com a história
do produtor argentino, lembrei-me que poderiam ter pegado na minha ideia e
terem feito um filme completamente diferente. Mas ao fim destes anos todos eu
ainda a pensar nisso…
Ficaste ressentido
por ninguém ter olhado para o filme seriamente?
Na altura foi bem difícil, claro. Apesar
de tudo fiquei contente com o resultado, pois apesar dos problemas de produção
que já contei, eu fui levando as coisas para a frente. E depois o que
escreveram chegou a roçar a violência. Mas é assim, na altura faziam-se poucos
filmes, três ou quatro por ano, não tem comparação com os dias de hoje. Naquela
altura, mesmo os grandes filmavam de quatro em quatro anos, ou coisa do género.
Portanto, era complicado deixarem entrar alguém novo.
Mesmo na Cinemateca
não defenderam o filme?
Na Cinemateca, não. O pai Bénard, como eu
me tinha zangado com o filho, sei lá se o viu… ainda por cima tive algum
dinheiro da Gulbenkian e zanguei-me com o filho… podia ter metido esse dinheiro
ao bolso, mas, burro como sou, dei-o ao Tino Navarro.
Depois desse filme
tentaste concorrer mais vezes com projectos pessoais?
Concorri mais umas três ou quatro vezes,
mas nunca mais tive hipóteses. Depois fiz pequenas coisas: uma cassete que foi
feita sobre o Pavilhão de Portugal na Expo 98. Sobre os descobrimentos, com uma
animação, umas entrevistas. Fiz produção em televisão, nuns programas da SIC e
da RTP. Fiz uma ou outra publicidade.
Gostaste de
trabalhar na publicidade?
Não, não gostei. E as que fiz em nome
próprio foram muito simples, porque também fiz algumas como assistente de
realização, e detestava aquilo. Era o dono do produto a dar opinião… todos a
dar opinião… até o caõzinho dava opinião… ter que levar com aquilo era
horrível. Eu como realizador não levei porque fiz coisas muito simples. Fiz uma
sobre a introdução do euro, com o ex-marido da Catarina Furtado.
Mas mantiveste os
trabalhos como assistente de realização?
Sim. Afastei-me uns tempos para trabalhar
na televisão, em vários canais. Depois voltei para trabalhar com o Ruiz,
trabalhei num filme com o Johnny Hallyday como actor, numa produção do
Animatógrafo do Cunha Telles, uma parvoíce francesa cheia de dinheiro. Mas
valeu por ter conhecido um decorador com quem me entendi muito bem, foi ele que
construiu os cenários todos e fiz as repérages com ele, etc., que foi o
Ivan Maussion. Um gajo que ganhou uns Césares e trabalhou com o Patrice
Leconte. Fiz o filme da pedreira com o João Mário Grilo, A Falha.
Trabalhei no primeiro filme do Hugo Vieira da Silva, o Body Rice. Mas
chateei-me com ele, ou ele comigo, e não fiz o filme todo. E foi aí que decidi
que cinema, chau! O Paulo Branco estava a pagar-me uma miséria, nem
falou comigo para me explicar, e acabou.
E a seguir?
Tirei uma licenciatura em Ciências da
Engenharia. Depois um mestrado, já na área do Ambiente. Fiz uma tese de
mestrado ligada à produção de bivalves na costa portuguesa. Tem a ver com as
amêijoas, conchinhas, esse tipo de produção. Depois é que comecei a trabalhar
em acústica, que não tem nada a ver com os bivalves. Passados quatro ou cinco
meses das aulas práticas contactei com uma empresa para fazer um trabalho
ligado à acústica, com equipamento emprestado, e segui esse caminho.
Quando dizes que
podes voltar ao cinema aos oitenta anos, tens alguma “ambição” ou…?
Ambição não, poderei ter algum gosto.
Sim, perdoa-me a
palavra, não é a apropriada…
[Entrevista realizada para o catálogo dos Encontros de Cinema do Fundão 2025 e igualmente publicada no Jornal do Fundão: https://www.jornaldofundao.pt/cinema/encontros-de-cinema-do-fundao-conversa-com-pedro-m-ruivo]
