segunda-feira, 25 de setembro de 2017

"One-Eyed Jacks", Marlon Brando, 1961


Recentemente restaurado por Martin Scorsese e Steven Spielberg “One-Eyed Jacks” confirma-se tão sublime como a visão anterior em cópias escuras e atrofiadas, sem alta resolução e de formato modificado. Um cristal de brilhos poderosíssimos que cega mesmo estando envolto em redomas e cascas de poeiras, carvões, matérias bastante enegrecidas. Sublime gama de todos os claros e de todos os escuros em efervescência e a reclamarem de atração. Lembro-me de o Mário Fernandes me mandar uma mensagem sobre a realização única e incopiável de Marlon Brando que dizia: “a última fronteira do western ou de Rimbaud será sempre o mar”. “One-Eyed Jacks” é ainda um western quando eles estavam a agonizar, mas também é qualquer coisa que arrebenta o género e que passa para um tipo de energia e de poesia romântica e decadente que está de mão dada com a virgindade e a primeira luz do primeiro dia do mundo apegado à imediata culpa. Nesta história de vingança primordial em que o Rio de Brando não pode esquecer a traição do Dad Longworth de Karl Malden – relação, traição e consequente tragédia ainda mais complexa do que em “Pat Garrett & Billy the Kid” pois abrange o arco todo da criação e da família - o bem, a amizade e o perdão vão sendo amarrados pelo turbilhão emocional cravado nas origens fundadoras de cada ser, sem apelo e sempre em agravamento, tal como as catástrofes naturais sem aviso ou a loucura da conquista do mundo e da utopia imperial. Jamais existirão os lados bons ou os lados maus sem margem para dúvidas; de Rio a Longworth passando pela mulher deste, e não perdendo de vista os cometas secundários que nunca o são a gravitar demasiado próximos, os erros ou as falhas cometidos num certo tempo em que para eles não eram erros ou falhas e muito menos culpas não servirão para justificar nada, dos falhanços pessoais ao alinhamento comunitário. A lei clara, como a insubordinação e o animalesco, podem ser cruéis e abjectos à sua maneira, e jamais qualquer um dos citados proclamarão inocência.
 
«Elle est retrouvée! / Quoi? L' éternité. / C est la mar mêlée / Au soleil». Brando, que antes de pegar nesta narrativa mítica quis pegar na mais mítica de todas e adaptar o Livro de Job, montou o palco junto às ondas do mar por que tanto esperou – atrasando a rodagem do filme meses a fio – e onde nas escarpas e na dureza sem tempo das rochas e dos penedos, com a brisa imemorial a bater-lhe na cara e o infinito a desafiá-lo, se refugiava de si e com a enteada do homem que o manteve vivo por vingança; e numa dessas noites ou desses amanheceres de fronteira e com a eternidade por testemunha foi sincera com ela, para uns meses mais tarde chegar outro filho da culpa. O conto de Billy the Kid embrenhado e levado até às profundezas da ambivalência moral, nessa imagem perfeita da abertura onde Brando pesa a casca escorregadia das bananas e do crime já em rotina numa problemática balança de justiça a deslizar de William Shakespeare para Henry David Thoreau. Romantismo, fogo indomável, desacordo entre o espírito transcendente (Deuses e monstros) e a lei terrena (os tribunais e as bíblias interpretados ao sabor da corrente), Brando nos terrenos que vão do andarilho dos andarilhos até aos suicídios de Philippe Garrel sem escapar à eterna velocidade americana que ignora o túmulo.
 
Numa recente introdução de Scorsese a um «western como nenhum outro», palavras suas, este referiu a energia bruta, algo de selvagem que não tinha a certeza que a câmara pudesse controlar. Pulsar sempre a arrebentar e a transcender as bordas do enquadramento, e lembrou-se de Elia Kazan e de “Death of a Salesman”, correntes sanguíneas emotivas, primárias, ao fundo da verdade do momento, da pressão e da temperatura do presente. Já Fiódor Dostoiévski nos Karamazov tecia sobre a incurável família, alguns ternos guerreiros, de recurso intrincado ou impossível, assim: «Meus irmãos perdem-se, meu pai igualmente. Consigo arrastam outros. É a força da terra, própria dos Karamazovs, segundo o padre Paisius. Uma força bruta, violenta... Ignoro até se o espírito de Deus domina essa força». Se esse escavador dos fundos da alma humana e de crimes e castigos irresolúveis ignorava se Deus pudesse dominar certos seres, tais vulcanismos prontos para a actividade mesmo se adormecidos por séculos, assim certos temperamentos como os de Kazan, Brando, Nicholas Ray ou Scorsese travaram violentas lutas entre as queimaduras da culpa, da redenção e da liberdade com a frieza e o controle da câmara de filmar. Jogo ambíguo que coloca frente-a-frente o domínio dramático e expressivo das chamadas formas contra o poder confessional e a verdade intrínseca da alma. As luzes, sombras e composições manipuladas e o “segundo decisivo” onde tudo aparece nu.
 
Mas para se fazer isso é preciso perceber muito de cinema, de drama, de pintura de sentimentos, de exposição individual e de pudor universal, de ângulos e de lentes. Na cena em que Karl Malden pondera e decide sem motivo aparente trair Brando temos um longo plano do seu rosto apoiado no cavalo da salvação, muito suor, impassibilidade, a carga da perdição, a duração e a frontalidade a fornecerem todas as razões. Quando o também fabuloso Ben Johnson se torna o que certo dia Malden foi para Brando, cinco anos depois do acontecimento que até ali calcou toda a vida, a notícia sobre o paradeiro do fugitivo é recebida e orquestrada pelo campo/contracampo em tensão interior avassaladora, toda a raiva do mundo no rosto e na carne a dinamitarem dentro das quatro paredes do enquadramento que heroicamente não tremem, explosão cósmica ao para dentro, ignorando olimpicamente os raccords impossíveis da profissão. Na chegada de Brando a casa de Malden, tão bem posto na vida e com certeza respeitável como o Pat Garret de James Coburn do filme de Peckimpah, temos três secções próprias que revelam a distância, os motivos e a complexidade da resolução moral e simplista: o lento aproximar de cavalo à casa do antigo parceiro de crime que agora está do outro lado, urdido em árduo trabalho de suspense que não deixa sombra para dúvidas de que ambos esperaram diariamente esse dia; a conversa e o acertar dos relógios no alpendre, onde ambos mentem percebendo a tramada questão da pressão e da necessidade de resposta, de onde as lágrimas nos olhos e a franqueza das entranhas do rosto evidenciam um calor e uma proximidade de melhores amigos que mesmo as chicotadas, torturas e tiros posteriores apenas elevam a relação a consequências superiores e por isso mesmo só entendida na irracionalidade demencial do amor; Brando a entrar na casa de Malden e logo a antítese do momento anterior que franqueia mais uma vez a tragédia, nesses contracampos vazios de fidelidade e carregados da farsa da ambição, ausentes de som e cheios de imagens mentais; a montagem e a encenação de “One-Eyed Jacks” é esta constante dialéctica entre cenas e dentro da cena, assim, ver a conversa derradeira de Brando com Malden onde se ameaça tudo e se redime tudo num mesmo instante. Pois não é casualmente que travando e silenciando o som das esporas entra como aparição ainda terrena a figura e a silhueta de Pina Pellicer, em encarnado de querubim e a ousadia corada dos muito tímidos. Pina Pellicer, aqui chamada Louisa, luz de todas as purezas e vacilações, biografia frágil que não passou dos trinta anos mas que sorri para o corpanzil e a bruteza de Brando descobrindo-lhe a inocência primeira e assim revelando-lhe a bondade e a generosidade incondicional. Enfim, todos os momentos com Pellicer junto à espuma branca das ondas que explodem para as elipses do amor e da posse, das uniões e da limpeza; cavalos brancos misturados com a areia, véus do crime e da santidade, jóias preciosas e corruptas, o suposto western de Brando espelha sem definição os testamentos sacros e a libertação poética mais escandalosa.
 
«The writer only responsability is to his art. (...) Everything goes by the board: honor, pride, decency, security, happiness, all, to get the book written.» disparou William Faulkner ao interlocutor atónito de bom senso. Marlon Brando, para mim sempre muito mais generoso e subtil do que egocêntrico e espectacular – na referida cena de reencontro com Malden é este último que fica no centro e que traz todo o passado para o centro – deixou-se levar com os seus colaboradores nessa vertigem do irracional matando-se para a agarrar pela mão-de-obra do cinema o mais conservada possível. A crueza descarnada daqueles corpos tão tensos, ora explosivos ora ainda mais apaziguadamente explosivos, ainda a escutarem as lições de John Ford, a quererem escutar, mas a saberem e a sentirem que certas fronteiras e certa limpidez já foi ultrapassada e que a ordem dos sentimentos, da moral e da encenação já é outra. Actors Studio e John Wayne. A rocha e a água. O credo e a bala. As ondas, sempre as mesmas e sempre diferentes, perfeitamente indomáveis.

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