“The Missouri Breaks” abre com planos esclarecedores, o que, logo se vai perceber pelas motivações e pela atmosfera geral, completamente opacos. Planícies ondulantes e escarpas afiadas, mas veladas por um lirismo desconhecido, desconsolado, arrastado, destituído de promessas além da dor. Estações chamuscadas onde o enforcamento fica suspenso nas incertezas transitórias. Luz mais dilacerada do que coada, entre o insalubre e o desenxabido. Uma bruteza latente e na superfície, um excesso ao retardador, um organismo singular num corpo próximo da consumição. Entranhas do universo desgraçadas. Mesmo assim talvez Arthur Penn ainda tenha feito um Western, mas o que se passa naquelas bandas sem qualquer tipo de valor seguro vai muito mais além e muito mais ao para trás da codificação do cinema. Visto agora, apresenta-se totalmente liberto dos ganchos do seu tempo, onde as ironias, o cinismo e a poluição advêm dos ideais sujos e corruptos que instalaram (ou desinstalaram) o civismo por oposição à ampla natureza, a lei do mais forte, essa chamada selvajaria das fundações e das conquistas. Mesmo o suposto descontrole e cabotinismo da suprema criação (vislumbre) de Marlon Brando estava à frente da época, e só pode ser visto agora como a figura acabada da aplicação cega e aleatória da multa e da limpeza, tais abutres que escarafuncham os passeios e o íntimo. O conto é simples e até bem alicerçado no arquétipo mais prático, mas a desorientação tudo vacila e inflige às formas e ao mundo um mal-estar que se vai agudizando até à reciclagem. O bando de Jack Nicholson, o seu eclectismo diverso e oposto ao de Hawks, numa fractura e eliminação que a montagem persegue para lá de toda a concisão clássica, trabalhando do mesmo modo que o zoom da lupa de Brando ou dos acordes ribombantes, a câmara colocada ao nível das águas em afogamentos calados ou os desfoques românticos (em suma, todo um experimentalismo liberto e consumado que posteriormente os mtv decidiram caricaturar) só escancara o óbvio – já não há lugar para a comunidade briosa e a junção até à morte. Temos o par e o anseio, ainda temos e sempre teremos, mas é a mulher que quebra o jogo de sedução e se oferece antecipadamente e feiamente, é o supermacho que se esborracha de vergonha, tal como o intolerável da quebra das regras do duelo. Mas pior, qualquer destes casos pode ser reversível de um momento para o outro sem causa, sem razão e sem moral, de onde os homens e as vidas planam sem assentarem, até odes ao niilismo e ritualização do massacre. Penn, mais do que um dos mestres e andarilho pelo transitório, é um poeta do irrecuperável, e o que ele encena aqui tem raízes na violação do éden e expande-se até ao apocalipse. Dito isto, os seus maiores gritos sem raiva, silenciosos, tornar-se-ão cada vez mais agudos, insuportáveis, à medida que a ampulheta esvazia. O humor Shakespeariano que perpassa subtilmente ou cortantemente pela ossatura ri-se de ridículas ambições, do absurdo que não admite que tudo concorre e cavalga para uma fatalidade, então vai-se chacinar o ladrão e a lebre com a mesma crueldade e espectacularidade; de onde o tal bando parece a coisa mais inofensiva (lembremo-nos que é composto por estas personas: Randy Quaid, Frederic Forrest, Harry Dean Stanton, entre outras distinções). O final, o homem para um lado e a mulher para o outro, as promessas desacreditadas, o desamparo frio e o esbatimento até ao negro, são a severidade que só pode apelar ao castigo do mal – mais desamparado ainda do que o olhar final de “Alice's Restaurant”, mais funério do que as funéreas alvas capelas daquele, mais suplicante a que a reviravolta se dê. Penn aprisiona o mal na estética, faz ver e pensar, numa orientação mais clarividente do que pessimista. Daí, só uma nova resolução e um abate sem meias medidas ao irremediável. Um poeta do desejo. Esse desejo que se pode encontrar adormecido ou esquecido no olhar de Nicholson (que parece reunir num só toda a desilusão que acumulou em si no passado, dos percalços de uma carreira arrancada a ferros e dos percursos com Rafelson e Ashby; além disso, um trabalhador obstinado e que ainda traça tangentes ao certo e ao errado, que parece andar na pistolaria e no gamanço pelo arrasto da fossa progressista), casualidade que noutro contexto e hora poderia deixar brotar livremente a semente que o faz brilhar tão fugazmente que quase não se nota, esses sorrisos envergonhados como as tolices de criança com a menina que lhe piscou o olho. Num filme perfeitamente realista, e só por isso ainda liricamente desconhecido, mas que realidade…

Na recente e revolucionária apresentação - uma velocidade, clareza e retaliação sem lugar para equívocos - que Abel Ferrara fez do seu último trabalho, o profético e guerrilheiro “Pasolini”, este fez saber que tinha acabado de assistir ao Messias de Rossellini, e que considerava tal realizador tão maluco como aquele sobre o qual fizera um filme. Mais ainda, segundo Ferrara, Pasolini achava o mesmo. Pode-se, para efeitos de constatação, evocar o período com Ingrid Bergman e os diversos milagres para alguns, patetices ou banalidades para outros. Entrar por aqui seria dividir o mundo entre os chamados conscienciosos e bem pensantes – logo os que fazem da boa imagem o credo capital – e os inocentes ou tontinhos que perante o terror da realidade bruta se abrem à fulminação de todas as possibilidades. Aqueles que já viram tudo e leram tudo e compreenderam tudo e os que estão permanentemente com sede e nada sabem. Aconteceu que numa guinada de última hora a Cinemateca Portuguesa trocou a “Viagem a Itália” por “Francesco, giullare di Dio”. Esse mesmo protagonizado por um grupo de benfeitores que idolatram a pureza de Francesco e o seguem até aos confins das suas descobertas e constantes ajustes, grupo que tanto está próximo do divino sublime como das macacadas circenses. Entre a terra e o céu, pela força do livre e belo fogo que urge atiçar, envoltos nos flocos de neve da inexplicável alvura, vão comunicar com os passarinhos, bailar mais leves que o próprio ar puríssimo dos ermitões, ser joguetes de gigantes infantes trogloditas e perdoar sempre; mas igualmente roubam pernas de porco para consolar estômagos profanos, beijam leprosos sem os limpar como os limparia Deus, excitam-se perante a aproximação feminina. Mas o tempo e a pregoada modernidade ainda não expurgaram tudo, mais de sessenta anos depois, muitos ainda bateram com a porta da Félix Ribeiro por tamanha beatice ou por tamanha, reforço, patetice; outros deixaram-se levar na tal maluquice que Rossellini e Pasolini por boa ventura comungaram, não presos a princípios oficiosos da religião ou da etiqueta mas sim, sem freios, na perene loucura e contradição que consiste entregar-se à infinidade de possibilidades e combinações da existência para tocar o essencial. Entre o credo e o desejo, vale a acção, protegida pelo amor, medida de todas as coisas, finalidade de toda a insurreição silente de Roberto Rossellini. A forma é pura, o conteúdo resvalante.

“I always contradict myself” chegou pela noite e é grito que só pode ser percebido na assustadora dimensão do escuro, pelas tais horas propícias a questões soturnas. “João Bénard da Costa: Outros amarão as coisas que eu amei” é mais uma invenção de Manuel Mozos, sem género e sem amparo, que tanto se aproxima do fantasmático “Ruínas” como dele se desvia por completo em dimensão ao retorno e à matéria. Um todo sem princípio nem fim, de corpo presente. A operação é delicada mas é levada até às últimas consequências, sem remorsos ou suplícios existenciais, e consiste em chamar JBC do outro mundo que ele tantas vezes vislumbrou ou quis entrever para este nosso. Elidir as regras e as fórmulas mortais, deixar circular a morte como único tema possível, assomar o amor como o seu par e a sua superação, para tudo convergir e se fazer uno no único centro inexorável – o tempo. Esse centro que nos cerca, nos devora e nos devolve, como nos diz um ou mais filmes de fidelidade e desassombro que por lá passam e aglutinam irremediavelmente toda a contradição; esse tempo a que nós não perdoámos, escreveu JBC. Mais do que gestação, vida, morte e ressurreição, trata-se de sair dessa imemorial e curta ciência para se entregar à eternidade. E Manuel Mozos, generoso e radical como sempre, mete-se literalmente dentro, até ao fundo, até ao fim da fita que a moviola desenrola organicamente. Em frente às imagens moventes e aos sons transcendentes de meia dúzia de filmes que chegam para tudo, pelas tintas e frescos só à primeira visão fixos de todos os pontos cardeais, nas luzes e nas sombras das palavras e das suas ligações subterrâneas e límpidas, do fulgor de Verdi ao fulgor de Minnelli, em paisagens de moradas e de afectos, Mozos olha o que JBC olhou, colhe, disponibiliza-se, tenta perceber, amar muito do que ele amou. Jamais pose de egocentrismo mas sim de humildade e continuação, ilumina-se pela luz que JBC escolheu para o moldar, ao seu interior e ao seu exterior como nos ditos de Jorge Luis Borges que escutámos, luz essa que nos pode iluminar a nós do outro lado do ecrã para lá da vicissitude e das aparências. Memória, dádiva, vida, será o movimento essencial e o apelo à importância de cada um, de cada ser, de cada herança. Relativização da hierarquia balofa a favor da natureza convulsa, abertura ao que nos ultrapassa ao invés do ridículo da imposição. O sagrado do conhecimento, essa poesia que nos chega de algures ou nenhures de outro tempo, finalmente, a beleza que importa e que aqui inunda. Numa montagem que em infinitas correspondências secretas e consanguinidades ineludíveis liga a tempestade do deserto de Nicholas Ray às ondas da Arrábida, que funde para sempre a Cinemateca Portuguesa aos fantasmas e às carnes de quem nela soube habitar e dar a ver, nunca por nunca estamos à beira da cinefilia barata – essa ordenação da vida por filmes ou essa falta de ambição – mas antes se escava desde os escombros mais sensuais do que funéreos, ou sensuais porque aceite a condição funérea, das latas de película ou dos altares dos mortos até à imensa panorâmica final em que o etéreo e o vazio são preenchidos por Sophia de Melo Breyner, por essa certeza de que os amanhãs permanecerão cantantes. Forma que aceita todas as expressões, conteúdo seguro de si por toda a prova.

Entre Rossellini, Pasolini e Abel, João Bénard da Costa e o Manel, muito nos salvámos, reconhecendo o bem e a beleza e toda a outra ponta, não descurando nada disso e atirando-nos ao turbilhão. Demasiado humanos, é o que importa, dizem-nos eles. Façam-se vontades dessas, se assim se entender.

Em "Hombre" os comboios e o dito civismo estão prestes a rasgar o Oeste do Western selvático, no último encontro que Martin Ritt teve com Paul Newman no papel mais fantasmagórico e estranho deste. Intriga mil vezes contada da caravana assaltada, dos brancos e dos índios aos tiros, do consequente jogo do gato e do rato com direito a duelo final. Ainda por cima baseada numa novela saída da pena de Elmore Leonard, tantas das vezes associado ou tratado em modo pulp ou pop. Então: nada de pós-modernismo ou revisionismo de género, nem mesmo o expressionismo e o brilho do "3:10 to Yuma" que importa. Nada de nada disso que referem as sinopses, antes todo o contrário, um entorpecimento e um desinteresse que lembra o que Monte Hellman faria pouco tempo depois em "Two-Lane Blacktop" ou o que Michelangelo Antonioni tanto nos meteu pelos olhos e orelhas adentro e à subtil força. Nada de nada das girândolas e dos foguetes de fim de um tempo que por estes anos e nos próximos marcariam um lado na chamada "nova Hollywood". A violência é seca, ao retardador, inesperada, por vezes perfeitamente arbitrária, sem uma lógica de causa e efeito traçada pela previsão da caneta de um argumentista catedrático. A metafísica e o arty que tanto projecto análogo destruiu e insuflou de orgulho, estão calcinados e reduzidos a cinzas pelo peso da concretização e prática em grau pleno. O lirismo, brisas ou chamas, brota encravado, preso, calcetado.

Os mortos, mortos estão, é o que diz o Hombre Newman (colagem de contradições ou inteireza libertária) à mulher que sempre o vai tentar devorar. Respondendo-lhe ela que isso é o que ele pensa também dos vivos. Mais para a frente vai-se colocar tudo em causa, de Deus aos céus, da infância ao fim, acabando por se vacilar nas questões e experimentos dos infernos. Em terreno onde se percebe claramente a falta de moral e de medida, de humanidade, o único molde de sobrevivência é adaptar-se a essa violência inaudita. Naquele grupo que parece uma amostra acabada do universo, comportando do mercenário político ao casal sem saída, vai-se lentamente percebendo, muito lentamente e a ferro e sangue frio, que só respondendo com dobros e pela circunstância se poderá avançar alguma coisa que seja. No fio da navalha e na transição, só se pode forçar o plano. Estranheza, categoria capital, pois é um finalizar das entranhas e das caves escaldantes de outro genial Delmer Daves, "The Last Wagon", até no paroxismo que vai de Richard Widmark a Newman; e um encontro com o Manoel de Oliveira pelos bastidores que conduzem a "Benilde ou a Virgem Mãe". O completo descascamento até à essência de cada enquadramento, onde cada ângulo, cada tempo, suspensão, composição, geometria, linha e poeira, sonoridade concêntrica, a abrupta distância entre o muito perto e o muito longe da lente, fazem coro  silencioso com os corpos que na viragem reiniciam. Princípio de mundo, como a fusão final ao para trás.

"Nada à vista, e a longa, longa duração da vida natural de um homem. Setenta anos a arrastar um corpo obstinado por esse mundo fora e a iludir as suas constantes exigências. Setenta, como na Bíblia. Setenta anos. E ele só tinha vinte e seis. Pouco mais de um terço disso. Bolas." Passagem de "Sartoris" que entra sem meias medidas numa das questões primordiais de Faulkner e que ilumina a soturna ambiguidade do fabuloso "The Long, Hot Summer". A obsessão pelo tempo, pela herança, pela continuidade da raça, a imortalidade. E a longa e penosa caminhada das acções e das decisões que tanto peso adquire no "E ele só tinha vinte e seis". Oposição de sempre que na fustigante duração e respiração da estação do filme se concentra nas figuras de Paul Newman e de Orson Welles, na sua distância e partilha. Confronto e joguete de Deuses a que o olhar colado e penetrante do primeiro e a cólera do segundo traçam a dimensão e as marcas da ambição. Nesse condado concêntrico de clamor de sexo, de predadores soltos e de cheiros inebriantes, animalada em cio, batimento sexuado e assexuado, oferendas proibidas e cruzamentos sanguíneos e genéticos; espaço onde a moral e o código é o do mais forte e obstinado, a aritmética vai cair e a aprendizagem (calejamento, visita da morte, desassombro) vai levar a dizer uma das faces da moeda que deseja viver eternamente em alegria.

"Wanter Man", como diz a música que galga da Califórnia ao ol' Cheyenne. Paul Newman, o último topo de gama da família Quick, sangue na guelra e personalidade meu dito meu feito. Vamo-nos encontrar com ele da maneira como costumam acabar as suas demandas, a fugir. Corre e navega Mississípi adentro e estaciona onde lhe parece bem e virgem. E é chegar, ver e vencer. Orson Welles é o patriarca dos Varner, e não tendo mais dinheiro ou terra para palmar, só pensa na descendência. E aqui entra o vértice fundamental, Joanne Woodward, Clara de graça e aura, que nos seus vinte e poucos anos só pensou em livros, copos de leite, e género másculo que nada mais lhe pode oferecer do que ela já conhece. Entre o torso despido de Quick e o universo em que se fechou, utiliza o desprezo e a dissimulação para apagar fogos que a devoram. De volta desta ocorrência e problemática, todo o pecado e devassidão que atiça catarses e fúrias. E filhos arruinados e lançados às feras como no livro sagrado. Viúvas e viúvos sedentos e já sem o sacramental do juízo. O Povo com um olho no burro e outro no cigano. Lavagem de roupa pestilenta em praça pública. Pecados mortos e soterrados a respirarem incandescentemente. Para o atamento se encontrar na infância. Do Sul não mitificado em museu de cera, pois Ritt consegue casar o génio estético de Minnelli com a aspereza de Rossellini, e basta a sequência do desembarque para queimar manuais, o olhar da confissão ou ida ao fundo do baú do ser acontece quando Quick a Clara se despe sem sacar as vestes. O vagabundo que pegava fogo a palheiros revela-se naturalmente falho e completo na recordação e ressurgimento da figura paterna, centro de tudo isto. Do Sul, dizia, para aquilo que certo dia Agustina-Bessa Luís escreveu sobre um poeta nosso: "Vê-se-lhe nos olhos que obedecem a um prognóstico perigoso, o prognóstico da infância perdida. (...) Ele não pode viver como um homem, não tem lugar no mundo, nem carreira, nem amor para com nada, é um espectro de si próprio, um espelho sem reflexo nenhum. É um Dorian Gray por dentro." E depois de remexido e desempoeirado o cofre, pode começar uma nova história.

Lembro-me de alguém próximo me dizer dizer que só quem pegou em pavimento às costas durante um dia inteiro ou barras pesadas do género poderá perceber a arte (de artesão, doutor da vida) de Martin Ritt. Que é uma arte trabalhosa e simples que se vai erguendo peça a peça, com paciência mas em sentido, sabido e vigilante, até algo se poder dar como acabado satisfatoriamente. É assim aqueles que investem a fundo e sem grandes dúvidas desviantes. Que mantêm a cabeça a funcionar numa missão. Orson Welles e a contenda por um movimento total e impossível. Paul Newman e uma modernidade outra que ferve por dentro. O que apara as lágrimas numa feérie cegante e o que as expõe de modo lancinante. E tal conjugação comporta e cria estes quadros maravilhosos de uma posta em cena que paradoxalmente tantas vezes parece dispensar as palavras, lembrança da poética e do poder de síntese do mudo, quadros líricos e densos, essa pintura das paixões; com o elo estilhaçado que não quebra o peso da unidade mas que antes percorre, semeia, destrói e constrói por dentro. Empreendimento firme como os credos dos maiorais e tremente como a hesitação da juventude, "The Long, Hot Summer" agarra as duas pontas e sustem-se nos eternos retornos e nos ciclos. Para nos deixar com o lar da continuação nossa e da luz ainda rara que vai matar a escuridão. E para voltar ao início: Ritt e os seus comuns apanham e dão a ver a brevidade e flutuação disto tudo e o momento sem tempo, a perfeição. Incomensurável medida.