Entrevista a Cristèle Alves Meira – Alma Viva

 Nos momentos em que a pequena Salomé conduz (verdadeira carga catalisadora) o filme com o seu olhar e deixa todo o mundo racional e lógico de fora, Alma Viva convoca o velho sonho de um Pedro Páramo português. O subjetivo e a alma tornam-se condutores (como eletrões difratados e loucos) fantásticos e fantasmáticos de uma féerie intravável e caiem por terra os espartilhos do argumento clássico, as dicas do guião perfeito de um génio do script doctor e a psiquiatria redutora. Bruxedos, superstições e fantasmagorias tão primordiais como incompreensíveis convivem (mesmo na posse) pacificamente com as leis e a compostura dos vivos. Nesses blocos de arrasto em que o cinema pela via ontológica e parental derrete as regras canónicas e agarra o irracional de um velho sonho de convivo entre Juan Rulfo e António Reis & Margarida Cordeiro, uma ilusão quase acabada desgarra-se na tela.

Se na mesa de montagem tivessem ficado todas as incompreensíveis divagações pelos clichés dos nossos imigrantes e das suas manias de grandezas e de confrontos sanguíneos épicos à beira da monstruosidade (as cenas da piscina e do caixão caído vêm de outro filme, talvez de Canijo), se a mão pesada dos ditos e da (não) graça desses corpos tivessem sido negados nos ensaios ou relegados  a um documentário indistinto feito por alguém com muito menos alma, um outro que não tivesse demonstrado a sensibilidade aguda da abertura do filme, a sensibilidade extrema de todas as cenas entre neta e avó (Salomé a pentear uma avó já a caminho de esfriar para sempre, na cena mais bela do filme) ou as exatas deambulações perdidas, cegas e assassinas de uma máquina infante de justiça poética e demencial, teríamos Rulfo e Reis & Cordeiro em primeiro plano.

O filme ideal seria só Salomé. Somente Salomé como esse cometa intratável. Pena todo o extra-percetivo de Salomé e os planos finais que falham o objetivo transcendental e se encaminham mais para o campo publicitário, ficando longe da producente sugestão dos incêndios como mais bruxaria ou da chuva final como milagre neste vale de lágrimas em que todos estamos inundados. Ou da reportagem da retirada dos autóctones em comunhão praticamente pacificada com o melhor da estilização anterior. Mas nem todo esse peso e demagogias apagam o olhar magnífico (magnificado) e cintilante/soterrado da criança como revelação (estremecimento regressado do berço, regras da gravidade invertidas pelo irracional) que dispensa a cinefilia mal digerida e a ciência castradora.

– Quem é a Cristèle Alves Meira e qual a sua ligação a Portugal?

Nasci em França, filha de pais portugueses que emigraram nos anos 70 em busca de melhores condições de vida e para fugir a uma certa precaridade que sofriam as aldeias do norte de Portugal durante o regime de Salazar. A minha ligação com Portugal é aquela de milhares de filhos de emigrantes. Passei a minha infância a regressar todos os anos para as férias em Portugal, ainda hoje regresso várias vezes por ano. Aprendi a cultura portuguesa em casa, onde os meus pais falavam português. A cultura francesa era-me transmitida pela escola, a portuguesa pela célula familiar. Tenho a riqueza de duas identidades e hoje sinto-me tanto francesa como portuguesa. Os meus filmes (sempre em coprodução) testemunham essa dupla relação que eu tenho com os dois países. O meu cinema vai buscar influências dos dois lados, é talvez por isso que se torna singular.

– Os estudos que teve em cinema e as experiências em teatro foram fundamentais para a construção dos seus filmes ou considera-se mais autodidata e dependente das memórias? Isto é: mais cinefilia ou mais vida?

Esta primeira longa é o resultado de muitos anos de trabalho, de observação, de pesquisas. É óbvio que os meus dez anos de teatro, o meu fascínio pela tragédia (Antígona, Medeia…) pelo Jean Genet e pela questão identitária que já me obcecava nas peças de teatro que escolhi encenar, sentem-se nesta minha primeira obra de cinema. O burlesco, o romanesco e a teatralidade do cortejo final são sinais desta influência. Sinto-me autodidata no sentido em que não fiz escola de cinema e que aprendi e descobri a gramática e as possibilidades que oferece o cinema no terreno, realizando curtas metragens e vendo filmes. Confesso mesmo que a minha cinefilia começou bastante tarde e, por isso, tenho a sorte de ainda ter muitos filmes para descobrir!

– Acredita nas tradições, crenças, feitiços ou superstições da terra e da prole que filma ou simplesmente aceita as coisas como elas são (ou foram)?

Acredito nas tradições como uma possibilidade de lidar com rituais de passagem do ciclo da vida e da morte, rituais de libertação, de cura, que nos permitem criar relação entre os seres humanos na sociedade e enquadrar o imprevisível das nossas vidas. Alma Viva inventa (a partir duma observação quase antropológica) um ritual de antepassados com referências ao paganismo. A defunta Avó não pode descansar em paz e separar-se dos vivos, porque ela não teve o ritual adequado – a saber, ter uma campa e ser enterrada. O corpo dela permanece em casa à espera do filho (Leonel), que nunca mais chega, e esta presença do cadáver na aldeia é o pretexto para criar uma lenda urbana de maldição. Alguns aldeões acreditam que foi ela que provocou o incêndio para se vingar da morte por feitiçaria e pelas brigas familiares. Em muitas tradições pelo mundo, e até nas tragédias antigas, os mortos devem ter rituais funerários justos para deixar os vivos em paz. Em Alma Viva, a morte da Avó provoca brigas na família e o caos na comunidade mas, quando no final acontecem os rituais certos, esses mesmo ritos acabam por unir os membros da família e acalmar o incêndio (com a chuva milagrosa), o que permite aos aldeões regressar às suas casas.  A questão de acreditar ou não em bruxaria não é o assunto central do filme. Até porque o filme propõe uma leitura racional dos eventos. O médico fala de morte por AVC, o incêndio pode ser causado pelo calor… Era importante deixar o campo aberto ao espetador, porque quando é uma questão de crenças e de mistérios, há sempre duas leituras possíveis, a racional e a irracional. O único mistério que se mantém é para “onde vamos quando morremos?”, pergunta feita pela Salomé à mãe. Eu acredito que não podemos racionalizar tudo e o facto de acreditar que a morte se abre sobre o nada, é uma visão minoritária do mundo que se impõe às nossas sociedades ocidentais com muita convicção. Permito-me questionar isto do ponto de vista de uma criança que pode entrar em relação com os mortos (pelo dom que lhe é transmitido pela Avó) e que acredita na força poderosa da magia e nos perigos que isso lhe traz.

– Alma Viva parece-me, à maneira do Fritz Lang de Moonfleet ou dos primeiros filmes de Víctor Erice, mas já outra coisa, visto e conduzido pelos olhos de uma criança. Como pensou isso em termos de mise en scène e das questões de perceção que se alargam infinitamente pelo campo sonoro?

Toda a mise em scène e a planificação foram pensadas do ponto de vista da criança. Ela entra em cada cena e o desafio era não ter um passo de avanço sobre ela, de pôr a camara ao seu nível, de ver o mundo com os olhos de uma menina de 9 anos. Victor Erice e Carlos Saura foram mestres que me inspiraram, mas também a realizadora britânica Andrea Arnold que faz uma bela desmonstração da câmara subjetiva no seu filme Red Road. Confesso que não foi fácil focar-me sempre neste ponto de visto da criança, porque a minha tentação era muitas vezes querer também filmar o grupo dos adultos. Mas, cada vez que saíamos do ponto de vista da Salomé, o filme perdia força. E foi no momento da montagem que essa realidade sobressaiu claramente. Por exemplo, tive de me separar de um grupo de jovens que criavam uma transgressão muito grande na narrativa principal e nos distanciavam da Salomé. Para incarnar este mundo da infância, escolhemos pôr a câmara mais próxima do chão, quase ao nível do amigo cão com quem ela gosta de brincar – por baixo da mesa, do caixão, deitada no colchão na rua, no soalho de madeira. Existe uma fisicalidade da criança, uma linguagem do corpo que tínhamos de respeitar. Foi bastante desafiante para o Rui Poças, sobretudo. A perceção dos sons foi um trabalho muito sensível e delicado, a ideia era tentar criar uma atmosfera sobrenatural com sinais minimalistas como o grito de uma coruja, o ritmo dos tambores, a perceção dos elementos como o ar nas folhas das árvores, o fogo que crepita… Na composição musical, com o Amine Bouhafa, fomos buscar instrumentos que têm a ver com o mundo oculto, que nos levavam ao sagrado, como é o caso da harmónica de vidro, um instrumento muito raro que o Mesmer usava no século XVII nas suas sessões de magnetismo e hipnose coletivas. É com este instrumento que fechamos o filme, com a elevação da alma viva da Avó que sobrevoa as alturas da aldeia.

– Tratando-se do olhar e da psicologia de uma criança, como fugir a uma espécie de “lei das imagens e dos sons”, a esse ruído audiovisual que hoje em dia escorre pelos mais variados ecrãs e formatos, condicionando a criação livre. É possível ver as coisas como que pela primeira vez?

A virgindade do olhar não me parece ser possível. Nascemos com memórias celulares e representações do mundo que nos vêm de muito longe. Não acredito neste olhar puro de poder ver pela primeira vez. Somos feitos de imagens arcaicas que nos foram transmitidas pela genética e pela nossa história cultural e coletiva. Mas sim, concordo com a dificuldade que vão ter as novas gerações para escolher a imagem certa, na confusão de imagens que a sociedade mediática lhes traz. Não sou socióloga e só posso partilhar uma experiência à minha escala. Na semana passada, Alma Viva recebeu o prémio do júri jovem no Festival Cinemed de Montpellier, em França. Eu sinto, nas salas por onde passo, que os jovens são muito sensíveis ao filme, apesar de, aparentemente, este não ter nada de atraente para eles (questão de mortos, de partilhas, de tradições). Fiquei muito surpreendida por testemunhar essa atração e a emoção que sentem com o filme. Isso quer dizer que os jovens são capazes de diferenciar o bom do mau conteúdo. Quando vão ver filmes ou séries nas plataformas, vão querer divertir-se de forma pouco construtiva. Quando vão ver um filme ao cinema, de preferência de produção nacional (não aquelas produções americanas!), vão alimentar e enriquecer a fibra artística e poética de que vão precisar para entrar na vida adulta. O cinema neste caso torna-se um ritual de passagem. Precisamos da catarse que nos cria as histórias para crescermos e aceitarmos a nossa condição, para fugir da visão do mundo que nos dá a nossa realidade (um pouco) desencantada.

José Oliveira

in: https://tribunadocinema.com/entrevista-a-cristele-alves-meira-alma-viva/

um mundo sem leões seria insuportável...

«Ainda tem uma autenticidade da sua cultura e do seu comportamento, dos seus movimentos, e a sua linguagem nele, vai desaparecer da face deste mundo.

Eu não quero viver num mundo em que não haja mais leões. Ou onde não tenham mais pessoas como leões, e eles são leões. Estas pessoas são como vigias à noite.»

Werner Herzog

The Cinemasparagus Film Poll of 2022

 From the great Craig Keller!

(Thanks for the invitation)

MY LIST:

Cockfighter [Monte Hellman, 1974]

Di Cavalcanti (Di Glauber, ninguém assistiu ao formidável enterro de sua última quimera, somente a ingratidão, essa pantera, foi sua companheira inseparável) [Di Cavalcanti (Di Glauber: No-One Attended the Formidable Burial of His Late Chimera; Only Ingratitude, That Panther, Was His Inseparable Companion)] [Glauber Rocha, 1971]

Ana [António Reis, 1982]

Le père Noël a les yeux bleus [Santa Claus Has Blue Eyes] [Jean Eustache, 1966]

Appunti per un'Orestiade africana [Notes for an African Oresteia] [Pier Paolo Pasolini, 1970]

Land des Schweigens und der Dunkelheit, aus dem Leben der taubblinden Fini Straubinger [Land of Silence and Darkness: From the Life of the Deaf-Blind Fini Straubinger] [Werner Herzog, 1971]

Mosafer [The Traveler] [Abbas Kiarostami, 1974]

Méditerranée [Jean-Daniel Pollet, 1963]

Milestones [Robert Kramer, 1975]

Al mummia [The Mummy, aka The Night of Counting the Years] [Shadi Abdel Salam, 1969]

Directors:

John Ford

Howard Hawks

Pedro Costa

Jean Eustache

Nicholas Ray

Víctor Erice

Werner Herzog

Robert Kramer

Jacques Rivette

Richard Fleischer

Entrevista a Maya Kosa e Sérgio da Costa

 Em Ilha dos Pássaros, realizado pela dupla luso-suíça Maya Kosa e Sérgio da Costa, brota um olhar virgem sobre uma espécie de Paraíso Perdido (ou Paraíso Ferido?) que vai muito além do registo documental. Num território tão exótico como estranho vamos encontrar aves feridas e um jovem ferido pelas agruras da vida. Mas o olhar nunca é exótico ou em vão. A câmara dos cineastas consegue em distâncias variadas que se tornam numa mesma olhar organicamente todo um mundo vasto e de sentido primordial. Para o jovem – e para os humanos que com ele habitam, seja o mais velho e experiente a dias da reforma, sejam as mulheres estoicas – a proximidade é constantemente dramática, tentando-se entender o estado de espírito em causa e traçar a distância justa, não-intrusiva, seja calor, seja compreensão, frio ou resguardo. Para o mundo animal, biológico, indatável – como para toda a paramentação e estrutura protetora do meio que permite reabilitar as aves – a máquina volve-se mais científica do que poética. Só que, como tantas vezes aconteceu na História da arte e das ações dos Homens em geral – da curiosidade e génio de Leonardo da Vinci ao rigor de Robert Bresson aos camponeses de António Reis – o que é visto à lupa, cruamente, sem filtros ilusórios, à beira ou aterrando na crueldade, torna-se na poesia mais acabada, porque inédita. Pioneira. Transgressora. Termos como dramaturgia, ciência e poesia são aqui tão próximos como as máquinas de fazer cinema podem ser bisturis, microscópios, telescópios ou, para quem acreditar nisso, na transcendência, medidores das temperaturas do fogo dos corpos e das almas.  Daí o corajoso e límpido trabalho sobre a profundidade de campo, que é longínqua, inquebrável, inquebrantável (talvez só quebre nas cenas do aeroporto, e com todo o sentido teórico e humanista), para vermos até onde der todas as matizes e cambiantes de um mundo que se augura novo, virado para o futuro e o restabelecimento, para o bem.

E assim a tarefa de Maya Kosa e Sérgio da Costa parece – e é, sem dúvida de rebatimento porque protegida pela evidência e pela ternura – sempre em comunhão com o imperturbável do cosmos em redor: recuperar almas feridas, recuperar corpos feridos. Não se trata de falar e de trabalhar sobre dualidades, em binários, mas sim num corpo indestrinçável, convulso, esse Paraíso ferido que se quer recuperar, para não cairmos na perdição última. Corpos dos homens ou almas das aves ou vice-versa, o filme acredita nisso pela potência revelatória do objecto da máquina de filmar. Perdição última que fora (ou para lá) da Ilha dos Pássaros tanto tem que ver com a demagogia da palavra – por isso os humanos que aparecem em campo só dizem o essencial – como com a usura das imagens – por isso todas elas aparecem essenciais e só se gasta o preciso. Extasiante a cena em que o jovem (Antonin, mas sempre jovem no sentido do poeta que se correspondeu com Rainer Maria Rilke) liberta a ave curada, num crepúsculo de fusões, de plenitudes e de dependências. Êxtase e cura doce, calada, privada, as duas presenças e o universo, um divino algures e qualquer, incatalogável, sem barulho, em comunhão silente. «Uma flor nasce, vive o seu tempo, morre. E valeu por isso», disse certa vez – cito de cor – Manoel de Oliveira.

Pensemos nas imagens em infravermelhos ou em negativo de um rato ou de uma coruja que aparecem sem-aviso, como que a abanar uma cadência sólida. Pensemos nos fogos-de-artificio finais. A perfuração última e tão exata que se volve fantasia a comunicar secretamente com a tradição quotidiana. Correspondências misteriosas que finalmente parecem pertencer a um terreno comum. Werner Herzog disse certo dia: «We are, as a race, aware of certain dangers that surround us. We comprehend that global warming and overcrowding of the planet are real dangers for mankind. We have come to understand that the destruction of the environment is another enormous danger, that resources are being wasted at an extraordinary rate. But I believe that the lack of adequate imagery is a danger of the same magnitude.»  Ilha dos Pássaros é, não uma ilustração dos avisos proféticos do grande cineasta, andarilho e escritor alemão, mas uma adenda, um eco, um companheiro de batalha. Muitos filmes ditos poéticos estafam-se completamente e enganam-se nessa procura de “poesia pela poesia”, “a poesia feita poesia”, a “poesia por encomenda”. Maya Kosa e Sérgio da Costa chegam lá, à poesia, partindo de uma ideia do essencial que não é separável da constituição e da sucessão das coisas e dos eventos. Eles olham, organizam, colhem, esperam, voltam a olhar. Segundo a lei e a adequação da observação funda. O resultado é toda a verdade e toda a poesia do mundo.

– Quem são o Sérgio e a Maya e qual a vossa ligação a Portugal?

Sérgio: Escrevemos e realizamos filmes juntos. Conhecemo-nos na escola de cinema de Genebra, na Suíça, em 2006. Na altura partilhávamos um interesse pelo cinema português, eu, como filho de emigrantes portugueses na Suíça e a Maya, como admiradora da cidade de Lisboa. Durante o nosso curso, desenvolvemos uma afinidade estética com a descoberta da obra do realizador português Pedro Costa. Na altura ele abriu um caminho, mostrando que é possível fazer filmes de grande qualidade, com relativamente poucos meios e um número de colaboradores restrito. Isto coincidiu com o início da era digital no cinema, onde fazer filmes tornou-se mais leve de um ponto de vista técnico e mais acessível economicamente. Depois dos nossos estudos, Portugal passou a ser um cenário inspirador no qual já filmamos três filmes.

– Como se interessaram pelo cinema?

Sérgio: O meu desejo de fazer cinema surgiu com a realização de pequenos vídeos enquanto estudava multimédia numa outra escola, e com a participação, na mesma escola, num cineclube.

Maya: Quando era criança, ia frequentemente ao cinema com a minha mãe. Ela ensinou-me a ver e a analisar os filmes. Antes de emigrar para a Suíça no final dos anos 70, a minha mãe viveu na Polónia, sob o comunismo. Na altura, o cinema polaco era muito político e de certa forma, a sua escala, encorajou as pessoas a lutar por um mundo livre. Percebi, a ver os filmes polacos dos anos 60 e 70 que o cinema tinha um poder subversivo.

– Como começaram a trabalhar juntos?

Maya: A HEAD, a escola de arte e design de Genebra onde estudamos juntos, como o próprio nome indica, não é uma escola de cinema no sentido clássico, com departamentos de imagem, edição, produção, realização, etc. O nosso curso de realização era integrado numa escola de arte. Como resultado, os alunos de cinema aprendiam um pouco de tudo e trabalhavam uns para os outros em cargos técnicos. Com o Sérgio, começamos a trabalhar juntos quando lhe pedi para fazer a câmara do meu filme de diploma. Até hoje, o Sérgio faz a imagem dos nossos filmes. A escola tinha essa coisa boa, que nos ensinou a ter uma atitude desinibida em relação à técnica. Não há necessidade de fazer 5 anos de estudos como operador de câmara para tocar numa câmara. Foi uma escola que nos ofereceu a oportunidade de aprender intuitivamente, de experimentar e errar, colocando as grandes ambições de lado.

– Li em entrevistas que a vossa prática é menos cinéfila e mais ligada a uma busca, a uma pesquisa. Inclusivamente falam mais em inspiração de livros do que em filmes. Querem desenvolver?

Maya: Com Ilha dos Pássaros, trabalhamos tendo em mente os romances de Robert Walser, um autor e poeta Suíço do inicio do seculo XX. As personagens dos seus livros são sempre uma variante de um rapaz novo, meio sonhador, meio lúcido e em busca do seu lugar no mundo, como Antonin no nosso filme. As histórias são minimalistas e ao contrário do que chamamos em francês «le récit d’initiation», os protagonistas do Walser passam por várias experiências, mas essas não os transformam em adultos bem constituídos como exige esse género literário. Esses adolescentes eternos não querem ou não podem adaptar-se ao mundo que os rodeia, provavelmente porque a sensibilidade deles não o permite. Foi assim que construímos a personagem do Antonin.

– Por último, as vossas imagens e sons parecem vir de lado nenhum, de um paraíso perdido algures. Alguns pensadores contemporâneos falam das dificuldades de fugir a uma espécie de “lei das imagens”, a esse ruído audiovisual que hoje em dia escorre pelos mais variados ecrãs e formatos, condicionando a criação livre. Pensam nisso conscientemente quando filmam?

Sérgio: Compreendo o que quer dizer e é algo sobre o qual sempre refletimos. Nesse fluxo constante de imagens, como propor algo de diferente? Na prática esta questão torna-se mais complicada, mas é verdade que sempre tentamos fugir ao que já vimos. Quando filmamos temos sempre isso presente, mas sem ser realmente consciente, acho eu, porque quando estou atrás da câmara as minhas ações são mais intuitivas do que racionais. Por isso acho que até agora não consegui trabalhar com um operador ou uma operadora de câmara, porque não consigo transmitir por palavras o que quero. Por exemplo, quando estava a filmar as operações, por vezes estava tão perto da ave e tão imerso na concentração imposta pela veterinária que me sentia como se estivesse eu a operar com a câmara, numa relação quase cirúrgica com a ave. Neste momento eu vivo a imagem e não tenho espaço para analisar o que estou a fazer.

in: https://tribunadocinema.com/entrevista-a-maya-kosa-e-sergio-da-costa/?fbclid=IwAR3hxhvISUofb-D-B72dqZKsi82cCrMpP4WMLz-KvhJBqwoFEQAhyowiPJU

Homenagem: Jean-Luc Godard (1930-2022)

 

Jean-Luc Godard representou para mim a força e a arrogância colossais da juventude mas também os vislumbres e a descida aos abismos dos trabalhos da alma. Na primeira fase da vida, a ausência de tempo, o presente puro, a irresponsabilidade. Na fase posterior, as sendas existenciais escancaradas, o desprezar do inútil. O seu cinema e as suas invetivas ajudaram-me a suportar a profanação alheia da minha cinefilia, a cuspir nos idiotas que foram estudar cinema somente pelo lado cool, a juntar imagens e sons da maneira que eu quisesse para logo insultar o professor que dizia que o trabalho que lhe entreguei não tinha jeito nenhum nem era cinema. Sentia-me certo, e estava tanto quanto errado.

Nesses anos em que escrevia as suas míticas tiradas nas paredes da escola fui salvo por dois momentos da sua incomensurável filmografia: um dos episódios das Histoire(s) du cinema em que a voz velha de Godard e os seus dedos a baterem revolucionariamente nas teclas diziam-me que o cinema eram Todas as Histórias, incluindo as minhas; um episódio da série Cinéma Cinémas, de 1987, intitulado Jean-Luc Godard, Kubrick vs Alvarez, onde Godard me explicou – ou eu percebi tal, contradições incluídas – que em Kubrick e seus derivados tudo se passava dentro de campo, impresso e fechado na película e na encenação, fechado no cinema, e que em Santiago Álvarez – como em Eisenstein, presumi eu e o meu professor Miguel Oliveira – tudo se estilhaçava para fora do campo da encenação, da película e em última instância do próprio cinema – o cinema ele mesmo torna-se um campo de batalha, explosivo, dialético, contraditório, lógico. O que retirei dessa experiência e dessa pedagogia foi que a vida e cinema são inseparáveis (um tudo é político e tudo é paixão), e nos próximos exercícios e vídeos que realizei – ou mesmo textos que escrevi – deixei os erros e os lados esconsos à mostra, propositadamente ou porque Godard também me ensinou que O Senhor dos Anéis ou o Star Wars nos dizem acima de tudo que não conseguiremos fazer filmes como esses.

E a segunda fase, eu já inscrito no centro de emprego, sem rei nem roque, ao deus-dará. Caiu-me em cima, sem o esperar nem o procurar, Scénario du film ‘Passion’, visto na cinemateca caseira do incomparável Mário Fernandes.  Lembro-me que o filme a que esta espécie de making-of se atira, Passion, me tinha deixado gelado, e não esperava nada de nada. Até que nas suas movimentações sinfónicas – Godard já a entender que todo o movimento (sejam folhas de árvores ou palavras) e toda a beleza são música – a sua voz atira: «Faz um movimento de câmara como se rezasses uma oração» (é assim que me recordo do dito, é assim que fica). Entre o romantismo que vinha dos seus escritos nos Cahiers du Cinéma, de figura de proa estilhaçante da Nouvelle Vague – e sobretudo das quebras formais de À bout de soufflé – e esse radicalismo ainda mais prodigioso ou visionário da fase Histoire(s) du cinema, a frase de Scénario du film ‘Passion’ em sintonia com o sublime sinfónico faziam-me perceber que afinal tudo era questão de alma, questão interior, e que não bastava escarrar nos colegas, nos professores e nos académicos da treta que repetiam – como agora, na sua morte – os mesmo clichés sobre Godard e a invenção da modernidade pela recusa do classicismo, etc. O que entendi nesse momento foi que em cada movimento de câmara, ou seja, em cada movimento alhures, em cada passo que damos, em cada ação que tomamos, em cada inspiração e expiração, está em jogo o equilíbrio do universo e a nossa salvação, a nossa justificação – Todas as histórias, incluindo as minhas.

E é assim que eu conjugo a beleza Homérica de Le mépris com os escombros, a fealdade e as quimeras de um Le vent d’est ou de um Ici et ailleurs, o 35 mm, as cores excelsas e o Franscope luxuriantes com o vídeo de muito baixa resolução do impetuoso Numéro deux. Resumo: o que interessa não é o formato em si, a perfeição em si, o comércio. Mas sim a justeza. Não uma imagem justa. Apenas uma imagem. Uma forma de lutar pelo desconhecido. Por algo que se pressente valer a pena. Foi a lição derradeira. Para o cinema e para a vida. Que têm de ser inseparáveis. Pois ou assim ou a barbárie.

José Oliveira, setembro de 2022

in: https://tribunadocinema.com/homenagem-jean-luc-godard-1930-2022/?fbclid=IwAR2RHm0hsHrXGatuZTuk4iE7h-_GP00zuPrCI6ENZmPFC2VHc6eePICwGGI

Filme-mundo: A Mãe e a Puta

 

Matéria em carne viva

Jean Eustache realizou as suas duas obras magnas a meio da sua curta carreira. A Mãe e a Puta e Mes petites amoureuses são respetivamente de 1973 e 1974. Os prémios e os elogios gerais que recebeu pelo primeiro e o falhanço comercial do segundo definiriam o resto da sua carreira, ou seja, da sua vida. É complicado adivinhar como teriam sido a sua carreira e a sua vida se Mes petites amoureuses tivesse sido um sucesso, visto que nestes dois filmes está toda a sua vida pessoal, como toda a sua vida intelectual e artística. A meio dos anos oitenta, Serge Daney escreveu sobre o grande cineasta egípcio Youssef Chahine que os seus últimos trabalhos eram os de um homem que descobriu o tipo de filmes que se deve fazer quando não se tem mais tempo a perder. Os dois filmes de Eustache são grandes em tamanho (sobretudo o primeiro) e com uma ambição que nada tem que ver com comércio, mas também são dos frescos mais intimistas e púdicos alguma vez levados a cabo em cinema. A Mãe e a Puta desenrola-se todo em quartos, cafés, bancos de jardins, passeios ou becos clandestinos, onde, pela duração das cenas, dos blocos de tempo, da insistência da palavra e dos olhares, dos gestos, toda a proteção da ficção cai e os personagens ficam nus. Os atores, como o realizador, ficam igualmente nus, com a ferida aberta da exposição em primeiro grau. Mes petites amoureuses só à primeira vista é mais delicado, pois quem lá habita ainda não adquiriu tais requintes de vampirismo.

Um filme de vampiros, foi assim que recentemente o crítico de cinema Philippe Azoury definiu A Mãe e a Puta em diversas conferências e publicações. Durante muitos anos o filme foi visto em cópias piratas, riscadas e ultra clandestinas, sobrevivendo a tudo. Visto agora em 2022, numa versão restaurada em que os abissais pretos continuam a cegar tanto como os brancos leitosos e celestiais (tão puros como corrompidos), estamos perante um filme-mundo, o mundo todo entre quatro paredes, desmedido, perfeitamente e terrivelmente inclassificável, constantemente dialético e errante, terminalmente emotivo e assim certo, onde toda a tentativa de análise está sujeita a erro por interdição de entrada. Eustache tanto alinha o cortejo fúnebre da nouvelle vague francesa, de Godard a Marguerite Duras, como flui naturalmente na candura de F.W. Murnau e particularmente de Aurora (a cena da estação de comboios, despedidas que são e não são eternas). Olha a ressaca do maio de 68 e serve de sismógrafo a toda uma nova prole e seus modos de ver e habitar a sociedade e as suas leis e expectativas. Convoca todos os malditos da poesia e da literatura francesa – de Baudelaire a Louis-Ferdinand Céline – metamorfoseando-se neles, tornando-se um, mas logo na cena seguinte, ou no amanhã que alguns esperam que cante, o mau gosto e a abjeção parecem somente joguetes infantis de intelectuais falidos à nora nesse tempo e espaço precisos. Intelectuais falidos que levam a tarefa de ler um jornal e tomar café com cigarros como uma profissão do mais sério, uma questão de vida ou de morte. Daí eles acreditarem que a citação, a cópia, é sempre melhor do que o original. Eles parecem cópias de cópias de tantos livros e filmes e tiradas políticas, e assim A Mãe e a Puta é também uma soberba colagem sem nunca perder a sua verdade, o seu presente impiedoso.  

Será que estamos em presença daquilo a que François Truffaut chamou de «grandes filmes doentes» a propósito de Nick Ray? Ou a nota humorística indiscutível transporta este filme-rio para os terrenos pícaros? Por um lado, a potência descarnada da imagem e do som expõe o ridículo daquilo a que se chamou o cinema-direto e puro como escola cinematográfica. Por outro, é impossível não considerar A Mãe e a Puta o mais belo, frontal e detalhado documentário sobre uma época. Quem mostrar o filme numa aula de história do cinema tanto pode falar das perdições narrativas e das durações tortuosas e nefastas do cinema moderno, como da consequente exposição emocional. Tanto pode falar de um canto de cisne do cinema mudo e do modo como a luz queima, se volve carne, enterro e assunção, como considerar largamente Eustache um epítome do cinema caseiro, um inventor do home-movie nec plus ultra, o plasmar da vida real e privada numa tela pública, num artesanato irmão do amadorismo mais apurado e raro. Tanto pode fazer olhos-cegos ao sexo e às tangentes escandalosas, como, passada a verborreia, discorrer sobre elipses nessa mesma verborreia, não-ditos nessa mesma massa pantanosa, silêncios mortais, a musicalidade tão quezilenta como os vinis gastos que vamos escutando – a propósito, numa aula-piloto com este filme, o aluno mais de sobreaviso, talvez a citar, atirou: «tal como o professor disse que em Ozu podemos contemplar uma personagem a beber integralmente um copo de bebida, neste filme podemos escutar uma canção até ao fim.» Esperança!

Luc Moullet contou que quando conheceu Eustache nos escritórios dos Cahiers du Cinéma, onde este ia religiosamente todos os dias buscar a sua mulher que lá trabalhava como secretária, lhe pareceu a única pessoa que nada tinha a ver com cinema. Estávamos em 1962 e, na clandestinidade – essa clandestinidade que parece ser a instância mais íntima de Eustache –, forjava já a sua primeira obra em 16 mm, com um título sintomático e que já continha toda a provocação e sinceridade da obra futura - Les mauvaises fréquentations. Moullet conta ainda que foi Eustache a oferecer-se para montar Uma Aventura de Billy the Kid, o anárquico filme de 1971 protagonizado pelo alter-ego de Eustache, Jean-Pierre Léaud. Na moviola, continuando a montagem, Eustache recitava os longos diálogos que tinha escrito no seu caderno na noite anterior, testando reações, notando pelo canto do olho o nível de escândalo ou de indiferença, palavra após palavra, como num combate de boxe ou numa discussão de amantes. Muitos testemunhos, e palavras do próprio Eustache, fazem perceber que, para ele, a palavra dita, como a voz e as suas modelações, são o essencial. Nas rodagens muitas vezes Eustache nem olhava para a cena, e percebia se ela estava genuína pelo modo como as palavras saíam do corpo do ator. Citando um texto de Moullet para a Film Comment nº 36: «O que surgia era um tipo de anarquismo de direita, não muito distante das novelas de Céline. Não havia motivos ideológicos por trás de tudo isto, mas sim a necessidade de provocar própria de Eustache, e pelos fins de 68 é necessário dizer que o anarquismo de direita era bastante provocativo. Também era a vingança de Eustache contra um sistema cinematográfico que o havia excluído. O êxito de A Mãe e a Puta apoia-se provavelmente na necessidade de Eustache e Léaud empreenderem este improvável trabalho de logorreia anti-conformista. Mas o filme também capturou os ditos e particularmente as ações do período que se seguiu a 68, sem edulcorá-las. Podemos dizer que a força do filme vem dessa mescla insolente de sentimentos de direita e esquerdismo sexual.» Ou seja, Jean Eustache já era ali, antes de pisar os cenários reais e ligar a máquina de filmar, de corpo inteiro, o protagonista de A Mãe e a Puta.

Voltemos ao professor que tem vontade de mostrar aos alunos quase adolescentes este filme-limite, este psicodrama sem filtros, esta produção e mergulho que não se deve repetir para conservação da sanidade e mesmo da vida de cada qual. Deve logo colocar em pratos limpos que a experiência é mesmo de molde único por causa dos níveis depravados de manipulação do protagonista que só pode ser o cineasta? Deve introduzir a dimensão onírica e a potência avassaladora da luz como fonte de todas as redenções (mesmo que possa cair no ridículo)? Revelar que uma pessoa do círculo pessoal de Eustache (a ex-noiva…) se suicidou depois de ver o filme pois pensou ver-se a si mesma? Recomendar que não se misture vida real e pessoal nos guiões que esses jovens, ainda verdinhos e a não aguentar Eustache, irão escrever? E pode-se discursar, assim de supetão, do sublime da representação do quotidiano e das rotinas, do tédio e do erotismo? Da badalhoquice e baixeza da linguagem mesclada com os incêndios e amplexos poéticos de Rimbaud ou de Verlaine? Uma coisa é certa: avisar que não se deve brincar assim com o amor, e logo muito menos com a morte, é mais de meio caminho andado para se cair em paternalismos.

O pior para um professor é entrar nos terrenos escorregadios e sujos da contradição, por isso será cómodo opor o classismo de John Ford aos blocos de tempo-duração modernos de Eustache ou de Chantal Akerman. Mas atirar aos petizes que Eustache foi um dândi proletário e que isso diz tudo da sua estética, é um bilhete certo e só de ida para o ridículo. Tão ridículo como a cena em que Léaud se confessa caído de amores, ou apenas desejoso de mais suor e sangue, a esse amigo que depois do maio de 68 ficou sem nada para fazer, e este lhe vira costas dizendo que vai jogar pinball… a turma ri-se, o professor pode aproveitar a brecha existencial. Conhecem Camus? Leram Sartre? Alterar o tom de voz e vociferar (afirmar) que se retirarmos o “ar do tempo”, o facto de se passar em Paris, a política e a nudez, este continuará a ser um dos filmes mais prementes sobre a imemorial solidão que rói os ossos e a alma, também não procederá, visto que os modelos dos alunos e a nova angústia já são outros há muito tempo.

O clássico imita-se, o moderno não. Também esta fórmula é perigosa e corre o risco de fechar Eustache numa gaveta. Formalmente, esteticamente, e compactamente, Eustache prefere muitas vezes o timing à divagação. Ou o timing na divagação. Uma combustão muito lenta desde a faísca até ao incêndio. Ou o contrário, da hecatombe até à acalmia pós-tempestade. Todas as voltas trocadas… Tudo o que está para dentro das bordas do enquadramento treme, vibra, quase que passa e muitas vezes transborda mesmo para fora dessas bordas. Mas a máquina de Eustache é fixa, o olhar tenso e a procura da fixação desses entalhes e incêndios é inegociável, entre a impassibilidade, a pura observação, a estupefação e a teimosia. Não esquecendo a provocação: quanto tempo conseguem aguentar fixamente este rosto e este vomitado teórico? Mas tudo o que se passa dentro - os intelectuais que não sabem se querem uma mãe ou uma puta ou tudo na mesma cama, se querem ser transgressores ou se querem regressar aos berços protetores da infância onde tudo é dado de bandeja, indecisos entre o vampirismo irresistível, a sede de se alimentarem de sangue proibido, e a teta materna - faz um ricochete tremendo no espetador, para o bem ou para o mal.

Eustache emplaca a libido e a secura, as palavras encavalitadas e o choro silencioso, numa frontalidade entre a espada e a parede que tanto é colete de forças, geométrica dimensão do trágico, como essa contradição sempre passível de ser compreendida. Contradição que faz entrar esses corpos nos caminhos da compaixão e do sagrado.  «Foram esquecidas duas coisas na declaração dos direitos humanos. O direito a se contradizer e o direito a ir embora.» É uma das tiradas mais significativas de Léaud/Eustache, e é o ponto de acordo possível neste monumento que finalmente regressa. Eustache usou a contradição como força e catarse e foi-se embora, apagou-se, quando e como quis. Um fino e candente corpo celeste está pronto para rasgar as salas de cinema. Como reagirão estas novas gerações de causas outras e afiadas (Y ou transgénero ou…) a tal egocentrismo, criancice, sexismo, ironia, humor descarado, reacionarismo, inteligência, linguagem cifrada de uma certa classe, pergunta o professor antes de carregar no botão. É que nem o mestre-escola mais carismático ou humanista conseguirá falar, a quente, das belas, pacientes e também perdidas Bernadette Lafont e Françoise Lebrun (para Daney, a mais bela personagem: «o seu xaile preto, a sua voz teimosa», escreveu no obituário a Eustache), pois apesar da personalidade forte parecem sempre tão ou mais em perda do que o seu titereiro. Talvez a utopia, essa imorredoura, possa ajudar a recolocar esta obra-mundo.

José Oliveira

[Texto escrito originalmente para o suplmento Ípsilon do jornal Público do dia 7 de julho de 2022: https://www.publico.pt/2022/07/07/culturaipsilon/noticia/filmemundo-mae-puta-2012663?fbclid=IwAR0-w5kp8LPc2yWxpfWRPPjKW4USrVGOWTe1R-XTcYzAU76JdMrVQYg1DD8]

PAIXÃO & POESIA: SAM PECKINPAH E MIKE SIEGEL

 

por José Oliveira

O alemão Mike Siegel, obcecado pela obra de um dos grandes realizadores malditos do cinema pós-clássico americano, Sam Peckinpah, estará presente nos Encontros Cinematográficos do Fundão de 11 a 15 de maio e na Cinemateca Portuguesa a 17 do mesmo mês. Apresentará o seu monumental memorial sobre a vida e obra desse maverick incomparável, bem como a estreia nacional de "The Osterman Weekend - Director´s cut", a versão montada por Peckinpah às escondidas dos produtores e revelada quase 40 anos depois, entre outros filmes por si escolhidos. Um acontecimento que pode ajudar à queda de muitos mitos e injustiças.

Herdeiro assumido do “cinema de guerrilha”, tal como Robert Rodriguez o estabeleceu nos anos noventa do século passado, Mike Siegel tem-se dedicado nas últimas duas décadas a um longo projecto de pura paixão e de pura poesia: um imenso e ternurento memorial dedicado a Sam Peckinpah. Um memorial que a um tempo tem muito de homenagem e de “pagamento de dívidas” a um tipo de cinema e a uma sensibilidade que sem dúvida diz muito a Siegel, mas também um repositório de justiça a uma obra e a um homem a quem os clichés têm cegado o essencial, o segredo, e a pura poesia e visceralidade presente em cada um dos seus filmes ou séries para televisão. Quando Siegel recebeu, digamos, este chamamento, deu tudo por tudo para que a empreitada fosse para a frente, não podendo negar-se a nenhum esforço. Acto contínuo, vendeu objectos pessoais preciosíssimos, como cartazes raros de filmes, fotografias, e outros artefactos da sua colecção pessoal dedicada ao cinema, para poder voar até aos Estados Unidos da América e entrevistar actores, técnicos, amigos, biógrafos, a filha Lupita, entre muita gente ligada a Peckinpah. E quando não se conseguiu deslocar, por falta de dinheiro ou porque o acontecimento se deu em cima da hora, pediu a amigos para se dirigirem a certo local, ligarem a câmara de filmar, as luzes e o som, realizando ele a cena pelo telefone em alta-voz – foi o que aconteceu no caso de Kris Kristofferson. Sem orçamento oficial, sem produtora que não a própria, munido de muita vontade e determinação – «com uma ideia e uma câmara na mão», como diria Glauber Rocha – e obviamente com uma paixão e um brilho nos olhos que lhe permitiram conquistar cada um dos seus heróis, que pareciam à primeira vista inacessíveis – por exemplo: L.Q. Jones teimava em receber dinheiro até saber que Ernest Borgnine participara de borla e então a “ciumeira” fê-lo dizer imediatamente o “sim”, ou quando Siegel encontrou por acaso num festival de Berlim outro maverick do cinema americano, Monte Hellman, e percebeu que o seu percurso igualmente sinuoso, doloroso e aventureiro estava marcado no timbre e no peso da sua voz e então seria perfeito pedir-lhe uma voz-off – a odisseia tornou-se, e continua ano após ano, monumental. Chegando a tal ponto que até o próprio Mike Siegel confessa ter dificuldade em saber de memória os filmes que já dedicou a Peckinpah.

Partindo do facto assente de que “Passion & Poetry: The Ballad of Sam Peckinpah”, de 2005 e com 115 minutos, é a peça central da sua demanda, conjugando a biografia com o lado afectivo e subjectivo, todo o material que ficou de fora tem servido para cobrir diversos lados de uma obra (a de Peckinpah) constantemente em reconstrução – ainda este ano o próprio Siegel recuperou e lançou a versão montada originalmente por Peckinpah da sua última obra para cinema, “The Osterman Weekend”, um acontecimento redentor, em primeira mão por cá nos Encontros do Fundão – e constantemente em análise, quer pelo lado clássico, quer pelo lado moderno de um classicismo estilhaçado e temperamental. Obras seguintes, como “Passion & Poetry: Major Dundee”, “Passion & Poetry: Sam Peckinpah's Straw Dogs”, “Passion & Poetry: The Early Sam”, “Passion & Poetry: Rodeo Time” ou “Passion & Poetry: Peckinpah Anecdotes”, só para citar algumas, têm saído em extras de formato vídeo ou sendo exibidas esporadicamente em mostras ou festivais, muitas vezes com condicionamentos devido a problemas com direitos autorais, mas sempre essenciais aos cultores e admiradores de Peckinpah, bem como a qualquer historiador que se preze. Nelas se combinam investigação, curiosidades e pura paixão. Tanto se analisam os problemas de produção e de montagem que teve “Major Dundee”, como se entra no terno anedotário sobre Sam. Tanto se desmistifica a ideia feita de um realizador da pura e gratuita violência – convocando-se o cristalino e simples “Junior Bonner” que só fala dos problemas do coração, como nos conta o grande biógrafo Garner Simmons – como se convoca a juventude de Peckinpah para percebermos muita da sua dramaturgia posterior. Um imenso acto justiceiro e poético, então, que começou com esse primeiro gesto de 2005.

Logo na abertura se desvenda muito daquilo que deu origem aos eternos e irresolúveis conflitos de Peckinpah com os produtores e com a autoridade vácua: a sua noção elementar e antiga do que é a justiça, a palavra de honra, o aperto de mão, a confiança; valores que terá aprendido com o seu avô, que foi juiz e rancheiro, e com o seu pai, também homem das leis, mas igualmente com a dureza e a verdade do Velho Oeste. Diz-se também de rompante, e muitos o dirão à sua maneira no decorrer do filme de Siegel, que a obra de Peckinpah só fala da verdade do Oeste, largando a carga mitológica no seu decurso. Também logo ficamos a perceber aquilo que está presente na totalidade do seu caminho, que Peckinpah não é apenas um selvagem, muito menos alguém inculto ou um rude da pior espécie, mas é sobretudo um intelectual no melhor dos sentidos, alguém que estudou História e Teatro e que primeiramente quis ser encenador, interessando-se por Tennessee Williams e pelos grandes clássicos, constantemente obcecado por Homero e pela “Ilíada”. Mitos e mentiras básicas que vão caindo uma após outra, até culminar na pura emoção e comoção do relato de Borgnine aquando de uma das cenas mais emotivas de “The Wild Bunch”, na qual Peckinpah não conseguiu dizer o sacramental “corta” pois não conteve as lágrimas. Lágrimas derramadas por Sam numa cena de puro “acting” e diálogo, onde se reiteram confianças, pactos de sangue e fidelidades eternas. Procura de verdade e de um Sam inteiro e justo, não se sonegando os problemas de álcool e de drogas do realizador, das histórias divertidas de bebedeiras – como o whiskey a servir de soro em “Pat Garrett & Billy the Kid” – bem como das suas provocações e chantagens com as equipas técnicas e actores, como método polémico de fazer avançar as coisas e retirar o melhor de cada protagonista. Procura onde o lado humano e naturalmente contraditório tem constante primazia, sendo resguardado, revelado, até ao fundo das entranhas. A noite e o riso de uma figura eminentemente e furiosamente independente que só assim o foi pela confiança do seu bando.

Lembremo-nos da esplêndida retrospectiva dedicada a Peckinpah pelo Festival de Cinema de Locarno, em 2015, onde defenderam o seu legado algumas “feras”, como Jean Douchet, Paul Seydor, Chris Fujiwara, o já referido Simmons ou uma das suas principais colaboradoras e amigas no período final, Katy Haber. Nessa mesa-redonda, Fujiwara revoltou-se furiosamente contra os críticos, historiadores ou simples cinéfilos que constantemente colocam as bebedeiras e a autodestruição de Sam à frente dos seus filmes; Simmons referiu o intenso período criativo da década de setenta, com filmes encavalitados uns nos outros, notando para o caso que Peckinpah montou “Straw Dogs” numa caravana enquanto filmava “Junior Bonner”. Paul Seydor, extraordinário analista, melhor do que ninguém centrou e redefiniu a contenda, nessa prodigiosa descentralização da vida e da obra de Peckinpah, citando F. Scott Fitzgerald: «A marca de uma inteligência de primeira ordem é a capacidade de ter duas ideias opostas presentes no espírito ao mesmo tempo e nem por isso deixar de funcionar.» Mas foi evidentemente a Katy, como mulher e mesmo confessora de Sam, a quem coube a parte mais grave: contou que, como muitos, ela era constantemente despedida e readmitida por Sam, pedindo-lhe que regressasse filme após filme pois precisava dela; argumentou e assim complexificou de uma maneira pasmosa as constantes acusações de misoginia de que Sam foi e continua a ser alvo.

É nesta mesma atenção à obra por si, não a separando do sangue quente do seu autor, mas jamais caindo na simplificação, que a série “Passion & Poetry” se revela essencial e emocional. Essencial, pois vemos a paixão com que Peckinpah trabalhou no final da sua vida, num videoclipe musical que fecha e abre o filme inaugural de 2005. Emocional, pois notamos o prazer que aqueles jovens produtores e músicos têm em ter uma lenda viva a trabalhar com eles, noutro terreno mas tratando-se sempre de imagens e poesia em movimento. Lenda sim, mas um ser humano pulsante ainda, é isso que Siegel nos mostra pelo arquivo e nos diz através da montagem, uma energia furiosa e não um consagrado a fazer um frete. E este final ligado ao princípio é o mesmo que despoleta a amizade e o choro geral que os entrevistados vão dedicando à sua memória, das risadas de Borgnine à lealdade e entrega de James Coburn, da idolatria e fascinação de Bo Hopkins até às cantorias dedicadas a Sam por Kris ´Billy the Kid´ Kristofferson, ao carinho da filha Lupita ou às lágrimas e remorsos impotentes que escorrem de Chalo González. E como crepúsculo, imenso, amarelado, avermelhado, mas pequenino, íntimo, as frases lapidares que são os filmes de Sam Peckinpah e a cepa de que é feito ele e os seus heróis e anti-heróis: «To enter my House justified»… «Pike? I wouldn't have it any other way either»… «It feels like times have changed / Times, maybe—not me»… E assim fazemos a vénia a Mike Siegel e ficamos-lhe agradecidos, pela memória perene, pela paixão, pela poesia, e pelas revelações das luas, dos sóis e dos múltiplos brilhos de um artista e de um homem complexo porque apaixonado. Trabalho que inclui outros materiais e interesses, como o fabuloso livro de fotografias “Passion & Poetry, Sam Peckinpah in Pictures”, o seu envolvimento com os restauros e recuperações das versões originais dos filmes, enfim, todos os maravilhosos DVD e Blu-ray que estão a sair e sairão no futuro. Uma montanha chamada Peckinpah.

[Texto escrito originalmente para o catálogo dos Encontros Cinematográficos do Fundão 2022 e para o suplmento Ípsilon do jornal Público do dia 6 de maio de 2022: https://www.publico.pt/2022/05/07/culturaipsilon/cronica/paixao-poesia-sam-peckinpah-mike-siegel-2004698?fbclid=IwAR2PiHsJU9Zkuw_JWx3Rjm7Arq2GcgXcrExiHrbplFHryNgONoGZzY9hEok]

TRÊS CAMARADAS, DE FRANK BORZAGE: UMA CORRESPONDÊNCIA

 

por Marta Ramos e José Oliveira

Marta Ramos: É o tempo que nos ensina a lidar com a morte? É o amor que nos protege?

Conheci já histórias de amor profundamente duradouras em que, face à separação última, face à impossibilidade de se despedirem ao mesmo tempo da vida, quem ficou perguntou: que segredo é esse que agora me guardas… nós que nunca tivemos segredos? Levavam mais vida juntos que solteiros, mas na morte…

Uma outra avó que tenho, adoptada pela ternura e admiração, perdeu também o companheiro da vida. Dói-me cada vez que penso que os seus últimos encontros foram mudos através de um vidro duplo num quarto de cuidados continuados. Ele que do verde turvo dos seus olhos só pedia um beijinho daqueles.

Lembro uma caminhada da Lucy Muir (Gene Tierney) pela praia, no “The Ghost and Mrs. Muir”, sozinha mas acompanhada. O amor entre eles é tão forte que no fim as almas se encontram. É assim que imagino ser o amor. Aquele que quebra os segredos e as fronteiras, mas que também nos deixa tão corajosos quanto assustados.

E não é preciso ser de uma vida inteira, breve ou duradouro, sempre indefeso perante a morte, há amores que escavam até ao núcleo da terra e aí ficam em lava até chegar o dia de irromperem.

Nas histórias do Remarque, os amores não vivem tanto pois a guerra não permite. O perigo é iminente, há um vazio, uma nudez qualquer que impele as personagens para uma entrega total, que também nos impele a não querer acabar a história e, ao mesmo tempo, a querer ler como se a estivéssemos a viver. Com urgência e avidez.

José Oliveira: Acabo de ler “O Céu não tem Favoritos”, também do E. M. Remarque, autor do romance “Três Camaradas”. Tal como nos filmes do Borzage, tal como em F. Scott Fitzgerald (o Remarque americano), tudo o que as personagens fazem, o que dizem e a maneira como decidem viver, e a forma como isso é contado, nesses ambientes a um tempo mágicos, cheios de sombras e de vida – perto do céu, das estrelas, mas neste mundo nosso – é uma maneira ao mesmo tempo de tratar a morte por tu e de a iludir. Não consigo tirar da cabeça as imagens de “Bobby Deerfield”, a adaptação que o realizador Sydney Pollack fez desse romance [“Heaven has no Favorites”]: tão “borzagiano” e em filigrana como não mais é possível neste mundo bruto (a História do Cinema é uma mentira e este filme é uma pedra preciosa!). Portanto, para mim as personagens de Clerfayt e de Lillian são Al Pacino e Marthe Keller (no celulóide apelidadas Bobby e Lillian), ela a perceber que morrer num sanatório, rodeada de neve, montanhas e o cheiro corrupto da doença, não é coisa com futuro; ele, uma espécie de fantasma a prazo que só tem a vida como garantida até à próxima corrida, até à próxima curva. Mas talvez os dois sejam fantasmas até ao final, numa sociedade onde se tenta instalar a rotina como forma de esquecer a condição mortal que nos subjaz. Assim, estes dois seres etéreos, diáfanos, que se atiram aos abismos da vida pois viram (e vêem constantemente) os abismos da morte, estiveram sempre prometidos um ao outro, como em Borzage. O final do livro é irónico, ou apenas constatação e assunção de algo (um fardo?) falho que sempre acarretamos: ele, quando decide que quer assentar, desacelerar e casar, e ter uma casa e longo futuro, morre numa curva; ela, com remorsos de ter sido o agente de tal sorte, apressa ainda mais a sua morte e fica como que de consciência tranquila por esse gesto. O epílogo é belo, porque aceita a nossa perene condição e fim como coisa que conclui ou perfaz uma perfeição (perfeição só atingida na plenitude com a morte): «morreu seis semanas depois, numa tarde de Verão tão radiosa e serena que a paisagem parecia ter parado de respirar. (…) Boris acreditou que fora feliz – tão feliz, pelo menos, quanto um ser humano o pode ser.»

 

Marta Ramos: No fim, antes de morrer, ouvimos Patrícia (Margaret Sullavan) dizer:

«It’s right for me to die, I’m so full of love.»

É certo, é justo… a morte soa sempre injusta, mas o que importa é a vida. Ou como diria o poeta: o que importa é o amor.

Os “Três Camaradas”, na minha memória difusa do filme, incluíam a Patrícia, tal como “Jules et Jim” tem, para mim, invisível no título a força motriz de Catherine vestida de rapaz, que põe os 3 a correr, sempre a correr.

Quando aparece aquela pequenina luz bruxuleante chamada Margaret Sullavan, esse ser branco que traz a alegria ao trio de camaradas que parecem estar perdidos, os quatros entram na brincadeira, mas ela, a luz, tem sempre a assustadora e tranquila consciência do fim.

E por essa força inexplicável, amam até ao fim, entregam-se à vida: o idealista luta sem tréguas pelo que acredita (até à morte), o amigo desafia os limites da velocidade para fazer chegar um médico, o amante faz tudo para salvá-la. Mas ela sabe. Sabe que o amigo já morreu. Sabe que também ela partirá em breve. Mas continua a ser insuportável o tique-taque do relógio e é prodigiosa a cena em que Erik o atira ao chão, como se pudesse destruir o tempo, parar o tempo, como se faz quando se beija assim.

 

José Oliveira: «Entregam-se à vida», dizes. Ainda no outro dia falávamos na planificação para um filme que vamos fazer e eu, meio inconscientemente, disse que para esse caso não fazia sentido. Mais uma vez, tentava livrar-me das leis do cinema, talvez preferindo a morte a essa legislação, mas agora acho que é preferindo o amor e a família, mas acima de tudo a conservação da possível ardência de cada instante. Estou a ler a “Odisseia” e, a certo momento, Homero coloca estas palavras «apetrechadas de asas» na boca do divino e sofredor Odisseu: «Mas coragem: eu próprio farei a experiência de ver». A experiência de ver o que está à nossa frente a cada momento presente é o mais desafiante e custoso, tal como vem dizendo igualmente Werner Herzog. É a revelação de cada coisa, pedra, pessoa, terra, seja o que for, vista como que pela primeira ou última vez. Talvez seja – sobretudo hoje em dia com estes equipamentos de cinema leves e caseiros, e livres de pressão extra-filme – inconsequente pensar em Panorâmicas, Travellings, Escalas de planos académicos… talvez seja mais produtivo tentar fazer a experiência de ver a cada pulsação. Medir forças com a morte, enfrentá-la, chegar à plenitude, à vida, ver… acredito que todas as personagens de Borzage, e o próprio romântico Borzage, também comportam esta lucidez, ou seja, esta paixão.

[Texto escrito originalmente para o catálogo dos Encontros Cinematográficos do Fundão 2022]

Licorice Pizza, de Paul Thomas Anderson, 2021

 

O que de melhor e mais acertado se pode dizer sobre Licorice Pizza está na caixa de comentários do YouTube à canção Stumblin' In por Chris Norman & Suzi Quatro numa atuação de 1978. Sobre esta música e esta letra verdadeiramente nostálgica e vital que faz parte da banda sonora do filme de Paul Thomas Anderson, Gary LeFevers escreve: «Takes me back to roller skating, long summer days and listening to the radio. A much simpler time. In some ways they were better times too.  Thank you for the memory of a song I dearly love.  Beautiful song, beautiful»; concedendo-lhe resposta pouco depois Ethan mc: «Vietnam. Gas crisis. Coming of cold war. But the music makes up for it». Nestes dois petardos rápidos está tudo o que interessa, tudo o que torna o filme anacrónico mas ao mesmo tempo fresco e virado para o futuro: houve realmente um tempo em que a grande arte (podem chamar-lhe cultura) podia ser popular e na sua espampanante vibração emocional oferecer forte contenda e deliberação aos problemas políticos, sociais, humanistas – os Os Beatles! Nirvana! Um tempo em que o trabalho do artista era visto, escutado, lido, tanto pelos mais simples como pelos mais eruditos. E as guerras, as crises humanitárias, diplomáticas, as hecatombes coletivas, eram suportadas e guerreadas por uma arte (podem chamar-lhe cultura) que de simples, transparente e luzente se tornava a mais complexa e a mais útil. Porque mesmo caindo em simplismos aqui ou ali, não havia em mais dos casos abraços hipócritas, mas na luz e na singeleza muitas ambiguidades, vinganças e negruras imorredouras – neste caso entra-se a fundo na figura ambivalente do hustler americano, que tanto tem de charme e de razão como de arrivismo, tanto conquistou terreno virgem como dizimou, sou seja, PTA fala das origens do seu país. Algo a ver com consciência coletiva, não tentando substituir com a arte (podem chamar-lhe cultura) os apoios sociais ou as crenças religiosas, mas antes gritar, sussurrar, murmurar, perguntar, dançar, agitar as consciências.

Licorice Pizza é um conto sobre a juventude e o colosso que esta é, sempre, mas é na mesma medida e exuberância um filme sobre os meandros, mecanismos e a história de Hollywood, ou seja, um filme sobre o cinema, ou melhor, sobre a potência da narração. Quando irrompe a personagem de Jack Holden interpretada com a loucura e a obnubilação do amor e da homenagem por Sean Penn para com William Holden, Alana, a protagonista feminina, fica sem saber se está dentro de um constante filme na cabeça de Holden ou se tudo o que se passou até aí (com ela e logo com o filme) foi pura deriva e ilusão, tal como o espectador no inicio dessa cena não se apercebeu que Alana estava supostamente a interpretar (isto é, duas vezes, interpretação da atriz e da personagem) e se riu das mentiras dela. Logo depois, no restaurante em que se junta à pândega a personagem ainda mais descabelada de Tom Waits, no momento em que, desprevenido, o protagonista principal, Gary, entra porta adentro e entabula conversa com o rececionista, logo atira que a plot está errada. Todo este abismo narrativo e/ou incesto formal é elevado aos píncaros pelo espírito e ambições de Holden, que já não distingue os níveis da realidade e da encenação, em matrioskas avariadas e em constante erro de verificação cíclica.

Mas sendo um filme sobre Hollywood rodado no terreno de Hollywood - a Bedford Falls town de It's a Wonderful Life é uma mentira pegada na mesma Encino de Licorice Pizza, referiu recentemente PTA – a verdade a procurar teria de ser quotidiana, rasgadora, liquefeita, e assim Anderson escolhe para interpretar Alana e Gary dois não-actores (nem bonitos segundo os padrões, nem com nenhuma marca física particularmente singular…).  Alana Haim e Cooper Hoffman surgem com o fulgor e a candura de dois putos anónimos de uma rua qualquer do planeta, mas que num filme feito por um habitante de San Fernando Valley só podem ter tiques, ambições ou reações para com a grande máquina de sonhos cinematográfica. Sendo assim, PTA é tão leal e uterino como João César Monteiro em relação a uma Lisboa clandestina, Aki Kaurismäki na sua Helsínquia solitária ou Manoel de Oliveira e a sua obsessão para com o teatro fixado pelo cinematógrafo. Por isso a desmedida linguagem desse impagável descendente de Orson Welles e de Martin Scorsese se volve, de maneira orgânica e pulsional, obviamente sem controle, anárquica, livre e leve como a prole em questão. Linguagem de travellings e panorâmicas e planos-sequência que assim que são gizadas e no começo ou pleno da sua concretização vão perdendo a sua definição e gramática austera rumo à perdição e vibração adolescente, isto é, terreno de uma eternidade e quimera inesquecível. Licorice Pizza é um filme constantemente em rota de colisão com as figuras de retórica, dominado tanto pelas hormonas compulsivas e incontroláveis do colosso referido como habitado por céleres e míticos fantasmas cinemáticos.  

Experimentalismo, anarquismo, classicismo, PTA consegue comungar os predicados de Quentin Tarantino (o aparente exercício estiloso que jamais é gratuito) com os de James Gray (o humanismo, o não-dito, a inteligência elíptica) e convocar o curso inesperado, tal como as águas de um rio selvagem não adivinham os penedos ou os troncos que a vão vilipendiar - «You get the sense that he is fearless. It’s a tremendously exciting thing to watch a movie where you know the filmmaker will do something that you do not expect, something that’s not easily digestible, something that is out there on the edge and is an experiment of some kind.», referiu certa vez James Gray sobre o seu amigo Anderson. Qualquer coisa que não se pode esperar, que não é de fácil digestão, que parece sempre uma experiência, uma tentação inaudita, uma audácia juvenil e irresponsável. Irresponsabilidade, por exemplo no modo também ele irracional como Anderson desequilibra a estrutura narrativa e mesmo a tonalidade estética, ao inserir os tais episódios que algum anónimo já classificou como cenas carregadas de «Old hollywood swagger», pelo fluxo primaveril e jactante que tanto vem da caneta e da massa da memória vs presente de Marcel Proust como da câmara e das distâncias perigosas e de alto risco de Jean Eustache. Seja no episódio com Sean Penn como na loucura sexual do Jon Petters de Bradley Cooper – loucura sexual hollywoodiana – ou ainda no segmento que ajuda momentaneamente a trancar ou a drenar o vulcão orgástico, quando irrompe o brilho do olhar húmido e obliquo do cineasta Benny Safdie a fazer de político falhado, que insere a questão dos filmes dentro dos filmes de modo literal como toda a cápsula do tempo de uma época – anos 60/70 do século passado – a fazer eco com o agora e com o amanhã, atentados e paranoias, Thomas Pynchon e o espetáculo televisivo da guerra, sem demagogia.

Voltando a Stumblin' In, tudo aqui é na mesma medida aos trambolhões, beijos despassarados, abraços roubados, aos caídos, intenções fisgadas, não-ditas, tapadas e destapadas, crescentes e decrescentes («eu cresço e decresço não reparo e anoitece», escreveu Ruy Belo, poeta das raparigas em flor, das suaves raparigas, e da ardente infância para sempre), um sempre com o outro no canto do olho – aonde é que vais? O que é que fazes? Ele mostra-lhe coisas que ela nunca soube… Ela mostra-lhe tantas coisas que ele nunca viu… e por aí fora… que importa se na música ele é o mais velho se o que interessa a PTA é tanto a filigrana como o descontrole em equilíbrios trementes.

Uma comoção e uma elevação moral que a grande arte americana comporta desde as raízes de Mark Twain passando por troncos e folhagens de Thomas Wolfe e Robert Mulligan. PTA reinventa todas as distâncias e conserva as justas, jamais havendo fetichismo, nudez ou gestos e imagéticas gratuitas, mas só emoção, comoção e inteligência. Por isso mesmo, e em consonância com tal radicalismo e fidelidade, a chave do filme poderá estar no último dos últimos fotogramas: “para Robert Downey, Sr.”; um amadorismo («o grande cinema sempre foi artesanal e caseiro», Miguel Oliveira, nos últimos Encontros Cinematográficos do Fundão) perto da anarquia e da carnalidade do cinema-porno que interessa (estritamente em termos estéticos: cores com personalidade, granulação omnívora da película ou o suor geral) e que PTA conheceu de perto (i.é., tão de perto como as paranoias e girândolas de Pynchon); um amadorismo que enlaça com a inteligência de Billy Wilder e seus argumentistas: a cena em que a personagem de Alana numa casa de banho mente sobre as supostas punhetas que (não) bateu à personagem de Cooper Hoffman é a mais bela declaração de amor para si mesma e para nós: puro bilhar às três tabelas também Hawksiano: fala-se de punhetas, fala-se do amor puro; a câmara e os miúdos numa sintonia vital como o cinema americano já não conseguia desde há muitas décadas. Se na obra anterior de PTA temos vastos exemplos de terríveis embates de egos onde muitas vezes os seres acreditam possuir características dos Deuses e dos Monstros, aqui o fulcro parece ter mais leveza, mas o fulgor é geometricamente o mesmo. Terreno, veias, bílis ou sangue carregado de viço e de fertilidade, duas eivadas horas de miúdos a correrem ao deus-dará como em qualquer lado do planeta, e que a certa altura auguram as estrelas e logo outro tipo de desconhecido bem mais longínquo na cosmogonia do David Bowie de Life on Mars? O filho miúdo de PTA disse ao pai na sala de montagem que Licorice Pizza não contava nenhuma história…

E o que é lindo, e por ser lindo tem também de ser grave, é que Licorice Pizza, lá para trás, cá atrasado, tanto podia ter passado na cinéfila cinemateca de João Bénard da Costa, como na super-experimental e generosa e revolucionária sala Cinema 16 do inesquecível Amos Vogel (assim como Punch-Drunk Love, Inherent Vive ou Phantom Thread são tão classicistas como, de rompante, salta uma fagulha ainda possível de um crente de Stan Brakhage). E, como nem tudo é mau, PTA conseguiu que hoje em dia o filme seja visto, meio camuflado, meio não publicitando o essencial, em salas bem comerciais e também em alguns mamutes com projetores de 70mm. A paixão e a sua parente teimosia ainda podem muito.