por José Oliveira
João Guerra é mais uma figura injustiçada naquilo a que se costuma chamar
«meio do cinema português». Não uma indústria, possivelmente não uma oficina,
mas um pequeno meio cheio de tensas relações e ressabiamentos, próprio de um
pequeno espaço onde todos os dias as mesmas pessoas se cruzam e competem umas
com as outras. Um tipo honesto, disponível, que gosta de rigor e de precisão e
que, assim, aturou um entrevistador que depois da longa entrevista lhe voltou a
ligar algumas vezes para confirmar referências ou fontes. Guerra é um homem
honesto em meandros onde essa honestidade não costuma levar a sucessos. Mais e
melhor do que isso, não encontrei nele ponta de ressabiamento ou de azedume, o
que é muito diferente da tristeza e da mágoa que ainda poderá sentir. Mas Guerra
também telefonou por iniciativa própria, pois não se sentia bem por se ter
esquecido de mencionar filmes ou pessoas importantes com quem trabalhou. Um
rigor e uma precisão que se vêem perfeitamente em Longe Daqui, o seu
belo e inusitado road movie, um meteorito que aterrou em 1993 na
paisagem do cinema tuga e que desorientou quem esperava cinefilia e filiação. É
notório que Guerra preferiu a via da pesquisa e do experimentalismo, da verdade
do momento e da intuição, e assim temos uma aventura registada na película, a
experiência de fazer o filme documentada, bem como um lirismo discreto que só
se revela a quem se deixar ir… Os críticos da altura também preferiram ajustar
contas com quem lhes tinha mordido os calcanhares do que olhar bem para aquele
objecto não identificado… E como também não sabiam o que escrever, tão
atordoados ficaram, dispararam a célebre bola preta a rodos… perdeu João
Guerra, que não mais voltou às longas-metragens. Agora que o filme foi
restaurado, esperamos que tenha uma segunda vida. E que Guerra volte à sua
grande paixão.
Comecemos pelo princípio:
quais as tuas origens? Nasceste em Lisboa?
A minha história nesse aspecto é curiosa. Tudo começa com o meu avô, que
era agrónomo, que foi para Angola trabalhar, e aí nasce o meu pai, numa cidade
do interior chamada Nova Lisboa, que hoje é Huambo. Mais tarde, o meu pai vem
para Portugal fazer o curso de medicina veterinária, onde conhece a minha mãe. O
meu pai regressa a Luanda para trabalhar e já leva a minha mãe. Somos sete irmãos,
os três mais velhos nascem em Luanda, e quando a minha mãe veio passar férias
em Lisboa eu nasço aí, em 1958. Os três mais novos nascem também em Angola, em
Huila. Sou o único retornado da família, no sentido em que nasci em Lisboa e
voltei para Lisboa. A história da minha mãe também é extraordinária, pois
nasceu em Cabo Verde, filha de um governador. Quando lá fui pela primeira vez,
muitos anos depois, para filmar, esse povo considerou-me logo um deles. É um
povo incrível. Isto para te dizer que a minha relação com o espaço é diferente,
porque uma coisa que me marcou muito no meu regresso a Portugal, quando fico
realmente a conhecer Portugal – apesar de ter vindo num curto período de férias
em 1969, mas era um miúdo – isto em 1975, foi o facto de não haver natureza em
bruto, pois sempre que olhavas à volta vias urbanização. Em Angola tu
afastavas-te uns 10 Km de uma cidade e a partir daí só vias natureza. Aqui
mesmo que subisses à Serra da Estrela ou coisa do género continuavas a ter
civilização. O meu pai, além de ser médico veterinário, tinha outra profissão
genial: estava a desenhar os parques nacionais de Angola, que hoje são as zonas
onde é proibido caçar, as chamadas reservas naturais. O meu pai foi um pioneiro
nisso, e, portanto, a minha infância, quando chegavam as férias grandes, era
acompanhar o meu pai nesse trabalho na natureza em África. O contacto com a
natureza foi brutal e teve uma enorme, enorme, influência em mim. Quando eu
volto a ter novamente essa noção do espaço, com horizontes sem fim, foi por
1976/77, pois sempre fui velejador desde miúdo e comecei a sair para o mar, com
o qual tenho uma relação muito forte, numas travessias de barco à vela até ao Algarve,
ou outros lugares. Só aí é que voltei a estar rodeado de natureza, apesar de
ser uma coisa muito plana. Essa relação com o meio natural continua muito forte
e na minha carreira profissional gostaria de voltar a fazer documentários sobre
a natureza, pois só fiz uns dois e logo no início. Se tiver saúde, isso é o que
mais gostaria de voltar a fazer.
Tiveste então uma
infância feliz…
Uma infância de contacto
muito forte com a natureza, com as pessoas, marcou-me muito.
Tinhas 17 anos quando
regressas definitivamente a Portugal…
Tinha 16 anos, fiz o
PREC, digamos assim… [Risos] Vivi o PREC com muita intensidade, como toda a
minha geração. Tive sempre uma paixão pela fotografia, fotografava muito desde
miúdo, tinha câmaras fotográficas e um pequeno laboratório de revelação e de
ampliação a preto e branco. Uma paixão que nasceu de forma intuitiva, comecei a
fotografar muito não sei porquê, e na altura, já em Lisboa, até me quis
inscrever no Ar.Co, que já existia, mas na mesma altura soube que havia uma
Escola de Cinema, que se chamava Escola
Superior de Cinema, dentro do Conservatório, onde também havia música, teatro…
Antes de irmos mais
fundamente a esse período da Escola de Cinema, que estudos tinhas quando
voltaste de Angola?
É importante referir que
embarcámos em Dezembro de 1974 e escapámos à guerra civil em Angola, que
começou em 1975. Passámos o natal e o ano novo embarcados e chegámos a Portugal
no novo ano. Eu tinha o 6.º ano, continuei os estudos em Portugal no liceu do
São João do Estoril, ia desenvolvendo a minha paixão pela fotografia,
entretanto fui chamado para a tropa, porque o serviço militar era obrigatório
na altura. Perdi o ano nesta confusão do PREC, devo ter sido dos poucos alunos
chumbados durante esse período, mas eu era muito atirado para a revolução,
digamos assim. Depois houve um «descambanço», mas foi um período muito
interessante onde tudo podia acontecer. E em 1977 dediquei-me mais àquilo que
queria fazer na vida, a fotografia, depois a Escola…
Já lá vamos. Na tropa
foste para onde, só por curiosidade.
Fui chamado para a força
aérea. Era obrigatório o serviço militar, como já disse. Mas tive o azar de ser
chamado para a força aérea, que eram dezoito meses, quando o serviço militar do
exército eram apenas dezasseis. Mas
quando somos novos dois meses fazem-nos imensa impressão, parece-nos muito mais
tempo. Mas eu cumpri alegremente como soldado, apesar de ter podido ter outra
patente, enfim. Fiz questão de permanecer como soldado, e fui condutor-auto do
Estado-Maior-General das Forças Armadas, portanto, ainda fui condutor de alguns
militares do Estado-Maior desse período, de 1985, por aí. Lá cumpri o serviço e
inscrevi-me na Escola. Fiz o exame escrito, eles selecionavam as pessoas que
achavam mais interessantes, e depois havia uma entrevista. E, para minha
surpresa, fui admitido.
Lembras-te quem fazia a
entrevista?
Lembro, era o José
Bogalheiro. Por acaso estive há pouco tempo na Escola de Cinema com Os Filhos
de Lumière - que é uma associação que trabalha o cinema com jovens – com quem
eu voltei agora a trabalhar depois de muitos anos. Num jantar de antigos alunos
da Escola de Cinema, onde também estava o Manuel Mozos, cruzei-me com a Teresa
Garcia e ela perguntou-me se eu não queria voltar. E nesta retoma tive umas
reuniões com eles na Escola Superior de Teatro e Cinema, agora na Amadora, e
cruzei-me com o Bogalheiro. Fiz a Escola de Cinema primeiro, que eram só três
anos, aquilo a que eles chamavam bacharelato, e depois fiz a pós-graduação em
2000.
Só para completar este
período da tua infância e adolescência, em Angola vias filmes no cinema? Na
televisão?
Via imensos filmes. Não
havia televisão em Angola, mas íamos muito ao cinema. Era cinema americano, e
um dos filmes que mais me impressionou foi o Ben-Hur. Era um formato
muito largo, e era num cinema ao ar livre em Luanda. Lembro-me de ver esse
filme em miúdo e de ficar absolutamente impressionado com a dinâmica do cinema.
Depois, quando entrei na Escola de Cinema, passava dias inteiros na Cinemateca.
Outra experiência muito interessante que tive no período da Escola foi que
conheci um angolano que vinha a Portugal comprar filmes para levar para Angola.
Ele fazia o visionamento dos filmes e convidava-me para os ver com ele.
Entras então para a
Escola de Cinema em que ano?
A minha turma é de 1981.
Na primeira vez que me inscrevi não abriram inscrições para esse ano, depois
como perdi dois anos na tropa só consegui entrar em 1981. O Manel [Mozos]
andava já no terceiro e eu entrei para o primeiro.
E assim colegas e
professores que te marcaram, lembras-te?
Oh pá, lembro-me!
Fernando Vendrell, João Cayatte, Luís Alvarães, António Loja Neves, que não sei
se chegaste a conhecer… era um tipo extraordinário. Aliás, o António foi produtor
da primeira curta-metragem produzida na Escola de Teatro e Cinema, onde numa
cadeira do António Reis – e eu era um grande apaixonado pelo cinema e pela
figura dele – o projecto lançado por mim e pelo António foi aceite pela Escola.
Fez-se em 16 mm, cópia síncrona, e acabou por ser o primeiro filme da Escola a
ir ao Festival de Cinema de Tróia, organizado pelo Manuel Costa e Silva, que
também era professor na Escola. Filmámos nas ruínas do antigo jornal Républica
e no pátio da Conservatória, ambos no Bairro Alto.
Mas porque é que foi a
primeira…
Foi a primeira vez que a Escola
teve condições para produzir uma curta com cópia síncrona. Lembro-me de termos
filmado aquilo e de termos uma cópia em double band, e o Costa e Silva
gostou do que viu e lá meteu o filme no festival com uma cópia síncrona. E lá
fui eu com o António e outros alunos apresentar o filme ao primeiro Festival de
Cinema de Tróia. O filme chamava-se Le Dormeur Du Val, um poema de Rimbaud,
e é de 1984. Lembro-me de o António Reis ter dito que ia colocar isso como um
dos trabalhos em que participou na sua carreira e de juntar a essa referência
uma cópia do poema. Foi a minha primeira realização.
Tens falado do Reis, que
mais professores te marcaram?
Apanhei a linha dura da
Escola de Cinema. Paulo Rocha, Seixas Santos, Luis Miguel Cintra…
O Bénard?
O Bénard estava na
Cinemateca, mas não dava aulas…
E o Silva Melo?
Sim, foi um professor
muito importante, pois foi com ele que desenvolvi um projecto que partiu de uma
ideia do Luís Alvarães [Longe Daqui]. Depois, quando concorri a um
subsídio, o Silva Melo fez parte da reescrita do argumento.
De quem te sentias mais
próximo e de que ideia de cinema?
O António Reis marcou-me
definitivamente, acho que toda a minha geração foi muito marcada por ele, e
mesmo antes. Também gostava imenso do cinema do Seixas Santos. O João César não
foi professor, mas foi um dos cineastas cujo cinema mais me marcou.
Diz-se que, por esses
anos, a Escola se dividia em quem gostava mais de cinema americano e de cinema
europeu, arte e acção… onde é que te posicionavas?
Eu ainda estava a
descobrir as coisas, mas sempre tive a sensação de que essa distinção é uma
falácia. Não é bem uma falácia, mas é uma coisa que de facto não existe. Até
aceito que sim, mas quando eu fiz o Longe Daqui parti livremente… sem
pensar muito nisso. Fiz uma preparação bastante apurada, sobretudo na escolha
dos actores. Mas lembro-me, quando parti para a realização do filme, que o produtor
Paulo Branco, sentindo que eu estava a «panicar», cheio de dúvidas – disse-lhe
mesmo que era muito cedo para eu começar a filmar – se virou para mim e disse
que não me admitia isso, que eu tinha era de ir para a frente e fazer o que
achava que tinha a fazer. Atira-te, disse ele, pois é assim que se fazem as
coisas.
O Longe Daqui é de
1993, a partir da ideia do Alvarães, como já disseste. Quanto tempo passou
entre essa primeira ideia e a produção do filme?
Foram dois anos e pouco,
quase três anos.
Quando meteste o filme a
concurso foi logo aprovado ou…?
Sim, para meu espanto foi
logo aprovado. Não estava à espera, foi muito surpreendente. Eu nessa altura já
trabalhava como assistente de câmara… o primeiro filme que fiz de
longa-metragem como técnico foi como segundo assistente de câmara no Repórter
X, do José Nascimento. O Nascimento também era professor de montagem na
Escola, era o seu segundo ano como professor. Eu segui a área da imagem, onde
ensinavam o Costa e Silva, o Daniel Del Negro… o Daniel era professor do
primeiro e segundo ano, e o Costa e Silva do último ano, quando tínhamos de
escolher a área.
Deve ter sido muito
interessante, o Del Negro muito jovem como professor, e o Costa e Silva já um
mestre…
Foi muito interessante. O
Daniel era uma pessoa muito, muito reservada, fechada sobre si. O Manuel era
muito diferente, punha-nos a fazer exercícios de iluminação, e quando nós
achávamos que a cena estava pronta para filmar ele pegava numa máquina fotográfica,
para ver como é que estava a luz pelo enquadramento, e discutíamos a coisa,
fazíamos os fotogramas… Foi nessa altura que o Manuel foi fazer a fotografia do
Repórter X, quando o Nascimento teve o subsídio estava eu no último ano
do curso. O primeiro assistente de imagem foi o Amílcar Carrajola, e
convidaram-me para fazer de segundo assistente.
Correram bem essas
rodagens? Tens boas recordações?
Correu bem, pá. Foi
extraordinário e muito duro. Um filme muito difícil de fazer, muitas cenas nocturnas
filmadas com uma Arri 2, que era uma câmara muito ruidosa; se querias ter som
síncrono tinhas de a pôr dentro de um blimp, que era uma carapaça onde a
câmara entrava, feita em chumbo, com um vidro óptico à frente de uma grossura
enorme. Toda a câmara era envolvida por essa cápsula por causa do barulho que
produzia. E era muito pesada, foi muito difícil.
E que mais experiências
tiveste antes do Longe Daqui?
Fiz com o Edgar Pêra Os
Musicais do Sudoeste, onde fui assistente do José Pina. Mais tarde até fiz
a fotografia para uma curta do Pina chamada O Mistério da Boca do Inferno.
Outro que me lembro bem foi o Alma Ta Fika, do João Sodré, foi a
primeira vez que fui a Cabo Verde, como primeiro assistente, em 1989, um
documentário muito interessante. A Maldição do Marialva, do António De
Macedo. Primeiro assistente no A Idade Maior, a estreia da Teresa
Villaverde. O Xavier, do Manuel Mozos, e o Malvadez, do Luís
Alvarães.
Como foi o Xavier?
Muito, muito
interessante. Só apanhei a segunda retoma, mas aí fiquei a conhecer melhor o
Manuel. Ele já me tinha convidado para ser seu assistente de montagem no Agosto,
do Jorge Silva Melo, e nos Tempos Difíceis, do João Botelho. Mas também
fui assistente de câmara de O Dia do Desespero, do Manoel de Oliveira…
Gostava muito de falar
desse período com o Oliveira: A Divina Comédia, O Dia do Desespero…
chegaste ao Manoel pelo Paulo Branco?
Foi pelo Paulo Branco e pelo
Mário Barroso, que era o director de fotografia. Modéstia à parte, eu era muito
bom como primeiro assistente de câmara, era muito focado naquilo que fazia.
Nesse filme, o Mário era o director de fotografia e actor, faz de Camilo.
Esse é um dos meus
favoritos do Oliveira, quase uma série-b, rápido e intenso, que histórias é que
tens?
Foi muito bom. Para além
de ter sido o meu primeiro filme com o Oliveira e com o Mário, eu fazia a
câmara do filme. O Mário fazia o Camilo, portanto era eu que enquadrava, estava
ao lado da câmara a ouvir as conversas entre o Manoel e o Mário, e estava ali
atento àquelas coisas todas, foi extremamente interessante.
Como é que descreves o
Oliveira dessa altura?
Era muito exigente,
depois destes anos todos é dessa exigência que me lembro, do rigor com que ele
enquadrava, era uma coisa absoluta. Nessa altura nem sequer video assist existia,
aquilo tudo era enquadrado na câmara, ele trancava a câmara e mesmo antes de
filmar voltava a espreitar a ver se estava tudo bem.
E como eram as famosas
marcações para os actores?
Tinha marcas quando podia
ter marcas, quando eram planos muito abertos não dava para marcas. De uma
exigência formal muito intensa, para além do texto, mas isso já é outra coisa.
Sobretudo a posição dos actores dentro do enquadramento. Às vezes irritava-se,
tirava o chapéu e atirava-o para o chão e gritava: «está tudo mal» e não sei
quê não sei que mais [João Guerra imita Oliveira com uma voz aguda].
Era boa a relação dele
com a equipa?
Muito boa. A Júlia Buisel,
que era a sua anotadora e o seu braço direito, era fundamental, tinha uma excelente
relação com ele e dávamo-nos todos muito bem.
E ele acabava os filmes
dentro dos prazos?
Acabava tudo a tempo,
sim. O que também era muito interessante é que mesmo filmando em exteriores,
filmava-se à luz e à hora que o Manoel decidia com o Mário e ponto final!
Aquilo tinha que estar tudo pronto, e eu tinha essa capacidade de antecipar as
coisas, de preparar como deve ser, e meia hora antes eu punha tudo pronto. Mas
também era fundamental o Vasco Sequeira, o grande maquinista, que me chamava «cão
com pulgas», porque eu estava sempre com grande rigor a olhar pelo visor da
câmara, a dar os limites dos enquadramentos ao perchista, eu era um tipo muito
activo e ele pôs-me essa alcunha. Eu chamava-lhe «bacalhau com todos», porque
ele só comia bacalhau.
Continuando nos pesos
pesados, também trabalhaste mais tarde com o César Monteiro… muito diferente do
Oliveira?
Completamente diferente.
Eu tinha, e tenho, uma admiração enorme pelo cinema dele, mas não sei se foi
exclusivamente no período em que eu trabalhei nos filmes dele, ele estava numa
fase em que era muito temperamental. Quando as coisas não corriam bem ele
insultava toda a gente. Eu não fui a única vítima, mas também fui vítima disso.
A Comédia de Deus
foi o primeiro filme em que trabalhaste com ele? Eh pá, o IMDB só tem o que lhe
convém… [Risos]
Sim, foi a Comédia em
1995. Também tinha feito uma parte das curtas dele… mas sim, foi A Comédia
de Deus. Era muito temperamental com toda a gente, tratava mal… ele era
muito exigente com aquilo que queria fazer, mas quando as coisas não estavam a
correr como ele queria, a primeira pessoa que lhe aparecesse à frente, não
importa quem, ele insultava-a.
E como era a relação dele
com o Branco?
Mandavam uns gritos,
gritavam um com o outro, mas passadas duas horas já estava tudo bem. Mas para
mim o cinema do João César é uma coisa e a figura é outra.
Escolheste o Silvestre
na carta-branca que te entregámos. O que é que realmente te marcou mais no
cinema dele? Foi o lado visual?
O Silvestre tem
uma coisa interessante, pois foi concebido para ser filmado em décors
naturais. Mas as duas primeiras semanas correram tão mal que o Branco parou a
rodagem. Simplesmente interrompeu as rodagens e mandou toda a gente ir pensar
para Lisboa. Porque o César não estava nada contente com aquilo, tinha actores de
que não gostava, ignorava-os… isto eu sei porque me contaram, nessa altura, em 1981,
estava eu na tropa. Foi também o ano doutro filme pelo qual tenho uma enorme
admiração, que é o Francisca, do Manoel de Oliveira. E quando se dá a
retoma do Silvestre para os estúdios da Tóbis, e a opção estética que o
César tomou com o Acácio, o grande Acácio de Almeida, tornou o filme
absolutamente notável. Sobretudo para a minha área, da imagem. Quando vi o
filme na Cinemateca – quando a Escola via filmes na Cinemateca – caí para o
lado. Depois tive também a sorte de ser assistente do Acácio.
Em que filme?
Fiz três ou quatro dias
em Trás-os-Montes num filme do António Reis e da Margarida Cordeiro, uma coisa
genial, a luz a incidir num batatal. Era muito interessante porque era ao
nascer do dia, com aquela neblina que a terra começa a largar quando a água que
absorveu durante a noite evapora. Muito cedo, ao nascer do dia, uma coisa
genial, só eu, o Acácio, o António e a Margarida e dois assistentes, o António
Gonçalo e o irmão dele, que era chefe de produção. Tive sorte porque o José
António Loureiro, que era o assistente do Acácio nesse filme, não conseguiu ir.
Utilizavam apenas luz
natural?
Era tudo luz natural, só
com reflectores para contrabalançar os contrastes.
Conseguiste perceber como
trabalhavam o António e a Margarida?
Não muito, por uma
questão de discrição eu afastava-me um bocadinho. Já agora, a minha família é
de Trás-os-Montes, de Freixo de Espada à Cinta, por isso esses dias também
tiveram um lado sentimental.
Dos tempos da Escola quem
é que recordas com mais carinho? Alunos, professores, tanto no trabalho como na
boémia?
Uma coisa interessante é
que o meu ano estava muito misturado com o do Manuel Mozos. Ficámos logo
amigos. E depois havia uma coisa que era muito importante na altura: a noite de
Lisboa. Inevitavelmente íamos ao Frágil, onde nem toda a gente entrava, eu era
muitas vezes barrado pela Margarida, que levantava a mão e dizia: «tu não
entras!». E a minha técnica era esperar pelo José Nascimento, sabia que com o
Zé entraria e dava-lhe assim umas cotoveladas, e ao de leve dizia-me para ir
com ele. O Mozos também era um habitué do Frágil.
O Botelho e o César já
andavam por aí na noite?
Sim, o Botelho já andava
por aí, e muito no Frágil. Aquilo era um local de encontro de pessoas do
cinema.
Falavam de projectos, de
sonhos de filmes a fazer?
Tudo, tudo, e havia outra
particularidade, pois o Francisco Veloso, que fez o som do Longe Daqui,
era disc jockey no Frágil. Parava lá o Vasco Pimentel, também. O Joaquim
Pinto. O Rui Reininho, que foi colega do Manuel Mozos. Houve um jantar no final
do ano passado, dos antigos alunos da Escola de Cinema, e lá estava o Reininho.
Foi uma noite inesquecível.
E assim fora do cinema,
davas-te com gente fora do meio, poetas, músicos…
Eu era frequentador do
Hot Clube, gostava imenso de música e ainda hoje a minha grande frustração é
não ser músico.
Mas tocavas alguma coisa
ou tiveste uma banda?
Não tocava nada. Tive um
saxofone emprestado pelo Pedro Melo, que também é um engenheiro de som, e
durante um ano e tal tive aquilo em casa e tentava soprar nele, tive aulas e
tal, mas não deu…
E como era no Hot Clube?
Lembro-me do Laginha, por
exemplo. Devia haver lá muitos, mas eu sabia quem era o Laginha. Eu ia lá com
alguma frequência.
Entrando agora mais a
fundo no Longe Daqui, sabemos que a ideia é do Alvarães. Mas o filme tem
um percurso que passa pela Beira Interior até Trás-os-Montes, onde tens
antepassados. Foi também um projecto muito pessoal… a influência do road
movie americano…
Se calhar sim, mas eu
desprendi-me logo disso, dessas influências. Havia uma coisa que eu queria
muito mostrar nessa altura, que era Portugal em obras. As grandes auto-estradas
a serem rasgadas, isso interessava-me. Algumas partes do filme passam-se nesses
cenários, mas interessava-me muito também filmar a paisagem. E a forma como
filmei tem a ver com apanhar esse contraste entre as estradas rurais e o
Portugal a ser rasgado pelas auto-estradas.
O filme começa com os
protagonistas já fora de Lisboa, depois Vila Velha de Ródão, e depois flecte
para a Beira Interior. Como é que escolheste esse percurso?
A primeira ideia do
Alvarães era ser em Vila Velha, que ele conhecia bem. E eu achei que devia ser
o percurso de Lisboa até Vila Velha. Fui fazendo repérage, vi os locais,
e estava muito preocupado com a forma de captar o espaço e a natureza. E começo
a preparar o filme em Lisboa e há uma fase em que a actriz Maysa Marta, que faz
de Maria João, entra no filme, por sugestão do Jorge Silva Melo. Ia ser a Inês
de Medeiros a fazer esse papel, mas o Jorge disse-me para considerar uma
personagem negra, até pelo meu passado africano. E sugeriu-me que visse o Os
Olhos Azuis de Yonta, e para pensar bem nessa possibilidade. Eu fui ver o
filme e fiquei encantado com a Maysa. O filme é muito bonito e achei a rapariga
encantadora. Tive pena de não ter ensaiado mais com ela, que chegou em cima das
filmagens… eu estava rotinado com os dois actores, mas com ela tive pouco tempo
para preparar. Mas a minha preocupação com ela era tão grande que acabei por
descurar um pouco o trabalho com eles.
Mais especificamente, em
que altura o Jorge Silva Melo entra a bordo e como era trabalhar com ele?
Falávamos muito,
discutíamos muito, depois ele mandava-me para casa e dizia-me para trabalhar na
cena e que voltasse quando achasse que estava pronta. Quando ele entra o guião
estava praticamente concluído. O trabalho mais importante com ele foi, como já
te disse, a adaptação da personagem da Maysa, e também voltar a escrever o
personagem do Vitor, interpretado pelo Henrique Canto e Castro.
O grande Canto e Castro!
O grande Canto e Castro!!
Com o Henrique também tenho uma história engraçada: eu comecei a preparar o
filme com ele, apresentei-me, toda a gente o tratava por Canto e Castro. Só um
parêntesis, eu conheci-o no primeiro filme do Manuel [Um Passo, Outro Passo
e Depois...], nessa altura o Alvarães também fez parte da rodagem, e também
o utilizou no Malvadez. Continuando, houve uma coisa que o Henrique me
chamou a atenção: «Ó João, tu és a única pessoa que me tratas por Henrique…», e
confessou-me que conheceu o meu padrinho nos anos 1950, na boémia lisboeta, e
eu não sabia, mesmo já tendo filmado com ele. Disse-me que foi um grande amigo
do meu padrinho, o José Figueiredo, que foi director do Teatro Nacional de São
Carlos, que trouxe a Maria Callas, etc., etc. Fiquei muito sensibilizado com
isso.
O Longe Daqui é
surpreendente por vários motivos: por ser um road movie português, os
primeiros largos minutos não têm quase diálogos, com muita acção, ritmo
sincopado e energético, as diferentes músicas nos auto-rádios – acabando com
o King of the Road – também a noite como personagem, movimentos de câmara
só possíveis pela iluminação dos faróis…
A ideia era ir
descobrindo a relação entre os dois e ir descobrindo o percurso que eles iam
fazer. Isso a mim interessava-me bastante. Interessava-me também muito a
sonoridade daquele carro. Uma sonoridade muito poderosa. E depois também a
minha relação com o director de fotografia, o Vladimir Brylyakov…
Também tinha intenção de
te perguntar como chegaste ao Vladimir Brylyakov, de que nunca tinha ouvido
falar e que utiliza técnicas surpreendentes…
Eu conheci-o porque ele
tinha estado em Lisboa para filmar a primeira curta-metragem do Serge Truffaut,
onde eu fiz primeiro assistente de câmara. Deixa cá ver, não tenho isto no currículo…
mas foi uma curta com a Maria de Medeiros, e para meu espanto conheço essa
pessoa que nunca tinha saído de São Petersburgo, aí por 1989, e demo-nos muito
bem, ele gostava muito de mim. Eu era muito arrojado, era um excelente operador
de «câmara à mão». E, em 1990, ele fez a fotografia do vencedor da Câmara de
Ouro em Cannes, o Não Te Mexas, Morre e Ressuscita, do Vitali Kanevsky. Filmado
a preto-e-branco, com película Orwo da antiga União Soviética, que era de uma
qualidade brutal. E quando começo a falar com o Paulo Branco sobre quem poderia
fazer a fotografia do Longe Daqui, e eu estava com muitas dúvidas –
apesar de conhecer bem o Acácio não tinha coragem para lhe pedir… – e eu falo
do Vladimir ao Paulo e do filme que tinha visto e ele disse-me logo que era uma
excelente ideia. E foi muito bom porque ele trouxe uma visão completamente
diferente do filme, sugeriu-me imensas coisas, que eu normalmente aceitava com
toda a entrega. Ele introduziu-me a um tipo de filtros que eu não conhecia na
altura, que eram os variocolor,
que no fundo são dois filtros em que vais rodando um com o outro, postos no pára-sol
das câmaras, e rodando esses filtros com a incidência da luz que entra pela
objectiva, ele vai reforçando uma determinada tonalidade. Numa certa altura do
filme em que estamos num exterior com a Maria João e ela se sente mal, há ali
uma tonalidade que muda, e isso foi ideia do Vladimir. Aquele luar à noite com
a luz a cintilar…
Sim! Aquela conversa com
o Canto e Castro e o jovem, fora de casa, existem umas «cintilâncias» inauditas
que eu nunca tinha visto…
Aquilo é completamente
ideia do Vladimir…
E aquele estouro de luz
branca quando a Maria João sai para a varanda…
Esses efeitos eu achava
que reforçavam muito o estado de espírito dos personagens. Era uma coisa
mental. O Mário Castanheira, que no filme era assistente electricista, perguntava-me
se tinha a noção do que estava a fazer, e dizia-me que o gajo era maluco… e eu
dizia-lhe para cagar nisso e irmos para a frente.
Viram filmes juntos,
pinturas, ou foi mais pelo instinto?
Vimos muita pintura, o
Vladimir era também um desenhador e pintava muito bem com aguarela. Mas foi
sobretudo o Não Te Mexas, Morre e Ressuscita, ele disse-me que se
pudesse ter feito o filme a cores experimentaria o que acabou por experimentar
no meu filme. Eu disse-lhe para ir para a frente.
Um grande
experimentalismo, mesmo. Aquelas panorâmicas sem luz nenhuma…
Havia pouca luz, era
muito discreta. Mas, por exemplo, naquela estrada onde temos aquelas árvores
pintadas a branco, em Castelo Branco, quando a câmara começa lá em cima com os
faróis do carro e tal, aquilo foi feito com projectores, mas ficou tão bem
feito que não se nota que não são os faróis do carro.
Em relação ao imenso rol
de músicas, tu tinhas os direitos ou utilizavas só um bocadinho de cada uma
para não pagares? Ouvi esse boato, não sei se é verdade…
A escolha das músicas foi
feita com o Francisco Veloso. São músicas que tínhamos curtido no Frágil e que
ele as tinha passado, com os amigos e tal, muito da nossa geração… Eu dizia-lhe
que as músicas seriam para reforçar o estado de espírito dos personagens,
dava-lhe as minhas sugestões, mas deixava-o à vontade para ser ele a escolher.
Mesmo os sons ambientes, como aquele assobio [João Guerra trauteia o assobio e
é muito engraçado], surgiu quando eu e o Francisco estávamos em Vila Velha à
procura de ambientes como água a correr e coisas assim, e ouvimos o assobio, eu
olho para o Francisco e ele já está apontado com a perche para o sítio e com o
gravador ligado. Depois é que fomos falar com a pessoa do assobio para ele nos
ceder a sua composição, até foi o Alexandre Barradas que era o director de
produção, pois eu disse logo que se calhar ia utilizar aquilo.
Quanto às músicas que
passam brevemente no auto-rádio…
Isso foi justamente uma
opção minha para fugir aos direitos de autor. A maneira como o Paulo Branco se
defendeu depois em relação aos direitos foi afirmando que aquilo é um rádio que
está a tocar e que portanto… só se podia utilizar uma determinada duração…
Uns 20 segundos…
Uma coisa assim, e as
músicas também foram escolhidas um pouco de acordo com isso…
Vamos então entrar na
questão do carro, que é sem dúvida uma personagem central e é belíssimo. Que
carro é e como o encontraram?
É um Ford Fairlane. A
ideia original falada com o Alvarães era que fosse um Buick, um carro
americano. Eu fui à procura dum, mas o gajo que o tinha pedia uma fortuna… Uma
peça lindíssima, um carro fabuloso, mas pedia uma quantidade astronómica de
dinheiro. O Alexandre Barradas propõe-me o Ford Fairlane, eu achei interessante,
e depois o carro estava tão barato e disponível que o Paulo Branco o comprou.
E depois o carro ficou
para quem?
O Paulo vendeu-o no final
do filme. Mas é uma personagem, até teve uma grua montada no capô.
Eu diria que a história
do filme é a de alguém que no começo quer vender o carro, mas que no final
descobre que nunca o conseguiria fazer porque o ama…
Exactamente.
Lembro-me de uma cena em
que a personagem do Filipe Cochofel está meio bêbada e começa a falar com o
carro… ecos do Vasco Santana?
Essa parte foi escrita
com o Alvarães. O Luís ficou relativamente melindrado comigo por no genérico eu
o ter creditado somente pela ideia do filme. Eu não tive o cuidado de o
creditar como argumentista. Foi um lapso meu, e eu só soube o que ele sentia em
relação a isso já o filme estava pronto. Ele disse-me que não estava nada
contente e eu disse-lhe que lamentava imenso…
Outro diálogo fabuloso e
meio picaresco é quando o mesmo personagem diz: «tenho os bolsos vazios e o
coração em pedaços», concluindo depois que «isto sim, isto é que é poesia…»
Também é do Alvarães… a
maior parte dos diálogos é mesmo dele. E só reforça uma vez mais o melindre em
que eu acabei por escorregar.
Se calhar foi com a
pressão de teres de acabar o filme…
Também foi por isso… Mas,
mais tarde, o Alvarães e o Vendrell produziram-me duas curtas e senti que não
ficámos zangados.
Acho que as cenas mais
surreais, mais bizarras, mais tocantes, passam-se com o Canto e Castro. A
entrada em cena dele é com as abelhas, como apicultor. Como é que se lembraram
disso?
No meu passado
transmontano eu lembro-me da imagem dos apicultores com aquela carapuça, todos
fechados, e achava que mostrar o Henrique com isso seria fantástico. A grande
dificuldade seria escolher o décor, mas acabámos por encontrá-lo também
em Vila Velha. Hás-de reparar que nessa cena também há uma determinada
coloração bastante mais azulada, fria, todos os tons ficam muito mais
saturados, e isso interessava-me muito do ponto de vista da imagem. Eu dava uma
ideia ao Vladimir e ele respondia-me com duas, era em catadupa.
Depois há uma cena num
café na Guarda que vai mudando de luz e de tom… e quando o personagem do Canto
e Castro está a sair, tu metes música clássica… no fundo quando começa a
morrer, e a cena torna-se realmente azulada…
Eles entram com um tom
quente, as lâmpadas são de tungsténio e dão uma temperatura de cor quente, e na
saída aquilo fica frio. Foi uma ideia minha que o Vladimir aceitou.
Cena bizarra, quase
parece um corpo estranho…
Exactamente, com a música
clássica lembro-me de o Branco me ter dito «tu escolhes o que quiseres, só não
escolhas é o Harnoncourt como maestro, porque aí eu tenho de pagar direitos.» Mas eu ouvi várias versões do tema
e a que gostei mais foi a do Harnoncourt e pronto, ele disse que sim e
pagou.
Para mim a cena central
do filme é a morte do Canto e Castro. Uma cena que dura imenso, é tortuosa,
sente-se um peso morto a tentar ser levantado, o arrastar desse peso, a
colocação na moto, o Artur a tentar prendê-lo. A cena estava escrita assim ou
como é que aconteceu?
A cena estava escrita
assim, eu fiz questão de a filmar assim, mas tem uma nuance. Após a rodagem, eu
tive de refilmar algumas coisas. Quando a montagem estava concluída, eu e a
Manuela Viegas, que trabalhou comigo, chegámos à conclusão de que a cena não
tinha tempo suficiente. Mostrei ao Paulo, fiz uma lista de coisas que era
preciso filmar e, mesmo com os efeitos que o Vladimir usou na cena, essas
segundas filmagens já foram executadas apenas por mim e por um assistente.
Mesmo a cena do dólmen, era muito mais curta, pois na altura da rodagem, por
uma questão de tempo, aquilo não ficou bem. Mesmo o Vladimir disse na altura que
devíamos ter filmado mais, mas não deu. Então voltei aos mesmos locais.
Foi complicado para o
Canto e Castro interpretar/viver essa cena?
O Canto e Castro era
extremamente generoso, o que eu sempre achei é que os bons actores são pessoas
muito generosas. E tinha uma coisa muito interessante: ele ouvia as pessoas,
gostava de ouvir as pessoas e gostava de discutir as sugestões. Não fez
absolutamente nenhum comentário nessa cena, apenas disse: «só espero é que
tenham força para me carregar como um morto».
Continuando com os
actores, as escolhas do Filipe Cochofel e do António Pedro Figueiredo foram as
tuas primeiras opções? Gosto de muitas coisas do filme, mas o par protagonista
deixa-me algumas dúvidas. Ficaste satisfeito…
O António Pedro
Figueiredo foi a primeira opção…
Sim, dos dois acho esse o
melhor…
Eu tinha outro actor para
o personagem do Filipe Cochofel, mas ele na altura não conseguia, já não me
lembro…
Era quem?
Era um tipo que nem
sequer era actor, trabalhava na Fundação Gulbenkian, era uma figura muito
interessante. Depois, por sugestão do Silva Melo, escolhi o Filipe.
Temos várias
participações especiais, a Manuela de Freitas, o Manuel João Vieira…
Isso é uma cena muito
engraçada, porque a acção e o personagem que eu tinha previsto para ele eram
completamente diferentes. Mas aconteceu que chegámos ao dia de rodagem e o
Manuel João Vieira aparece com uma hora de atraso e em directa da noite de
Lisboa. Ele estava em estado comatoso. Eu só tinha aquele dia para filmar com
ele aquela cena. Por isso é que o pus sentado, a ler A Bola, com o texto
escrito à frente para ele não se esquecer, dava-lhe café e lavava-lhe a cara
antes dele entrar em cena, sentávamo-lo, ele acordava, dizia a coisa e tal, e
pronto.
A cena da Manuela de
Freitas é mesmo pequena…
Uma pequena cena, assim
como a da Glicínia Quartin. Eu conhecia a Glicínia e acompanhava as peças dela,
mas como não tinha ninguém para esses papéis segui as sugestões do Silva Melo.
O Manel [Mozos] também
entra, é a cena na estação de comboios?
O Manel é o chefe da
estação.
O filme é de 1993 e na
altura tivemos uma série de road movies americanos carregados de
violência e de sexo, como o Amor à Queima-Roupa ou o Assassinos Natos,
do Oliver Stone, ou o The Chase, do Adam Rifkin, sei lá… o teu filme tem
um grande pudor, não temos sequer beijos…
Acho que não têm lugar no
filme. Eu estava muito interessado na história, na cumplicidade entre aqueles
dois amigos, como é que aparece a rapariga… Aliás, há uma coisa curiosa que tem
a ver com o final do filme: eu gostaria que não tivesse acabado com o plano que
acaba, com os dois amigos a trocarem um cigarro. A Manuela Viegas achava que o
filme devia acabar com o grande plano da Maysa, ela está de costas, olha-os e
acabou. Como a história começa com a amizade masculina e a mulher só entra
depois, eu achei que devia acabar o filme com os dois. Mas, pensando melhor,
acho que a Manuela tinha toda a razão.
Filmaste em continuidade
ou houve muita falsificação?
A viagem sim, um pouco,
mas nem tudo foi feito em continuidade.
E a relação com a Manuela
Viegas na montagem, que tal foi?
Olha, acho que ela
trabalhou no Silvestre. Conheci a Manuela Viegas através do Manuel
Mozos. Na montagem, trabalhávamos bem. Víamos o material, e depois eu gostava
que ela pegasse no que lá estava e que me sugerisse a montagem. Antes disso,
nós víamos todas as rushes e anotávamos o que gostávamos e o que não
gostávamos, tipo «gosto como o plano começa e acaba e depois corta…», fizemos o
alinhamento todo conforme as minhas ideias, e obviamente como eu não tinha o «olho
da montagem» aquilo não estava bem. E ela dizia-me para deixar aquilo com ela e
para aparecer na sala de montagem dois dias depois. E então revíamos aquilo. O
processo foi todo feito com a pesquisa da música, e eu acho que isso
influenciou muito a montagem, houve muitos sons que eu e o Francisco fizemos
durante a montagem. Para encontrar o tempo certo dos cortes, etc., e tudo isso
foi muito enriquecedor. Lembro-me de um som de pingos de água que está no
filme, e esse som foi filmado às três da manhã numa latrina pública de Vila
Velha, toda feita em mármore branco, e numa noitada que fizemos com toda a
equipa, copos e tal antes do fim-de-semana, usei a latrina e fui logo chamar o
Francisco para ouvir aquele som. «Ei pá, isto são uns pingos geniais!», disse
logo o Francisco, e na noite a seguir, já sóbrio, foi lá gravar aquilo. E
depois alterámos a velocidade do som em relação à captação, e aparecem umas
coisas muito agudas, parece que pica, isto para te dar uma ideia do detalhe com
que trabalhámos em todos os departamentos e em todas as fases.
Já agora, a música final
é uma peça surpreendente, meio árabe?
É uma cantiga de amigo.
Essa por acaso fui eu que descobri. Uma peça Galaico-Portuguesa. É um bocadinho
a ressaca do filme todo. É a preparação para o final, aquele tempo e aquela luz
fantástica.
O Paulo Branco aceitou
bem a montagem final? Exigiu alguma coisa? Como foi…
O Paulo gostou imenso do
filme. Devo dizer que antes da Covid houve uma projecção especial no Monumental,
e foi bom porque nessa altura já não via o filme há muitos anos. E correu muito
bem, eu acho que o Paulo continua a ter esse carinho pelo Longe Daqui.
Em termos gerais, houve
algum aspecto do filme que não te satisfez ou que gostasses de ter explorado
mais? Ou por falta de tempo, ou orçamento?
Nesta nova digitalização
que fizeram do filme eu vi-o do princípio ao fim. E pela primeira vez em muito
tempo. Até disse isso ao Manel [Mozos], pois pensei para mim que gostaria de
tirar ao filme uns quinze minutos. Ao trocar essas impressões com o Manel ele
disse-me que não tinha essa opinião, que achava que o filme estava a envelhecer
muito bem.
Passando agora um pouco
para a vida do filme depois de concluído: estreou, foi a festivais?
Foi ao festival de
Mannheim e ao de Turim. Estive lá, lembro-me que num deles o Joaquim Pinto
fazia parte de um júri, de fazermos umas mesas-redondas sobre produção, coisas
assim.
E como foi a recepção?
Disseram-te coisas boas?
Pá, coisas boas, quer
dizer, nem boas nem más… não teve nenhuma menção…
Depois estrou em
Portugal?
Estreou em Portugal, só
teve uma semana em exibição e nas salas do Paulo Branco.
E estiveste pelas
sessões, apresentaste o filme?
Apresentei o filme no
King…
E teve números
satisfatórios?
Foi satisfatório, até
fiquei surpreendido por ele ter tirado o filme tão cedo…
Devia ter outro para
estrear…
Com certeza…
E em termos da crítica,
acho que na altura a coisa não correu muito bem…
Correu pessimamente,
correu pessimamente, eu devo dizer que tive cinco bolas pretas no Jornal Expresso.
Meu Deus… e porque é que
achas que isso aconteceu?
Reconheço algumas
debilidades do filme, mas também sei que havia ali uns ajustes de contas entre
o Paulo Branco e os críticos. Sobretudo com o Expresso. Lembro-me que o
único crítico que falou comigo e que me entrevistou foi o Vasco Câmara. Ele
gostou do filme.
Ficaste magoado com as
pessoas?
Dizer que não fiquei,
seria estar a mentir-te. Fiquei sentido, mas achei que havia esse ajuste de
contas, sobretudo com o Expresso, que não consigo entender.
Já na edição do ano
passado dos Encontros tivemos aqui o Pedro M. Ruivo, que também ficou chateado
com o Expresso e que disse que nessa altura, para se ter uma boa
crítica, tinha de se andar a bajular os críticos no Bairro Alto…
Eu estava-me
absolutamente nas tintas para isso. Não os conhecia e não ligava nenhum.
Boa…
Fiquei surpreendido com
um crítico do Expresso que também foi lá meu professor da Escola de
Cinema, um guru, como é que ele se chama… deixa cá pesquisar… [passam uns três
minutos até encontrar o nome nos arquivos] João Lopes!
Ah, claro, isso era
previsível…
Ele detestou o filme,
também. Fiquei espantado, porque eu fiz um exercício na disciplina que ele dava
lá na Escola, que era Análise de Filmes, em que ele propôs que escrevêssemos
uma cena e a «decupássemos». Lembro-me de ter feito um plano-sequência
ao desenvolver a cena. Fiz um desenho onde tinha o princípio do travelling
e o final do travelling, e a acção dos personagens e o espaço por onde
eles passavam. E ele não percebeu onde é que o plano estava cortado, e eu
disse-lhe que ele tinha entendido mal e que aquilo era um plano-sequência. Ele
tinha-me dado uma nota péssima, mas eu depois expliquei-lhe o plano-sequência e
ele mudou a nota. Portanto, ele sabia quem eu era.
Mas achas que foi
ressentimento?
Não, eu achava que tinha
um bom relacionamento com ele. Agora ele tem esta análise, mas sobretudo o que
nos tocou foram as cinco bolas pretas. Eu, aliás, ainda tenho o Expresso
aqui guardado…
E como eram as críticas…
Pá, eu posso mandar-te o
jornal, se quiseres.
Deixa estar, tudo bem.
Passando a coisas mais importantes, houve professores teus que viram o teu
filme? O António Reis?
O António Reis não chegou
a ver o filme. Eu não mostrei a ninguém e quando me cruzo com eles não puxo o
assunto, mas não me disseram nada.
Isso obviamente
prejudicou-te a carreira, nos concursos seguintes…
Prejudicou, pá. Vou
dar-te um exemplo: eu escrevi com a Jeanne Waltz um argumento que se chamava Mar
Adentro, antes do filme espanhol com o Bardem. Uma história passada dentro
de um cargueiro, uma bióloga que estava a tratar de uma espécie de peixes. Uma
história muito interessante porque era passada dentro de um barco, a relação da
bióloga com o marinheiro e restante tripulação, a relação com a natureza e o
mar, etc. Gostei imenso daquele argumento, e concorri com ele a sete concursos.
Comecei por concorrer com o Paulo, depois ele desinteressou-se porque aquilo
parecia perdido, eu continuei a trabalhar o guião com a Jeanne, voltámos a
concurso e estive sempre à beira de conseguir. Nessa altura, davam dois subsídios
por ano, era bianual, para as segundas obras. E umas três ou quatro vezes
fiquei em terceiro lugar. Como esteve sempre tão perto eu ia voltando a
concorrer. Depois disse para mim que as pessoas já conheciam aquilo e que
deixou de ter interesse. Escrevi outro argumento, baseado num livro do Lobo
Antunes sobre a Guerra Colonial. Tenho este episódio engraçado: enviei o
argumento ao Lobo Antunes, a dizer-lhe que tinha pensado no livro dele e tal, e
curiosamente até me respondeu a dizer que era interessante. Chamava-se Ultramar,
concorri, e voltou a acontecer a mesma coisa duas vezes. E então desisto, pá.
Só depois, em 2005, com o Fernando Vendrell e com o Alvarães é que voltei a ter
subsídio para fazer duas curtas-metragens.
No entretanto, voltaste a
trabalhar com realizadores importantes, o Wim Wenders…
O Wenders, o Raoul Ruiz,
que era outra figura…
Começando pelo Wenders,
como é que foi o trabalho no Lisbon Story?
Fui primeiro assistente
de câmara e tinha uma relação próxima com a Lisa Rinzler, a directora de
fotografia. Lembro-me que quando filmámos a sequência em que o protagonista
entra pela fronteira portuguesa, que demorou vários dias, com aquele céu
fabuloso cheio de carneiros, o Wenders pergunta-me: «ó João, este céu está
maravilhoso, achas que amanhã também vai estar?» Eu respondi-lhe que a meteorologia
não era o meu forte e que era preciso um bocadinho de sorte. E ele vira-se para
mim: «se calhar vou ter sorte!» E não é que tiveram quatro dias com aquele céu
fabuloso? Correu bem de tal maneira que quando chegámos a Évora o Wim convidou
toda a gente para ir jantar ao Fialho, um restaurante 5 estrelas. Aliás, vou
mostrar-te um presente que o Wim me ofereceu [João Guerra vai à prateleira e
saca um livro bem grande, grosso e lindo dedicado ao fabuloso director de
fotografia Henri Alekan]. Foi ele que fez o Asas do Desejo. Ofereceu-mo
no final da rodagem e guardo-o com grande estima.
Outro grande, gigantesco,
foi o Raoul Ruiz. Deves ter aprendido imenso com o seu experimentalismo. Ele
colocava a câmara em sítios inusitados, dentro da boca dos personagens, os
filtros marados, invenções do arco-da-velha…
Era absolutamente
fabuloso. Devo dizer-te que foi com o Ruiz que tive o dia em que filmei mais
planos: 52 planos. Foi no Fado Maior e Menor. Ele tinha um director de
fotografia francês que era muito, muito pesado, e então todos os movimentos de
grua era eu que os filmava porque não era seguro com o peso dele, por causa dos
contra-pesos da grua.
Ele planificava tudo ou
inventava na rodagem a maneira de filmar?
A maior parte das coisas
ele inventava na altura, ele tinha era umas ideias… mas nesse filme há um
diálogo entre dois personagens e temos um chapéu que plana sobre eles… foi uma
coisa pensada, lembro-me dele discutir muito isso, e sobretudo era muito
difícil para mim, como primeiro assistente, do ponto de vista técnico. Porque
ele estava a filmar aquilo com uma objectiva relativamente fechada, uma 40 mm
ou uma 50 mm, com pouca profundidade de campo, e sobretudo a mudança de foco
entre os personagens era importante para ele e acabou por ficar muito
satisfeito. Nesse tempo acontecia uma coisa que hoje já não se faz: nós
filmávamos em Alcochete, e no final do dia íamos a Lisboa para vermos as rushes.
No dia a seguir pegávamos ao trabalho já com a ideia de como as coisas tinham
ficado. Um trabalho muito exaustivo, muito exigente do ponto de vista técnico e
do ponto de vista físico. A importância dos décors… Mas também havia
dias em que o Raoul dizia que hoje só íamos filmar uma coisa e que primeiro
estava o almoço…
Voltaste a estar com o
Oliveira em O Convento, que deve ter sido muito interessante pois é o princípio
do Oliveira internacional, com a Deneuve, o Malkovich… encontraste um Oliveira
diferente?
Não, o Oliveira era a
mesmíssima pessoa. Tanto a Deneuve como o Malkovich tinham uma enorme admiração
por ele.
A relação com a Deneuve
foi tempestuosa, ou não?
Foi tempestuosa porque
ela não queria trabalhar muito tempo. Havia coisas de que ela não prescindia.
Só trabalhava a partir de uma determinada hora, e havia outra coisa que não
podia faltar: ela tinha de vir sempre a Lisboa à feira da ladra. Sempre que
havia um intervalo ela ia para uma loja de antiguidades procurar coisas, e isso
deixava a produção um bocadinho desnorteada. Isso são coisas de produção, mas o
trabalho entre eles e o Oliveira era o contrário.
Nesse período pós-Longe
Daqui, com quem gostaste mais de trabalhar, em que filmes?
Olha, gostei muito de
trabalhar com o Luis Miguel Cintra noutra comédia, mas agora a Divina, em A Divina
Comédia, outra vez do Oliveira [anterior a Longe Daqui, de 1991].
Ele também gostou imenso de trabalhar comigo porque às vezes os actores apanham
uns tiques sem repararem, e eu avisava-o disso, muito discretamente: «olha,
estás aí a fazer um gestozito com a mão…» E ele ficava todo contente por
o avisar. Mas sempre tive muito boas relações, pois sempre fui muito focado,
sempre tive muita atenção aos planos, ao quadro, porque as coisas têm de ter
uma razão para serem como são. Mas
tenho de nomear outras experiências em filmes realmente importantes: o Glória,
da Manuela Viegas; Cinco Dias, Cinco Noites, do Fonseca e Costa, onde
tive um trabalho importante com a «câmara à mão»; o Agosto, do Silva
Melo, com muita gente da Escola, entre os quais o Pedro Costa; o PAX, do
Eduardo Guedes, filmado durante dias e dias em Lisboa e à noite, muito duro; o António
Pinho Vargas: notas de um compositor, do Manel [Mozos]; e foi fascinante
trabalhar numa série de documentários produzida pela C.R.I.M, Outros Sonhos,
que continha filmes tais como: Fragmentos De Um Tempo Lento, sobre como
viver num corpo paralisado, Mundo Silencioso, sobre uma menina cega de
nascença, e Olhar Por Dentro, que acompanha um mágico surdo-mudo;
e trabalhar com o Bob Wilson num espectáculo para a Expo 98 foi inolvidável,
era uma pessoa brilhante, com uma cabeça única.
Já agora, trabalhaste no Vale
Abraão?
Filmei só uns planos com
a segunda equipa, mas foi só uma manhã ou coisa assim…
Continuaste então a viver
do cinema, depois da longa?
Sim, era um bom
assistente de câmara e depois comecei a fazer trabalhos como director de
fotografia. Foi uma passagem gradual, as coisas correram bem, mas depois houve
outras questões familiares e pessoais que me prenderam mais, e houve um período
em que não estive tão disponível, pois apareceram coisas mais importantes do
que o cinema.
Também trabalhaste com o
João Mário Grilo…
Muito interessante, muito
rigoroso. Com o João Mário aprendi a filmar arquitectura. Fiz A Vossa Casa,
sobre o Raul Lino e a sua obra, em que passámos muitas imagens para 16:9.
Documentários sobre o metro…
O Fim do Mundo
é incrível…
Sim, e o 451 Forte…
Prova de Contacto, sobre a obra de José de Guimarães, onde estive algumas
semanas no Japão e viajei de norte a sul. Trabalhei na parte portuguesa de Os
Olhos da Ásia, O Processo do Rei… Amadeo, E Depois, sobre a
exposição «Sob o signo de Amadeo. Um século de arte»… Também trabalhei com o
Botelho como assistente…
Damos um valente salto e
só regressas à realização em 2005. Como foi esse regresso? Foi ideia tua ou
alguém te propôs?
Eu fui a Angola fazer um
filme do Zezé Gamboa, cujo director de fotografia era um italiano que se
chamava Mario Masini. O Mario, para além disso, era escritor. E escreveu um
conto chamado Una banca per due, que ficou Um banco para dois em
português, que é a história de dois mendigos. E eu adaptei-o à minha
curta-metragem que se chama Janelas Verdes. Foi em 2006. Seguidamente,
filmei a adaptação do conto do José Cardoso Pires, Os Três Caminheiros,
do livro OS CAMINHEIROS e outros contos.
Ficaste satisfeito e
voltaste a ter apetite pela realização?
Muito satisfeito, e devo
dizer-te que gosto particularmente d'Os Três Caminheiros. Foi montado
pelo Pedro Marques…
Ah, sim, o montador do
Pedro Costa e do Xavier… nesse filme trabalhaste com o Diogo Dória…
Conhecia-o do Oliveira…
mas eu também fiz luz para teatro e trabalhei com ele em teatro. Ficámos amigos
e correu muito bem. Acho que o Diogo faz um cego muito interessante. Nessa
curta tive música feita para o filme, música original, mas sendo uma curta acho
que está muito completa, o conto era muito forte.
O filme viajou e foi a
festivais?
Não… quer dizer, não sei…
eu entreguei aquilo e deixei para a produção… mas não foi. Nunca mais me voltei
a cruzar com o Fernando e com o Luís… coincidiu com a fase em que me afastei um
bocadinho…
Isso já foi em 2007. Até
agora tens tentado fazer filmes, sejam curtas, longas?
Fui tentando concorrer,
mas nunca tive subsídio, e fui ficando cada vez pior classificado. Na Covid
escrevi um argumento, uma primeira versão, depois falei com o Manuela Viegas
para ela me ajudar na reescrita, mas ela discretamente deu-me a entender que
não estava interessada. De vez em quando regresso a isso, pois tenho escrito
outras coisas, mas esse é um argumento a que eu gostaria de voltar.
Se quiseres contar… pode
ser que alguém queira produzir…
É uma história passada em
Lisboa e Trás-os-Montes. Há um casal que são avós, os netos trabalham em Lisboa,
um tem uma livraria ambulante, vai vendendo livros em lugares específicos de
Lisboa, e de vez em quando faz umas incursões ao norte. A mãe dele é actriz de
teatro, tem também esse lado do mundo do teatro, a relação dos actores com o
teatro e com a vida… a relação do filho com a mãe actriz e a vida nocturna dela
por causa do seu trabalho. Ele tem a carrinha e vai tentando sobreviver como
trabalhador-estudante, encontra uma rapariga e essa relação tem um pouco a ver
com As Noites Brancas… O avô tem um barco no Douro, foi navegador da
marinha mercante e tem uma forte relação com o mar, tem uma filha que está em
lisboa… Depois há uma altura em que ele reconhece que já não tem capacidade
para suster o barco, apesar da enorme paixão, e oferece o barco ao neto. Então
temos a viagem através do Douro, passa pela Ponte de D. Luís, no Porto, e
depois a parte final é essa viagem entre avô e neto até o barco chegar a Lisboa.
É muito bonito. Ainda
acreditas que o vais concretizar?
Continuo a trabalhar
nele, mas desde início que tenho essa dificuldade de não ser argumentista.
Preciso sempre de um apoio.
Nunca concorreste com
esse?
Com esse concorri para a
escrita durante o período da Covid.
Com algum produtor?
Com o Paulo Branco.
Acabei por não ter porque me atrasei a entregar as coisas ao Paulo… e depois as
tais dificuldades com a escrita de argumentos…
O que importa é que
continuas a querer fazer novos filmes.
Continuo a querer filmar.
Mas agora também reconheço que à medida que o tempo passa é mais difícil.
Agora dás aulas…
Sou professor na
Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, dou uma cadeira interessante porque é
aberta a toda a faculdade, não é só para alunos de cinema, portanto, tenho
alunos das Ciências Sociais e Humanas. Ensino os princípios básicos do cinema,
e ponho os alunos a discutirem curtas-metragens de cinco minutos. Tenho entre
trinta e cinco a quarenta alunos, divido a turma em grupos, eles propõem-se a
fazer essas curtas que são produzidas, realizadas e montadas, e eu acompanho o
processo até à rodagem. Para além disso, dou-lhes princípios básicos de
iluminação, captura de som, normalmente no som tenho outro professor que me
ajuda…
E gostas de ser
professor? Tens tido bons trabalhos e boas experiências com os alunos?
Satisfaz-me bastante,
pois eles entram com um estado de espírito e saem de outra maneira. São alunos
que não são só de cinema, mas depois chegam muitos alunos do Erasmus, e esses
são da área do cinema, e têm um grande conhecimento, e eu sento-os com os
alunos portugueses e é muito interessante, o resultado satisfaz-me francamente.
Agora com Os Filhos de Lumière a faixa etária é diferente, são alunos
até ao 12.º ano, mas a abordagem não é muito diferente. Pronto, é a minha
maneira de sobreviver no meio disto tudo.
Para acabar, continuas a
acompanhar o cinema contemporâneo? Vais às salas, preferes ver em casa?
Vou, ainda ontem fui ao
cinema ver um filme que me surpreendeu, o Blue Moon, não sei se viste…
Ah, do Linklater, ainda
não vi, mas vamos passar no Cineclube Gardunha em breve…
Fique surpreendidíssimo
com esse filme. Passado em três décors, e dez minutos depois do filme
começar não sais do mesmo décor. Uma hora e vinte de um grande rigor.
Não estava à espera e fiquei a pensar naquilo. Depois, vejo os clássicos.
Já agora, assim do cinema
contemporâneo quais são os filmes ou realizadores que mais admiras?
Gosto particularmente do
Miguel Gomes. Acho que é um realizador com muito interesse, um tipo muito
exigente.
Conheces?
Conheci-o através do
Manuel Mozos, há muitos anos atrás.
Continuas a ter relações
com o pessoal com quem já trabalhaste…
Não tanto, mas sim. Estou
mais afastado, a ficar mais velho, mas gostaria imenso de voltar a filmar.
Espero sinceramente que
consigas! Tenho a certeza que vais conseguir. Acho que não te chateio mais,
obrigado pelo teu tempo, gostei muito, um forte abraço para ti…
Eu é que te agradeço
também. Um abraço.
[Entrevista realizada para o catálogo dos Encontros de Cinema do Fundão 2026 e igualmente publicada no Jornal do Fundão: https://www.jornaldofundao.pt/cultura/encontro-com-joao-guerra]
