Obrigado Rossellini por nada teres inventado, pela falta de originalidade e por não teres acreditado na ficção.
quinta-feira, 10 de julho de 2008
sobre Žižek
Para recuperar um pouco da excitação de Pedro Mexia ao novo livro de Žižek (“fenomenal” reconhece; “inteligência esmagadora” proclama) na sua critica publicada no ípsilon, e que se pode ler aqui, algo completamente nos antípodas.
No blogue do Sérgio, a sua opinião sobre a super estrela da teoria do cinema actual (palavras minhas) bem como um ensaio de David Bordwell sobre os escritos do Esloveno.
Pelo meio uma referência a Stanley Cavell, esse sim a precisar de tradução.
No blogue do Sérgio, a sua opinião sobre a super estrela da teoria do cinema actual (palavras minhas) bem como um ensaio de David Bordwell sobre os escritos do Esloveno.
Pelo meio uma referência a Stanley Cavell, esse sim a precisar de tradução.
EUSTACHE
O que distingue o filme de Eustache do dos seus contemporâneos, em particular Truffaut (Les Mistons, Les 400 Coups, Argent de Poche) é uma certa “secura” de tom, que deriva mais do desencanto do que uma atitude. A infância não é esse paraíso perdido, e sim um doloroso momento de transição. Não é doce (daí a irónica inclusão, a abrir, da canção de Charles Trenet “Douce France”), e sim amarga. A memória não é a da inocência e sim de uma “incompletude”. A nostalgia nunca foi o que se disse, e sim o desejo de outra coisa que não se cumpriu. A descoberta não é só a da vida, mas também a da frustração e da morte.
Manuel Cintra Ferreira
Manuel Cintra Ferreira
cinemateca para aqui, cinemateca para ali, II
Obvio que estou do lado de João Bénard da Costa, contra a ex-ministra da cultura e a favor de uma cinemateca do Porto.
Um pólo iria condicionar o potencial e as escolhas Portuenses, criar polémicas e desequilíbrios de programação, etc. Portanto o Dr. Rui Rio e companhia que mostrem o mínimo que for de interesse, e que se arranje alguém que coordene a coisa.
De resto, e sabiamente, Brígida Velhote, a directora do cineclube do Porto conclui assim:
“Aquilo de que precisamos é de uma instituição autónoma pela nossa [do Porto] autonomia”.
A responsável do cineclube mostra-se completamente de acordo com a posição de Bénard da Costa, que, em artigo de opinião publicado a 18 de Junho no jornal “Público”, declarou o seu apoio à “constituição de um núcleo de exposição permanente no Porto, devidamente formalizado e dotado de todas as infra-estruturas necessárias para o efeito”, contando sempre com a “colaboração activa da Cinemateca Portuguesa quer para cedência de cópias, quer para abonar contactos necessários com cinematecas estrangeiras”.
aqui
Um pólo iria condicionar o potencial e as escolhas Portuenses, criar polémicas e desequilíbrios de programação, etc. Portanto o Dr. Rui Rio e companhia que mostrem o mínimo que for de interesse, e que se arranje alguém que coordene a coisa.
De resto, e sabiamente, Brígida Velhote, a directora do cineclube do Porto conclui assim:
“Aquilo de que precisamos é de uma instituição autónoma pela nossa [do Porto] autonomia”.
A responsável do cineclube mostra-se completamente de acordo com a posição de Bénard da Costa, que, em artigo de opinião publicado a 18 de Junho no jornal “Público”, declarou o seu apoio à “constituição de um núcleo de exposição permanente no Porto, devidamente formalizado e dotado de todas as infra-estruturas necessárias para o efeito”, contando sempre com a “colaboração activa da Cinemateca Portuguesa quer para cedência de cópias, quer para abonar contactos necessários com cinematecas estrangeiras”.
aqui
quarta-feira, 9 de julho de 2008
Gostei da estreia na realização do crítico francês Jean Sébastien Chauvin. Nem que seja porque se aproxime da minha teoria sobre as curtas-metragens.
Ou seja, nem uma historiazinha toda apressada e com os nós feitos, de modo a caber no formato curto; nem uma coisa feita experimental em que todo o delírio fica caucionado pelo mesmo projecto temporal.
Nas escolas de cinema varia-se sempre nestes pontos, embora isto se constate a nível geral.
Ou seja, nem uma historiazinha toda apressada e com os nós feitos, de modo a caber no formato curto; nem uma coisa feita experimental em que todo o delírio fica caucionado pelo mesmo projecto temporal.
Nas escolas de cinema varia-se sempre nestes pontos, embora isto se constate a nível geral.
Les Filles de Feu é pois constituída por pulsões, desejos, atracções – fogo. É habitada por corpos desejosos e com vida. Está situada em espaço reconhecível, mas ao mesmo tempo é rasgada por um lado surreal. Mas nada a ver com algo ala David Lynch, que é o que se costuma praticar, sim o real trespassado pela chama.
Kent Jones sobre Garrel e o resto
“Idiotic . . . naïve . . . looks like a perfume commercial.” These were among the comments I heard about Philippe Garrel’s Frontier of Dawn, whose press screening offered a muted variation of the now-legendary Brown Bunny incident of 2003. This didn’t surprise me. Frontier of Dawn was as out of place in Cannes as a factory-sealed Polaroid Swinger on display in a Mac store.
Of the above charges, the one that sticks is “naïve.” Garrel has always been a naïve artist, but is this a defect? Film culture breeds sophistication. What’s the latest? Who’s advanced the furthest? And who needs another black-and-white Garrel movie about his relationship with Nico? That Frontier of Dawn is Garrel’s first film after Regular Lovers, which is, among other things, a Garrel film for people who don’t know or don’t like other Garrel films, only made matters worse.
The director’s son Louis (“He can’t act . . . all he knows how to do is pout”) plays a photographer named François who has been hired to photograph a young actress named Carole (Laura Smet). They fall in love, he balks at her emotional volatility and finds a convenient excuse to ditch her. She is committed to a mental institution, and not much later she does herself in. One year later, François embarks on a new relationship with Eve (Clémentine Poidatz), less unhinged and far wealthier. The promise of stability is undone by a dark apparition: the face of Carole in the mirror, calling François to join her in oblivion. At this point in the screening, everything was funny.
Nicole Brenez once wrote that while she had little use for Garrel’s color films, she found that in his black-and-white work the patient, level gaze of the camera on intimate human affairs rendered the action “instantly allegorical.” Perhaps “elemental” is a better word. Garrel has always given us cinematic life lessons based on his own experience, made with a simplicity unavailable to most filmmakers—this is his “naïveté.” François’s friend evokes the potential “terror” of bourgeois happiness in one of Garrel’s typically pointed dialogue exchanges, and it’s a laugh riot in the press screening. Why? Because such questions are old hat and better left to 40th-anniversary celebrations of May ’68? Because Garrel lacks the sophistication to couch them within a more “believable” framework? This “stupid” movie, which made almost everything around it look either overwrought or calculating, prompts a question. If we can tolerate naïveté in music, dance, poetry, and opera, why do we scoff at it on a movie screen?
...
Kent Jones perfeito a analisar a arte de Phillipe Garrel e consequentemente a diagnosticar os problemas de algum (muito...) cinema contemporâneo.
Como é possível o filho de Garrel, O cineasta, meter-se naqueles produtos lastimosos, pomposos e, finalmente medíocres, e consequentemente expor-se desta maneira nos filmes do Pai?
Of the above charges, the one that sticks is “naïve.” Garrel has always been a naïve artist, but is this a defect? Film culture breeds sophistication. What’s the latest? Who’s advanced the furthest? And who needs another black-and-white Garrel movie about his relationship with Nico? That Frontier of Dawn is Garrel’s first film after Regular Lovers, which is, among other things, a Garrel film for people who don’t know or don’t like other Garrel films, only made matters worse.
The director’s son Louis (“He can’t act . . . all he knows how to do is pout”) plays a photographer named François who has been hired to photograph a young actress named Carole (Laura Smet). They fall in love, he balks at her emotional volatility and finds a convenient excuse to ditch her. She is committed to a mental institution, and not much later she does herself in. One year later, François embarks on a new relationship with Eve (Clémentine Poidatz), less unhinged and far wealthier. The promise of stability is undone by a dark apparition: the face of Carole in the mirror, calling François to join her in oblivion. At this point in the screening, everything was funny.
Nicole Brenez once wrote that while she had little use for Garrel’s color films, she found that in his black-and-white work the patient, level gaze of the camera on intimate human affairs rendered the action “instantly allegorical.” Perhaps “elemental” is a better word. Garrel has always given us cinematic life lessons based on his own experience, made with a simplicity unavailable to most filmmakers—this is his “naïveté.” François’s friend evokes the potential “terror” of bourgeois happiness in one of Garrel’s typically pointed dialogue exchanges, and it’s a laugh riot in the press screening. Why? Because such questions are old hat and better left to 40th-anniversary celebrations of May ’68? Because Garrel lacks the sophistication to couch them within a more “believable” framework? This “stupid” movie, which made almost everything around it look either overwrought or calculating, prompts a question. If we can tolerate naïveté in music, dance, poetry, and opera, why do we scoff at it on a movie screen?
...
Kent Jones perfeito a analisar a arte de Phillipe Garrel e consequentemente a diagnosticar os problemas de algum (muito...) cinema contemporâneo.
Como é possível o filho de Garrel, O cineasta, meter-se naqueles produtos lastimosos, pomposos e, finalmente medíocres, e consequentemente expor-se desta maneira nos filmes do Pai?
OLIVEIRA
A poesia em Oliveira. Pode ser isto.(confirmei, Palavra e Utopia é um compendio da absoluta modernidade, absoluta e serena)
(palavra e texto como matéria central; encenação e teatro como matéria central; iluminação e cinema como matéria central) (cada um dos aspectos na plenitude)
Um monumento total, para me expressar em eufemismo.
terça-feira, 8 de julho de 2008
cinemateca para aqui, cinemateca para ali
"Envergonha-me profundamente ser cidadão de um país que a teve como ministra da Cultura, e, sobre a manutenção de Bénard da Costa na Cinemateca, interrogava- -se: "Porque não o pôs na rua como fez ao dr. Pinamonti e não arranjou outro director capaz de fundar o 'pólo' da Cinemateca para exibir filmes antigos para os portuenses?"
Luís Miguel Cintra , aqui
"Não tenho de estar arrependida [pela recondução de João Bénard da Costa como director da Cinemateca Portuguesa]. Só propus a sua recondução ao senhor primeiro-ministro na sequência de uma atitude normal na vida de um Governo, que é o dever de respeitar a opinião do senhor primeiro-ministro. Só não entende isso quem nunca fez parte de um Governo."
Isabel Pires de Lima, no mesmo sitio.
..........
Evidentemente que estou do lado de Luís Miguel Cintra e absolutamente contra a ex-ministra da cultura.
Aliás, como é que alguém pode ter credibilidade para se pronunciar, quando, nestas palavras de suposta defesa admite que foi um pau mandado, sucintamente: que participou de um embuste e logo de um acto de corrupção.
Para agradar ao senhor ministro Sócrates? Foda-se.
É que além de ser uma verdadeira marioneta neste circo, quando entra no campo da cultura – as palavras finais – ainda mostra a pura ignorância e estupidez.
Voilà. De alguém que não está a defender nenhum lobby, e que aliás se está a borrifar para isto tudo.
Luís Miguel Cintra , aqui
"Não tenho de estar arrependida [pela recondução de João Bénard da Costa como director da Cinemateca Portuguesa]. Só propus a sua recondução ao senhor primeiro-ministro na sequência de uma atitude normal na vida de um Governo, que é o dever de respeitar a opinião do senhor primeiro-ministro. Só não entende isso quem nunca fez parte de um Governo."
Isabel Pires de Lima, no mesmo sitio.
..........
Evidentemente que estou do lado de Luís Miguel Cintra e absolutamente contra a ex-ministra da cultura.
Aliás, como é que alguém pode ter credibilidade para se pronunciar, quando, nestas palavras de suposta defesa admite que foi um pau mandado, sucintamente: que participou de um embuste e logo de um acto de corrupção.
Para agradar ao senhor ministro Sócrates? Foda-se.
É que além de ser uma verdadeira marioneta neste circo, quando entra no campo da cultura – as palavras finais – ainda mostra a pura ignorância e estupidez.
Voilà. De alguém que não está a defender nenhum lobby, e que aliás se está a borrifar para isto tudo.
SKOLIMOWSKI
Como na obra de Vincent van Gogh, é mais proveitoso experienciar e estar calado do que tecer considerações filosófico/existenciais.Vale dizer que para Jerzy Skolimowski o cinema é o campo sedutor de toda a exploração.
segunda-feira, 7 de julho de 2008
HOUGH
Dirty Mary Crazy Larry, filme visceral, raivoso, sujo e completamente analógico, carregado de cheiros vários. Além do mais, explanando-se numa comovente narrativa com destino predestinado – sim filme noir, sim Detour – vai até aos fundos, todos os fundos e limites da experiência.É, tout court, um dos mais sofisticados filmes americanos do século XX – impossíveis e seminais movimentos de câmara, montagem lancinante, e…muito áspero, palpável, nunca é demais repetir.
John Hough, um grandíssimo cineasta que não precisava de mais nada.
FRANJU
Ficar ao lado De. O absolutamente insuportável (tanto mais porque real) segundo Georges Franju.O que “eles” não querem admitir…
…ou têm medo de reconhecer, é que Blade Runner está para o cinema como The Final Countdown do Europe está para a música, Speed Racer para Pretty Fly (For a White Guy) dos The Offspring, etc…(tudo grandes ilusões, vazios feios e supérfluos, o mal é que o cinema, já dizia Godard, amplia, projecta…)
TARANTINO
Aquela maldita perna
Conta-se, e talvez seja mesmo Luis Buñuel quem o conta na sua autobiografia ("O Meu Último Suspiro"), que por ocasião de um encontro entre o cineasta espanhol e Alfred Hitchcock no princípio dos anos 70, Hitch, acabadinho de ver "Tristana", praticamente só repetia, extasiado: "ah, that leg! That damn cut leg!" ("ah, aquela perna! Aquela maldita perna amputada!").
Não imaginamos o que Hitchcock diria de "À Prova de Morte", embora suspeitemos de que até gostasse - afinal de contas é um filme razoavelmente sádico, cheio de raparigas giras a quem acontecem coisas horríveis, nalguns casos mesmo a meio do filme, e isto tudo ("Psico" e Janet Leigh, exemplo óbvio) configura uma prática a que o velho Hitch raramente disse "não". Se bem nos lembramos, a perna amputada de "Tristana" não se via, via-se apenas o corpo (o de Catherine Deneuve) a que ela faltava; em "À Prova de Morte" é ao contrário: há um plano com uma perna feminina que, amputada na sequência de um acidente de automóvel, voa ao ralenti, totalmente perdido de vista o corpo a que pertencia. É o plano mais "gore" do filme, é o plano que nos tem há quinze dias a repetir "ah, that leg!", e é uma espécie de corolário do exercício teórico a que Tarantino aqui se dedica.
Teórico? Sim, nem percebemos a surpresa. Houve sempre um lado teórico em Tarantino; e uma vez, depois de "Pulp Fiction", até escrevemos (frase que nos envergonhou ligeiramente durante anos, mas agora, depois de "À Prova de Morte", talvez um pouco menos) que os "primeiros Tarantinos" só se podiam comparar aos "primeiros Godards". Em rigor, não podem, são coisas demasiado diferentes, produtos de tempos, contextos e personalidades diversas - mas há uma atitude, um "gesto", que tem pontos de contacto: uma vontade de "reescrita", à beira do palimpsesto, e a partir daí uma espécie de crítica do cinema (que lhes é, ou foi) contemporâneo. Até a "erudição cinéfila" (pesem os diferentes moldes referenciais de cada um) é um dado comum, que desemboca na atracção por géneros populares degradados - trata-se, pondo as coisas assim, de fazer os mesmos filmes que os outros andam a fazer, só que bem feitos (Godard dizia "os filmes que os outros fariam se conhecessem Griffith", Tarantino mudaria apenas a referência). Não diremos que isto é o mais fascinante de "À Prova de Morte", filme de uma volúpia formal disfarçada de aridez que dá um prazer imenso contemplar, mas está seguramente entre o que tem de mais entusiasmante: é uma crítica de cinema, é uma crítica do cinema contemporâneo.
Cinema contemporâneo popular e hollywoodiano, obviamente. É o ressentimento número um de todo o cinéfilo contra Hollywood, a degradação do seu cinema popular. As personagens de "À Prova de Morte" falam que se desunham, falam, falam e não dizem nada - ao pé disto, ao pé de 99 por cento dos diálogos deste filme (logo o primeiro, conversa a quatro entre um grupo de raparigas num automóvel, que Tarantino faz durar até aos extremos da paciência), o "Madonna rap" de abertura dos "Cães Danados" tem a densidade de um tratado lógico-filosófico. O diálogo, em Tarantino, presta-se sempre a equívocos - há quem seja sobretudo seduzido por eles, há quem se afaste por causa do seu brilhantismo oco e da pobreza da sua referencialidade "pop". Aqui o diálogo é tão gritantemente inútil que não lugar para equívocos, e quando alguém diz alguma coisa importante (e isso é uma percentagem infíma, para aí 1 por cento, do que é dito), sobressai logo. As únicas deixas luminosas de "À Prova de Morte" são as de Stuntman Mike (Kurt Russell), representante de uma espécie em vias de extinção (os duplos) e de um tempo, como ele salienta, "pré-CGI". Fornecem o bocadinho de cola que faltava para unir os pontinhos, e para garantir a intencionalidade (a "crítica", e a "teoria") do gesto de Tarantino: o filme é um manifesto, político e estético, certamente reaccionário, por um cinema artesanal, feito à mão. É por aí que Tarantino ultrapassa a mera ideia de reciclagem épica em que, nalgumas ocasiões, terá caído, fazendo de "À Prova de Morte" menos um objecto nostálgico do que, chamemos-lhe, uma "intervenção" sobre o presente. As marcas de desgaste da película (riscos, saltos, etc) artificialmente criadas, como se o filme fosse visto em cópias velhas: isto não é um efeito, é uma "inscrição" daquele que é o grande "remorso" do cinema da idade digital. Quando "À Prova de Morte" só for visível em cópias digitais, esse remorso estará lá, como parte integrante.
Tudo isto também serve para explicar a perna. Que faz esse plano se não lembrar, a todo um público habituado aos "falsos corpos" dos efeitos especiais e dos jogos de computador, que um corpo humano, submetido a determinados tratos, não se limita a "desaparecer", antes sobrando sempre alguma coisa, pedaços se mais não for, para dizer que "isto foi um corpo"? Absoluto contracampo da espectacularidade da violência "gráfica" e cartoonesca, esse é o mais "moral" plano de um filme esteticamente moralista e esteticamente político. Como os de John Carpenter; estará Kurt Russell em "Deathproof" por mero acaso?
Luís Miguel Oliveira (PÚBLICO)
Conta-se, e talvez seja mesmo Luis Buñuel quem o conta na sua autobiografia ("O Meu Último Suspiro"), que por ocasião de um encontro entre o cineasta espanhol e Alfred Hitchcock no princípio dos anos 70, Hitch, acabadinho de ver "Tristana", praticamente só repetia, extasiado: "ah, that leg! That damn cut leg!" ("ah, aquela perna! Aquela maldita perna amputada!").
Não imaginamos o que Hitchcock diria de "À Prova de Morte", embora suspeitemos de que até gostasse - afinal de contas é um filme razoavelmente sádico, cheio de raparigas giras a quem acontecem coisas horríveis, nalguns casos mesmo a meio do filme, e isto tudo ("Psico" e Janet Leigh, exemplo óbvio) configura uma prática a que o velho Hitch raramente disse "não". Se bem nos lembramos, a perna amputada de "Tristana" não se via, via-se apenas o corpo (o de Catherine Deneuve) a que ela faltava; em "À Prova de Morte" é ao contrário: há um plano com uma perna feminina que, amputada na sequência de um acidente de automóvel, voa ao ralenti, totalmente perdido de vista o corpo a que pertencia. É o plano mais "gore" do filme, é o plano que nos tem há quinze dias a repetir "ah, that leg!", e é uma espécie de corolário do exercício teórico a que Tarantino aqui se dedica.
Teórico? Sim, nem percebemos a surpresa. Houve sempre um lado teórico em Tarantino; e uma vez, depois de "Pulp Fiction", até escrevemos (frase que nos envergonhou ligeiramente durante anos, mas agora, depois de "À Prova de Morte", talvez um pouco menos) que os "primeiros Tarantinos" só se podiam comparar aos "primeiros Godards". Em rigor, não podem, são coisas demasiado diferentes, produtos de tempos, contextos e personalidades diversas - mas há uma atitude, um "gesto", que tem pontos de contacto: uma vontade de "reescrita", à beira do palimpsesto, e a partir daí uma espécie de crítica do cinema (que lhes é, ou foi) contemporâneo. Até a "erudição cinéfila" (pesem os diferentes moldes referenciais de cada um) é um dado comum, que desemboca na atracção por géneros populares degradados - trata-se, pondo as coisas assim, de fazer os mesmos filmes que os outros andam a fazer, só que bem feitos (Godard dizia "os filmes que os outros fariam se conhecessem Griffith", Tarantino mudaria apenas a referência). Não diremos que isto é o mais fascinante de "À Prova de Morte", filme de uma volúpia formal disfarçada de aridez que dá um prazer imenso contemplar, mas está seguramente entre o que tem de mais entusiasmante: é uma crítica de cinema, é uma crítica do cinema contemporâneo.
Cinema contemporâneo popular e hollywoodiano, obviamente. É o ressentimento número um de todo o cinéfilo contra Hollywood, a degradação do seu cinema popular. As personagens de "À Prova de Morte" falam que se desunham, falam, falam e não dizem nada - ao pé disto, ao pé de 99 por cento dos diálogos deste filme (logo o primeiro, conversa a quatro entre um grupo de raparigas num automóvel, que Tarantino faz durar até aos extremos da paciência), o "Madonna rap" de abertura dos "Cães Danados" tem a densidade de um tratado lógico-filosófico. O diálogo, em Tarantino, presta-se sempre a equívocos - há quem seja sobretudo seduzido por eles, há quem se afaste por causa do seu brilhantismo oco e da pobreza da sua referencialidade "pop". Aqui o diálogo é tão gritantemente inútil que não lugar para equívocos, e quando alguém diz alguma coisa importante (e isso é uma percentagem infíma, para aí 1 por cento, do que é dito), sobressai logo. As únicas deixas luminosas de "À Prova de Morte" são as de Stuntman Mike (Kurt Russell), representante de uma espécie em vias de extinção (os duplos) e de um tempo, como ele salienta, "pré-CGI". Fornecem o bocadinho de cola que faltava para unir os pontinhos, e para garantir a intencionalidade (a "crítica", e a "teoria") do gesto de Tarantino: o filme é um manifesto, político e estético, certamente reaccionário, por um cinema artesanal, feito à mão. É por aí que Tarantino ultrapassa a mera ideia de reciclagem épica em que, nalgumas ocasiões, terá caído, fazendo de "À Prova de Morte" menos um objecto nostálgico do que, chamemos-lhe, uma "intervenção" sobre o presente. As marcas de desgaste da película (riscos, saltos, etc) artificialmente criadas, como se o filme fosse visto em cópias velhas: isto não é um efeito, é uma "inscrição" daquele que é o grande "remorso" do cinema da idade digital. Quando "À Prova de Morte" só for visível em cópias digitais, esse remorso estará lá, como parte integrante.
Tudo isto também serve para explicar a perna. Que faz esse plano se não lembrar, a todo um público habituado aos "falsos corpos" dos efeitos especiais e dos jogos de computador, que um corpo humano, submetido a determinados tratos, não se limita a "desaparecer", antes sobrando sempre alguma coisa, pedaços se mais não for, para dizer que "isto foi um corpo"? Absoluto contracampo da espectacularidade da violência "gráfica" e cartoonesca, esse é o mais "moral" plano de um filme esteticamente moralista e esteticamente político. Como os de John Carpenter; estará Kurt Russell em "Deathproof" por mero acaso?
Luís Miguel Oliveira (PÚBLICO)
OLIVEIRA
Manoel de Oliveira: "A Candura perdeu-se"
A"candura" de "Aniki Bobó" ainda hoje cativa Manoel de Oliveira. O quase centenário cineasta recorda com precisão a história atribulada de um filme que começou por ser pateado pelas plateias portugueses até ao momento em que a aclamação internacional, quase duas décadas depois, o tornou um clássico intemporal da sétima arte.
Como avalia hoje "Aniki Bobó", 66 anos depois da estreia?
O filme reflecte o que pensava na altura sobre o cinema. Estava obcecado com as ideias sobre os movimentos vanguardistas da época que ia recolhendo através das revistas. Era uma época em que a montagem assumia uma importância primordial. São tempos que já passaram e o "Aniki Bobó" reage um pouco a isso. É a evolução das coisas.
Ainda se surpreende quando o vê?
Pela candura, sobretudo. Quando filmei o "Aniki Bobó", já tinha 33 anos, mas ainda conservava a memória da meninice.
É verdade que o filme esteve para se chamar "Corações pequeninos" e, mais tarde, "Gente miúda"?
Sim. Isso aconteceu quando andava à procura, na Ribeira, de miúdos que pudessem entrar no filme.
Por que resistiu à tentação de repetir a fórmula de "Aniki Bobó"?
Não me seduz isso. Soa a exploração.
Acha que "Aniki Bobó" é um filme irrepetível, até pelas circunstâncias em que foi feito?
Pelos custos que envolve, fazer hoje um filme de época é impossível. Mesmo quando fiz a Princesa de Clèves tive que actualizá-la. Mas, acima de tudo, a juventude em que vivi era totalmente diferente da actual. A candura de que falava há pouco perdeu-se.
É também por isso que o filme continua a atrair novas gerações?
Felizmente, os meus filmes têm resistido bem ao tempo. Aliás, se não resistissem, já não existiam. Não deixa de ser curioso, porque, quer o "Aniki Bobó" quer o "Douro, faina fluvial", foram muito mal recebidos na altura. O "Aniki" teve acusações fortíssimas.
Chegou a recear que o filme viesse a ser alvo da censura?
Sim, dizia-se isso com frequência.
Por que motivo não gosta que o seu filme seja apontado como um precursor do neo-realismo italiano?
Não acho que o seja. O que falta no "Aniki Bobó" - embora esteja sugerido muito suavemente - é a repressão que caracteriza os filmes dessa corrente, muito marcada do ponto de vista político. O Visconti, por exemplo, era filiado no Partido Comunista.
Acompanhou o percurso posterior de algum dos meninos da Ribeira que aparecem no filme?
Quando fiz 90 anos, houve uma reunião no Rivoli na qual tive oportunidade de conviver com vários membros da equipa.
Está em ano do centenário e não faltam homenagens em sua honra. Não sente cansaço por ter de responder a tantas solicitações?
Cansado não será o termo. Não me sinto talvez merecedor de tantas festas. Sinceramente, não sei se essas homenagens se devem mais ao meu trabalho ou à minha idade... Com a diferença de que o meu trabalho é da minha responsabilidade, enquanto a idade é um mero capricho dos deuses. Só posso estar grato.
E em Setembro recomeça a filmar.
Não sei, vamos ver se o produtor consegue as massas suficientes. Vou filmar um texto muito bonito de Eça de Queirós, "As singularidades duma rapariga loura". Foi um projecto que me surgiu quando estava a filmar "Espelho mágico". E logo de seguida quero fazer "O estranho caso de Angélica", que conto estrear no próximo Festival de Cannes. É uma forma singela de corresponder à Palma de Ouro que me entregaram há algumas semanas.
Sérgio Almeida, Jornal de Notícias
A"candura" de "Aniki Bobó" ainda hoje cativa Manoel de Oliveira. O quase centenário cineasta recorda com precisão a história atribulada de um filme que começou por ser pateado pelas plateias portugueses até ao momento em que a aclamação internacional, quase duas décadas depois, o tornou um clássico intemporal da sétima arte.
Como avalia hoje "Aniki Bobó", 66 anos depois da estreia?
O filme reflecte o que pensava na altura sobre o cinema. Estava obcecado com as ideias sobre os movimentos vanguardistas da época que ia recolhendo através das revistas. Era uma época em que a montagem assumia uma importância primordial. São tempos que já passaram e o "Aniki Bobó" reage um pouco a isso. É a evolução das coisas.
Ainda se surpreende quando o vê?
Pela candura, sobretudo. Quando filmei o "Aniki Bobó", já tinha 33 anos, mas ainda conservava a memória da meninice.
É verdade que o filme esteve para se chamar "Corações pequeninos" e, mais tarde, "Gente miúda"?
Sim. Isso aconteceu quando andava à procura, na Ribeira, de miúdos que pudessem entrar no filme.
Por que resistiu à tentação de repetir a fórmula de "Aniki Bobó"?
Não me seduz isso. Soa a exploração.
Acha que "Aniki Bobó" é um filme irrepetível, até pelas circunstâncias em que foi feito?
Pelos custos que envolve, fazer hoje um filme de época é impossível. Mesmo quando fiz a Princesa de Clèves tive que actualizá-la. Mas, acima de tudo, a juventude em que vivi era totalmente diferente da actual. A candura de que falava há pouco perdeu-se.
É também por isso que o filme continua a atrair novas gerações?
Felizmente, os meus filmes têm resistido bem ao tempo. Aliás, se não resistissem, já não existiam. Não deixa de ser curioso, porque, quer o "Aniki Bobó" quer o "Douro, faina fluvial", foram muito mal recebidos na altura. O "Aniki" teve acusações fortíssimas.
Chegou a recear que o filme viesse a ser alvo da censura?
Sim, dizia-se isso com frequência.
Por que motivo não gosta que o seu filme seja apontado como um precursor do neo-realismo italiano?
Não acho que o seja. O que falta no "Aniki Bobó" - embora esteja sugerido muito suavemente - é a repressão que caracteriza os filmes dessa corrente, muito marcada do ponto de vista político. O Visconti, por exemplo, era filiado no Partido Comunista.
Acompanhou o percurso posterior de algum dos meninos da Ribeira que aparecem no filme?
Quando fiz 90 anos, houve uma reunião no Rivoli na qual tive oportunidade de conviver com vários membros da equipa.
Está em ano do centenário e não faltam homenagens em sua honra. Não sente cansaço por ter de responder a tantas solicitações?
Cansado não será o termo. Não me sinto talvez merecedor de tantas festas. Sinceramente, não sei se essas homenagens se devem mais ao meu trabalho ou à minha idade... Com a diferença de que o meu trabalho é da minha responsabilidade, enquanto a idade é um mero capricho dos deuses. Só posso estar grato.
E em Setembro recomeça a filmar.
Não sei, vamos ver se o produtor consegue as massas suficientes. Vou filmar um texto muito bonito de Eça de Queirós, "As singularidades duma rapariga loura". Foi um projecto que me surgiu quando estava a filmar "Espelho mágico". E logo de seguida quero fazer "O estranho caso de Angélica", que conto estrear no próximo Festival de Cannes. É uma forma singela de corresponder à Palma de Ouro que me entregaram há algumas semanas.
Sérgio Almeida, Jornal de Notícias
domingo, 6 de julho de 2008
CRONENBERG
Já não me lembrava que Shivers era tão portentoso. E numa bela cópia é ainda melhor. É o que Cronenberg hoje em dia continua a ser, uma exacta ciência da mise en scene, uma economia, uma crueza e exactidão gélidas, mas…é o mais visceral e sexual dos filmes, o mais quente também.O final, quase apetece falar num cruzamento entre Romero e Fulci, é tão tremendamente subversivo, demencial e apocalíptico que fica como momento singular na obra do canadiano e dos anos 70.
sábado, 5 de julho de 2008
little odessa
Revisão. Rápido e absoluto. O filme de James Gray é a melhor primeira obra do cinema americano da década de 90. Facilmente.
(quem quiser entrar na parada – não esta mas aquela que ainda este ano animou a estreia de We Own Night - tem que perceber que a palavra é neo-realista e não esteticista)
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