o fogo central do cinema

É tudo isto e muito mais. É a fabulosa cena da fuga na praia, aquelas ondas, aquele mar. É a caravana que volta para trás no mais magnífico dos cenários que o cinema já construiu.
É o maravilhamento/fascínio do jovem Whiteley para com o Barba ruiva.
A elegância pasmosa de Stewart Granger, aquele jogo de gato e de rato com os guardas, as capas e as espadas como em Flyyn.
Os mistérios absolutamente insondáveis, sendo o maior deles a relação entre o miúdo e Granger. São as elipses perfeitas. É o filme conduzido do ponto de vista do miúdo.

É o scope inimitável – que lang detestava – no máximo do seu poder, as cores no mais puro deslumbramento, estas sim, também queimam.

E é a prova cabal que a fase americana de Lang é tão fascinante ou melhor do que a fase Alemã.
Como esquecer este filme, "Man Hunt", "The Secret Beyond The Door", "Ministry of fear" ou o fabulosi "Beyond a reasonable doubte", "Rancho Notorious", ou o meu favorito: "The big heat".

Para mim, tão importante e fundamental como Hitchcock, na dureza das formas, na dualidade culpa/medo/desejo, etc…

Fundamental, e só poderia finalizar com Jean Douchet e Bénard da Costa:

«Desde o genérico, que nos são dadas a dinâmica e a respiração de "Moonfleet". Surge uma onda num penhasco, enrola-se e depois desfaz-se contra as rochas, e dela apenas resta um turbilhão de espuma. No segundo, terceiro, quarto planos, etc, as ondas sucedem-se, sobrepõem-se, plenas de uma violência contida, por se desfazerem, enfim, com furor. Por que razões estes planos do mar e das ondas são os mais belos alguma vez filmados? Mistério inexplicável da arte, excepto se admitirmos que o olhar do poeta pode penetrar o mundo tão intensamente que torna magnífico tudo o que vê. A poesia reside na verdade e no conhecimento.»

Jean Douchet, Cahiers du Cinema, Maio 1960

«Com "Moonfleet" atingimos um dos pontos mais altos da obra de Fritz Lang. Uma das obras mais deslumbrantemente belas alguma vez filmadas, um dos filmes mais fascinantes e mágicos da história do cinema. "Moonfleet", como escreveu Benoit Jacquot quando o filme foi reposto em Paris, em 1981, "é o fogo central do cinema".»

J.B.C., Fichas Cinemateca Portuguesa e Fundação Calouste Gulbenkian

estes rapazes...

Para ser simplista, porque é destas coisas que se trata, a maravilha da simplicidade: é uma espécie de Western chunga, série-b, a la Leone, a la Miike, a la Tarantino, a la Kurosava; entra Tarantino, no início e no fim, capa e armadura de Eastwood, rosto cerrado, como nos westerns spaghettis de Sérgio.
E o começo é o mais delirante dos começos de um filme, com o mais delirante dos cenários.
É como se fosse um dessses Westerns de truta e meia, no sol que arde, mas feito para teatro.
Tudo é construindo, profundamente falso, cores garridas, os fundos são de papelão, a representação é Brechetiana, a ironia e a chunguice nos limites, a carnificina, resumindo: gringhouse nos limites.
O resto é outra cantiga, mas fico-me pelo início, que poderia perfeitamente complementar o double bill de Tarantino/Rodriguez do ano transacto.


*Sukiyaki Western Django, Takashi Miike (2007)

o caso Vasconcelos

Ando a ler umas coisas no blogue do António Pedro Vasconcelos, de resto já conheço o seu discurso há muitos anos.
É contra o cinema o cinema de autor, para o umbigo (oh terrível expressão), ou seja: contra a multiplicidade de proposta, de objectos, logo de pontos de vista.
É a favor de cinema popular, feito a pensar no público total, nos que pagam os bilhetes…a roçar o pimba.
Ou seja: para ele o cinema só havia de existir desta forma.
O Pedro Costa para ele é o cineasta das Fontainhas, o João Mário Grilo um Senhor Doutor “caherista” e intelectual, o Senhor Oliveira alguém que tenta entrar para os livros de recordes, etc…
Só tenho 25, não conheço o seu papel como crítico, salvo alguns textos sobre Truffaut, de resto dizem que era muito bom.
Só nunca percebi uma coisa: como é que um tão artesão realizador, populista até á medula era grande amigo dos furiosos “autoristas” como João César Monteiro, Paulo Rocha ou Fernando Lopes. Ou é, não sei.

Nem outra coisa, e aqui é o ponto principal: anos 50, Truffaut era o enfant terrible dos Cahiers du Cinema da capa amarela, queria destruir o cinema naturalista, bonitinho, baseado em literatura popular, conformista, o cinema de estúdio certinho e com tudo no sítio.
Atacou nomes como Jean Dellannoy, Jean Aurenche ou Pierre Boste, nomes de prestígio da realização e da escrita dos anos 40.
Era o mais terrível dos terríveis, e, como sabemos, lá escreviam nomes como Godard, Chabrol, etc…

Queria sair com a câmara para a rua, destruir a montagem canonizada, desequilibrar os filmes, mexer a câmara até aos limites, acabar com os raccords, etc…
Foi o que fez nos 400 Golpes, no Jules et Jimes e em Atirem sobre o Pianista.
A seguir veio uma certa acalmia, mas neste ponto estou contra Godard e a maioria: acho que o cinema de Truffaut pós pianista estevesempre nas margens e nunca no centro.
Na temática, os rasgos na harmonia – lembremo-nos da trilogia de Doinel, mesmo em Noite Americana ou no fabuloso Angustia.

Ora Vasconcelos sempre referiu Truffaut como uma das suas grandes influências, entrevistou-o mesmo.
Agora fala em Kazan, o homem que mais mudou no interior do cinema americano.
Ou em Fuller o homem de todas as devastações: a destruição do western clássico no 40 guns, do noir em Pickup on South Street, o filme de todas as destruições líricas ou psicológicas em Shock Corridor, enfim…

Como é que Vasconcelos que assume a influência dos mais rebeldes dos autores faz os seus filmes para todo o povo, certinhos, lição apuradíssima dos raccords de Griffith, nada de especificidade cinematográfica, nada de dramaturgia, de visão pessoal…é tudo tão impessoal, frio e académico que assusta.

A diferença em relação ás novelas só existe praticamente em dois factos: a liberdade que o cinema permite para despir as mulheres, para fumar cigarros, dizer palavrões, etc.
E porque utiliza película, logo é cinema, para ela.

Nunca hei-de perceber, se alguém me explicar, está á vontade.

para a Leonor

"Tu es si belle. Quand je te regarde, c'est une souffrance. Pourtant hier, tu disais que c'était une joie. C'est une joie et une souffrance. Je vous aime. Je te crois."

de "La Sirene du Mississipi"

ou

"oh, meu Deus... que mistério... que beleza"

de "Strombolli"

.....

a "Deusa das Deusas", a beleza mais do que sublime num artigo dedicado pelo N.Y.Times ao Sr Manoel de Oliveira

Imagens e Sons...

Na aula magistral o Fernando Lopes disse que não ia fazer mais logas-metragens(ohh...fabuloso 98 octanas). Ambiguamente deixou no ar que a partir de agora vai fazer imagens e sons.
É lixado? Nada disso, do que o cinema português precisa é de imagens e sons, não justos, apenas imagens e sons – uns contra os outros, sobrepostos, concordantes, discordantes, etc…
E planos, só planos, não planos justos…
Só isto, não telenovelas.
Godard – obrigado pelas lições.

Um homem e uma obsessão…

Foi o Bruno Andrade que me recordou deste fabuloso filme, o filme dos filmes em que a acumulação interior de uma violência leva á catástrofe mais do que absoluta, catarse essencial, explosão.
A mesma coisa que o De Niro em “Táxi Driver”, que Wendell Corey em “The Killer Is Loose” de Boetticher anos antes.
Factor nada acidental neste filme: argumento de Paul Schrader.
E lição fundamental: John Flynn como nome fundamental no cinema americano desse tempo, hoje completamente ignorado.
Bruno, se aqui quiseres fazer a comparação que referiste, estás a vontade.

Rolling Thunder, John Flynn, 1977

Porque é que as escolas de cinema são uma...parte(III)

...merda

E para finalizar, sim porque isto é uma trilogia, vou finalizar de granada, vou falar sobre os alunos das escolas de cinema. Sim, porque á maior parte deles não lhes perdoo, e esses alunos e o professor de argumento ou de montagem são uma e a mesma coisa. Todos concorrem para o fim, de uma qualquer cinéfilia, de uma paixão pelo cinema, de liberdade, de destruição, de respeito por uma história e um mundo, etc.

A maior parte deles estão ali por dois motivos, acima de tudo por estes dois motivos: ou porque não conseguiram entrar noutro curso oposto, em letras ou em mecânica; ou porque acham cool estudar cinema, para impressionar raparigas, pois estão com a cabeça cheia das fabulosas e rápidas (ironia no máximo) publicidades que vêem na televisão, no intervalo das suas telenovelas. Andam com o Fight Club, o Seven, um Lynch, no máximo, na mão, com uma prémiere debaixo do braço, para dizer que lêem cinema, e é o máximo de cinéfilia a que esta gente pode chegar – muitos deles nem isto.
O comportamento destes alunos é um dos dois: ou só se interessam por fazer as cadeiras rapidamente e sem deixar qualquer marca distinta; no caso a única pergunta que fazem é esta: “professor, quando é para entregar o filme, ou o trabalho, quando são as frequências?”; ou então os hipnotizados pelos anúncios supersónicos de qualquer empresa de telemóveis, fascinados por um qualquer “abaixo de matrix”, e passam a vida a querer saber como reproduzir esses efeitos que tanto os impressionou, as câmaras lentas do Scottt, a musica os limites de um Bay; zero de história de cinema; ficam amuados se passa um mudo de Griffith, de De Mille ou de Ozu; riem-se quando ouvem um dos poucos alunos que ainda se interessam – porque os há, eu tenho dois ou quatro amigos que não os esquecerei e que querem saber das coisa tanto quanto eu – dizer que vão ao cinema ver um filme do Senhor Oliveira, enfim, um qualquer filme francês ou iraniano; Chutam para canto qualquer espécie de teoria de cinema, ao Deleuze preferem o manual do programa de efeitos especiais dos computadores; e não conhecem um, UM, nome fundamental do cinema; o máximo a que aspiram é a um Kubrick – isto porque é violento, está na moda…

Nas cadeiras teóricas desprezam um qualquer Nietzche, preferem aprender as bases da montagem no computador artilhado com as ultimas tecnologias e programas do professor aos princípios de Eisenstein, Vertov ou Glauber; No som preferem ouvir qualquer musica medonha, em vez de tentarem perceber como Bresson, no mínimo poderia referir Van Sant, trabalharam e revolucionaram essa banda, que nunca perceberam – é tão fundamental como a imagem, etc. Mas aqui a culpa é partilhada de igual modo com os professores – uma e a mesma coisa – porque eles são piores, fascinam-se tanto como eles com os intervalos televisivos, e como diz Pedro Costa, para eles a arte é ver Estrada Perdida ou Mulohand Drive, e isso é a arte pura, o cinema…
Passam a vida a dar, literalmente e sem exagero qualquer, graxa aos professores, a dizerem o que estes querem ouvir, a fazer os seus filmes como eles querem, a apontar num bloco de notas a maneira como os professores querem que o filme deles seja modificado, a repetirem o que diz o professor, para assim parecerem inteligentes, no fundo, para dizer, que estão atentos, que se interessam.
Mas repito: a paixão é nula e estão em cinema como poderiam estar no mais oposto dos cursos; ainda me lembro de me perguntarem quem era o Fellini, como se escrevia Kubrick; ou como diz o maior dos professores: os que confundem Besson com Bresson;

Só há uma coisa que lhes interessa e outra que os põe em chama: as datas de entrega dos trabalhos, e os períodos de exames, respectivamente. Aí sim, têm o maior interesse, pois o objectivo é ter o tão propalado canudo.
Aos 2/3 que se interessam, que andam coma Cahiers du Cinema debaixo do Braço, que citam Godard a toda a hora, que querem saber as lições de Bazin, etc…esses são ignorados, desprezados, tratados como lixo, como horse shit (como diria Ford), e dizem-lhe: esquece o Godard e lê o livro de guerrilha do Soderbergh; vê o Traffic, que está genialmente montado e têm todos os filtros pós modernos que podem existir. Diziam-me que o Godard era um Burguês armado em radical. E mais nada, é a aridez completa.
Volto ao argumento que é o cúmulo do ridículo. Ensinam-te Syd Field, basicamente mais nada, e se queres fazer um filme tens que ter três coisas que eles te perguntam: os três actos, o ponto médio, o mau e o bom; mas disso eu nunca quis saber, para mim não faz sentido as plots e os actos, o que eu quero é fazer como Glauber: sair para a rua com ideias e uma câmara na mão.
Eles diziam que isso não era nada, que era facilitismo, que qualquer bronco poderia fazer isso, que eles é que sabiam porque eram os professores. Mas depois eu falava em Kiarostami, na nouvelle vague, em Costa, e eles ou não conheciam, ou diziam que isso não era nada;
Depois, numa escola em que as propinas são tão caras que ainda hoje estou de rastos, o material era o menos possível, básico, estragado, um lixo….
Não é que a mim me interessasse, eu só queria uma câmara, mas acho lamentável que uma escola que não tenha material de cinema ensine cinema; em comparação é como se uma faculdade de pintura não tivesse as tintas.

Primeiro dia de aulas, diziam-te: nunca irás ser realizador, não há mercado, nem nós que somo professores os somos…vão começar por apanhar cabos, numa televisão, vão para um estádio de Futebol, no máximo, filmar rostos.
E sim existiram aulas de som em que te ensinavam a enrolar cabos, eu só fiz uma coisa: mandei o professor enrola-los, simplesmente porque não me interessava, queria era ir embora ver um Ford ou ler a Cahiers que tinha saído, ou comprar algo raro para ler.
E sair disto, impossível!
Os professores: a maior parte deles académicos, no mais verdadeiro sentido do termo, com o mais académico dos programas e a quererem despachar os alunos – nada de chama pelo cinema, nada de amor, incomodados por saberem que existem alunos que têm paixão desmedida.
Ou citando Pedro Costa, para eles uma anátema: “É perguntar aos professores da Escola de Cinema… que desviam os olhos quando reconhecem os jovens apaixonados que eles um dia foram. E aos broncos das televisões públicas e privadas. Aos ministros e aos políticos que promovem os negócios dos poderosos e matam à nascença os pequenos produtores e os primeiros filmes. Restam os casos: um rapaz, uma rapariga. Conheço alguns. Ficarão sozinhos e perdidos. Não farão as publicidades. Vão viver com pouco dinheiro. São uns selvagens. Não vão ter estabilidade profissional, nem mais saídas, nem encomendas nenhumas. Não vão acreditar que “o cinema é uma linguagem e tem a sua gramática”. Tem os seus riscos e é um trabalho feito passo a passo. Eu tenho fé. A juventude tem sede de sangue.”
Isto resume tudo.

Insisto: o desprezo absoluto por os 2/3 alunos que queriam fazer algo diferente, um bocadinho mais original, sem gajas boas, sem suicídios, coisas úteis, experiências, etc…éramos os inimigos a abater pelos professores – escapam ½, sempre o referi.
Foi o maior dos erros a escola de cinema, pois Cinema aprende-se a ver Cinema, a ler cinema. As escolas estão lá para te chupar dinheiro e para te fazer mal á cabeça.
E repito: alguém vai ter que o pagar, não vão sair imunes esses tipos que acabam os cursos e no ano seguinte já dão aulas; ou os que estão agarrados ao lugar, de lá não saem, são frustrados e cheios de dor de cotovelo quando vêem o aluno que mais desprezam fizeram algo diferente, pela sucapa, que puseram algo num festival, que estão a citar algo que ele não desconhecem.
Repito: são o piorio.

Xiao Wu

Zhang Ke Jia é um nome funda mental nos dias de hoje, já com o apoio dos cahiers e a s mais vastas consagrações.
Tenho para mim que a sua grande obra é a inicial, Xiao Wu, ou Pickpoket no título inglês.
É de facto um herdeiro de Bresson, não só neste filme – na maneira como faz existir e deambular uma personagem, nas elipses – mas em tudo o que se iria seguir.
Mas não só, passam por lá as mais diversificadas lições de Rossellini ou de Godard.
É cinema clandestino, de rua, feito ilegalmente. É a resposta ao refúgio e normalização na história da 5º geração, isto é: Zang Yimou, Chen Kaige, etc.
Á história da China e aos seus mitos, Jia propôs uma realidade possante, é a 6º geração do cinema deste País: Zhang Yuan, Wang Xiaoshuai, etc…
Independentes e revolucionários até á medula filmaram a China em que viviam com a dureza e a lição dos Velhos Mestres.

De Bresson, quanto a mim, está mais vincada a influência na banda som – os ruídos, todo o fora de campo (off), a circulação deste pelo espaço, etc. – embora a fragmentação e a minimalidade da banda imagem também venho, obviamente, do mestre francês.
Mas é que não dá para esquecer Rossellini, a figura tutelar do neo-realismo. A maneira como ele filma a personagem nas ruas, na realidade, na sujidade, sem qualquer efeito ou gordura. “Se a realidade está lá para que modifica-la”
De Godard vêm toda uma estrutura de montagem que permite acontecer toda uma cinéfilia que já não é cinéfilia - é a realidade e a urgência do que está a acontecer á frente da câmara.

É essencial, e mesmo depois de outras grandes obras que se seguiriam – Plataforma, O Mundo – esta continua a ser a obra fundamental, diria, de toda esta geração.
Tão radical como isto, nos anos 90, só conheço Costa, ou uma ou outra coisa que me posso estar a esquecer…

*outro filme fundamental dos anos 90, que tal como o de Carax me tinha esquecido...

O outro…

«enfant terrible» do cinema francês

É obviamente Leos Carax, possuidor de uma dimensão tão surrealista como realista, e é isso que assusta.
Se nos seus devaneios – sim, não é narrativa no sentido académico – é sempre o mesmo motivo, ou seja: “Boy Meets Girl””, o tema mais antigo do mundo, precisamente o titulo da primeira longa metragem, em que o par vive num qualquer espaço que representa a um tempo a sua loucura, e a outro em lugares reais, «num mundo» reconhecível, como diria Straub
É este choque, esta dialéctica entre o mental e os locais que assusta e que faz o seu cinema perigoso, quase sempre á beira da autodestruição.
E a amaneira como Carax capta as dramaturgias dos locais são prodigiosos – é uma rugosidade, uma sujidade, imagem completamente porosa em que só assim faz sentidos estes personagens viverem as suas histórias.
Les Amants du Pont-Neuf é o cúmulo da sua arte, a maneira como ele filma Binoche, como Godard o fez com Karinna, mesmo com a própria Binoche em 'Je vous salue, Marie', é prodigiosa – a arte de filmar um rosto.
É perigoso, para a maioria será impenetrável, mas é magnífico.

Porque é que as escolas de cinema são uma….(parteII)

…merda

Pois logo no primeiro ou segundo dia, enfim, mesmo nas aulas de apresentação te dizem isto: “não vais ser realizador, o mercado está mau, não há dinheiro, nem para nós que somos professores, e prepara-te para começares por apanhares cabos nas publicidades”
Mais: “é impossível fazer um filme, não há verbas, não há público, não existem os meios, etc”.
E o que faz o aluno regular: engole isto e deixa-se andar. Mas como eu de regular nunca tive nada, naquela escola, onde me tratavam como algo aparte (no pior dos sentidos), não acreditava nisso.
E Porquê? Porque não era da família deles, porque via os filmes do Pedro Costa, do Zang Jia-Ke, Cassavetes, muitas coisas do Godard, porque andava com as “Notas sobre o Cinematógrafo” do Bresson no bolso, porque sabia que duas ou três pessoas e muita vontade dava para fazer qualquer coisa com chama, etc…
E fiz, o que é facto é que fiz, eu e mais três colegas fizemos um filme de mais de uma hora, o meu tinha 3 planos e uma conversa entre o Godard e o Daney…como já disse, nunca passou em nenhum lado e deve estar na lixeira.
Porque nas aulas de produção, onde o fascismo era levado ao extremo, onde me eliminavam logo, devido aos meus filmes não ter as plots e o ponto médio que o mestre do argumento tinha ensinado, porque não acreditavam que era possível fazer algo útil, para alguém, diferente. Algo que não fosse só cinéfilia século XXI, ou ilustração do que vêm nos livros, sobre como fazer filmes facilmente, academicamente certos no argumento, com todas as coisinhas no sítio, etc…

Volto á montagem: o que eu queria era analisar, falar da surdina e do cinematógrafo do Bresson, da inexistência de montagem em Rosellini, nos planos sequência de Mizouguchi ou Ophuls, na duração em Ozu, etc…
Não, mostraram-me Spike Lee, Scorsese, (mesmo que eu goste muito deles, isso está aí em qualquer sala ou clube de vídeo meus amigos) carradas de anúncios publicitários, e diziam-me que o cinema agora era aquilo – Rydley Scott, Fincher, etc…
E se eu quisesse voltar atrás…e se eu não quero, e não quero mesmo as publicidades por muito que me paguem? E sair daí?
A solução é comprar uma câmara digital, meia dúzia de esferovites e lançarem-se ás feras….

isto é CINEMA

Coming Apart , Milton Moses Ginsberg - 1969

...senhores Professores

Porque é que as escolas de cinema são uma….

….merda

"When people ask me if I went to film school I tell them, 'no, I went to films.'" Quentin Tarantino

“film school is for chumps”; Paul Thomas Anderson

“As pessoas mais jovens não vêem à Cinemateca; se estão na escola de cinema aprendam a expor filme, a fazer uns sons, mas também não se interessam muito.” Pedro Costa

“Não se vai para a Escola de Cinema aprender isto. Fui para a Escola de Cinema para aprender umas coisas de química, para ver filmes, porque não tinha hipótese; O João Bénard da Costa mostrou-me muitos filmes, o João Miguel Fernandes Jorge mostrou-me muitos filmes, alguns professores assim…” Pedro Costa

......

As afirmações acima transcritas ajudam na causa, ou seja, não estou sozinho. Mas não preciso delas para constatar o que penso, não me servem de caução, pois já lá estive: as escolas de cinema, para quem é apaixonado por cinema: são uma merda!
Vou falar das de Portugal – embora parecera que lá fora não é muito diferente - vou falar da que andei, mais precisamente na Escola Superior Artística do Porto, mas daqui extrapolo para elas todas – é tudo igual.
E são medonhas, terríveis, cortam os pés a quem gosta realmente de cinema e a quem está in love com ele, sim, pois isso é possível.
Há excepções no que aos professores diz respeito, hás sempre uma excepção, e mais pouco houve do que uma.
Retomando: os poderosos, os que dominam o curso, os lá de cima, que em vez de reconhecer talentos – como se faz no futebol, a prospecção – são antes poços de raiva, homens frustrados por nunca terem passado do seu simples e pequenino cargo, de não terem feito nada de relevante – em nenhum dos aspectos do cinema – o que fazem?
Vão obviamente vingar-se em quem sabe mais do que eles; a quem já entrou para a escola a saber aquelas coisinhas básicas de cinema e quer mais, muito mais; esses alunos já não querem analisar estruturas narrativas simples ou ver filmes de espanhóis que ganharam o fantasporto: o que eu queria era ver o John Ford; o Welles, o Ozu ou o Mizouchuchi; e em três anos vi um Ford, um Ozu e um Welles, mas não foi mostrado pela pessoa que estou a falar, foi por outra, mas essa não é frustrada.
Mais: ignoram-te, fazem que não te conhecem nas aulas ou na rua, muitas vezes porque andas a tirar notas que eles nunca tiraram, e porque em muitos aspectos já sabes mais do que eles. Viram-te a cara e mandam-te pró caralho.
Mostram-te uns Lynchs e uns Balas e Bolinhos (estou a exagerar) e para eles isso é a arte; ensinam-te o modelo americano e está a andar; e o modelo Japonês? E se eu não quiser usar plots ou ganjos, e se disser que o argumento do Chinaton é vulgar; e se eu disser que o tarantino revolucionou os anos 90? Eles dizem que é treta e que o tarantino é um espertinho e arrogante como tu (dor de cotovelo, afinal não é preciso a escola para se escrever argumentos que ganham Cannes ou Óscares…) ; e se peço Pedro Costa? Eles dizem que não aguentam assistir ao filme.
Esses filmes foi outro professor que mos mostrou, e mostrou muitos, mas desse não falo, são a excepção no caos.
E se eu, que foi o que fiz, me cultivei, no que ao CINEMA diz respeito, em casa e na salas de cinema, a ler Deleuze, Daney ou Godard; e foi para a escolinha para aprender umas coisas de química, a fazer uns sons, ou a dominar umas técnicas e uns programas de computador;

Para os químicos tive uma cadeira de fotografia, dois professores, um deles pôs lá os pés 5 ou 6 vezes; o outro ensinou umas coisas, a revelar fotografias e tal, não me chegou…
O Som foi descomunalmente horrível, raramente vimos um filme, e quando vimos foram curtas-metragens espanholas horrendas, ou longas como La Haine, que na escola passa por obra-prima maior do que obra-prima, mas que para mim é um filmezinho estúpido e pretensioso; depois foi fazer umas montagens sonoras da pantera cor-de-rosa, captar som sem saberes mexer nos instrumentos ou ires lá para fora com uma perche fazer palhaçadas, não serviu para nada.
Fotografia, cinematografia melhor, sim, aprende-se umas coisas, mas é preciso ires lá, se fores envergonhado e tiveres a pensar em filmes que ele não conhece ou em raparigas, tás lixado – aprendi qualquer coisa, não me queixo assim muito, mas que havia de ser muito mais, sem duvida…
Ainda falta falar dos professores assistentes, acaba-se o curso, dá-se logo aulas, záz, zás, sempre a andar como diria o Straub….e eles lá estão todos contentes a ganhar o deles, a mostrar o king kong ou o trailer do novo filme dos Wachowski …
Ou uma cadeira de montagem, o cumulo do ridículo, em que se confundiu os princípios de Griffith ou de Eisenstein, com os programas de computador avançados ou os plug ins iguais aos do traffic ou do soldado ryan…uma aula sobre Eisenstein (mal dada, meia hora) um livro do Walter Murch, e está dado, isso para eles é A teoria…depois é só computadores, pois aí é que está a montagem.
Perguntei eu? E Godard, a Nouvelle Vague em si, os russos, mesmo Cassavetes….responde o professor: “isso não interessa, o que interessa é aprender a montar no premiere, e se queres aprender onde está a montagem, olha, vai ver o Syriana, é fantástico, ou o fiel jardineiro, monumental” (cito de cor)…

Mas eu não queria aquilo, e essas coisas faziam mal á cabeça, um gajo exaltava-se e passava dos limites – PORQUE É O QUE ACONTECE, SEMPRE, QUANDO SE GOSTA TANTO DO CINEMA COMO DA VIDA – não me chegava, eu queria analisar o Vertov, as vanguardas francesas dos anos 20, o Godard, o underground de Nova York dos anos 60/70, queria ver como o Ford apurou o raccord no eixo, depois de Griffith, ou queria destruir a montagem, mas nada…
Fiz um trabalho com os rostos da Anna Karrina em filmes do Godard, com os raccords e as ligações mal feitas, porque eu queria que o filme fosse como que estilhaçado, sujo, contraditório, etc…e disseram-me logo que não sabia montar, que estava tudo mal feito, e lá ia eu ver mais um filme do Godard ou descobrir o resto do Murnau, a rir-me deles ou todo lixado, mas eles é que recebiam o dinheiro…
E produção, a cadeira onde te deixam fazer filmes, nunca passei da primeira fase: refiro que quero espírito de Kiarostami ou de Ray no meu filme e eliminam-me logo.
Fiz filmes, com dois ou três comparsas que estavam ao meu lado, filmes clandestinos, radicais, lixados, contra a escola. O que aconteceu? Nada, devem estar no caixote de lixo da escola.

Estou a ser demasiado duro porque gastei dinheiro no curso, gastei muito, muito dinheiro, e o que me fizeram não se faz, trataram-me como se eu fosse um palhaço armado em espertinho, e eles porque viam as merdas que falei, e porque eram professores é que tinham a razão, nem sequer podias contestar – é fascismo…
E como finaliza o Bénard da Costa os seus textos: muito mais haveria para dizer, coisas ilimitadas….por exemplo uma professora de stotyboard que não sabia nada de cinema (isto são palavras dela) ….
Não inventei nada, foi o que aconteceu…e estas coisas fazem mal, lixam um gajo.
Por isso, aos jovens que gostam mesmo de cinema, não vão para a escola, vão á cinemateca, saquem os filmes que gostam especialmente, façam coisas originais e livres, atirem imagens contra sons, vão trabalhar para o clube de vídeo na rua ao lado, como o Tarantino.
Escolas são o pior que há, para mim foi…é que nem aprendi umas coisas de química, o máximo foi o tal professor que me salvou um pouco a vida, e ter conhecido umas raparigas jeitosas.

mestre Carpenter

... neste trabalho pretendo apenas ficar pelo autor em questão e pelo seu universo, pelo restante da sua carreira, porque inevitavelmente será sempre necessário estabelecer relação com o que está para trás, e ai aparecerão casualmente referências a épocas, autores e géneros que influenciaram o cineasta, mas acima de tudo nesta análise pretendo-me deter sobretudo sobre o filme em questão e sobre o universo autoral do cineasta.
O cineasta é o Americano John Carpenter, o filme é o seu ultimo opus, “Fantasmas de Marte” dirigido em 2001, e que têm como titulo original: “John Carpenter´s Ghosts of Mars”.
John Carpenter é se assim posso dizer, e posso com certeza, dos mais incorruptíveis cineastas que o cinema norte-americano já conheceu, ia dizer nos últimos vinte ou trinta anos, mas arrisco dizer da história do cinema americano, mesmo que alguns dos seus filmes sejam produzidos pelo chamado circuito mais comercial, ou que recebam dinheiro para a sua feitura proveniente de outros países.
Haverá poucos cineastas autores na América que tenham tido nas ultimas décadas este nível, digamos, de fidelidade, de se manterem fieis aos seus universos, de manterem o filme sob o seu total controlo e de criarem um fervoroso culto que faz com que os seu filmes sejam imediatamente reconhecíveis á primeira vista, assim de repente vem-me á cabeça, Jim Jarmusch, Abel Ferrara ou um Quentin Tarantino.
E a prova mais cabal desta lealdade tanto ao seu próprio universo como aos espectadores que esperam impacientemente por cada seu novo filme, na certeza que não irão ser enganados, é precisamente o facto de o nome do próprio realizador acompanhar sempre o titulo do filme, o realizador, na sua habitual rectidão e sem meias mediadas justifica-se assim: “Ás vezes as pessoas dizem-me: Não acha que é muita presunção colocar o seu nome antes dos títulos dos filmes? A única resposta que posso dar-lhes é: Sabem, levei uma eternidade a ganhar esse estatuto, e não foi fácil. As pessoas que vêem o meu nome nos meus filmes sabem o que lhes ofereço, não vão enganadas, podem ir ao cinema e sabem exactamente o que vão ver. Depois de tantos anos e tantos filmes, continuo a ser o mesmo de sempre, a fazer o mesmo. Alguns gostam e outros não, mas eu não faço os filmes para divertir o publico, faço-os para me divertir, e sabem uma coisa? Divirto-me que nem um doido” – a frase é assaz sintomática da personalidade do realizador, que depois se reflecte nos seus filmes, o que faz que qualquer que seja a experiência, o filme que dele vejamos, estaremos sempre defronte de um universo, de um estilo e de temas sempre reconhecíveis, e o facto de Carpenter dizer que não faz os filmes para o publico, isso não é contradição ao que atrás disse, mais, é constatação, ou seja, o gesto de ele fazer os filmes para si próprio, de criar e de manter sempre um clima perfeitamente coerente de filme para filme faz com que muitos espectadores mergulhando e sendo absorvido por um universo e por temáticas absolutamente singulares se tenham mantido ao longo dos tempos absolutamente fiéis aos seus filmes, de querem sempre mais e mais.
Daqui nasce outra constatação evidente e que se tem de fazer: o cinema de Carpenter racha a meio, divide facções, espectadores, caso para se dizer que ou se gosta ou não se gosta…caso não se goste dificilmente se gostará de um filme em particular, caso se goste é motivo para mergulhar de cabeça na obra, deixar-se banhar pelo universo único e intransmissível, e esperar então por cada nova obra.
E ao decidir-me analisar este e não outro, primeiro prende-se com o facto de ser o ultimo, e num cineasta como carpenter, como com todos os grandes cineastas (salvo raríssimas excepções), em minha opinião, o ultimo filme será onde tematicamente e esteticamente a depuração surgirá num grau mais elevado, num zénite absoluto…e mesmo que isto seja polémico, e é-o com certeza, é uma ideia que eu tenho para mim como útil, é a ideia de Truffaut de que não existem propriamente filmes isolados em carreiras de grandes autores, o que existe é uma obra em que o seu todo forma um corpo uno e absoluto – esta é também a minha visão eminentemente pessoal, e por isso mesmo discutível e susceptível de ser posta em causa, mas é a minha.

A outra razão tem a ver com o factor que eu mais quero, tanto relacionar com o universo, a obra de carpenter, como especialmente em “Fantasmas de Marte”, que é o onirismo, esse estado ambíguo, perturbador e fascinante ao mesmo tempo.
O maravilhosamente do estranho, algo que sempre nos foge e que nos faz a nós espectadores estar nos filmes de carpenter entre os estado de sonho e de vigília, boquiabertos face a um universo que desconhecíamos.
E neste estado de letargia derivada do fantástico, face a estas peças atmosféricas, somos puxados para um lugar que não suspeitávamos, a não ser, possivelmente nos sonhos ou pesadelos do nosso espírito, o que faz com que os seu filmes habitem um tempo/espaço paralelo e por isso puramente cinematográfico, é o poder do cinema.
E numa carreira tão rica e tão longa, cheia de objectos que mesmo assentes em princípios autorais únicos, é tão variada e tão fascinante – e leia-se fascínio no sentido de puro encantamento que os filmes provocam – é de facto também possível encontrar vários céus, vários tectos em que o grau de onirismo – ou outros estados, tão denso é este universo: a pura fantasia trash, o gore estilizado, sensual, o enclausuramento e a claustrofobia dos espaços, do espaço, e mesmo sentimentos de melancolia profunda e de exclusão, bem como metáforas politicas subliminares, como em “Fantasmas de Marte”precisamente” – aparece em estado de graça, elevado a uma dimensão que nos deixa, aos que conseguem entrar, puramente encantados, perdidos no tempo e nos meios, metidos “á força” num lugar que é então o cinema como arte de nos propor lugares e sítios inimagináveis, de nos transportar para além dos limites da nossa própria imaginação
Por isto mesmo o cinema de carpenter animado por esta terrível força das formas e dos ambientes provoca em nós o mais desejado e revelador dos sentimentos, a catarse, que será um dos pontos mais altos a que qualquer arte desejará chegar.
E é fundamental dizer que os sentimentos e estados múltiplos e novos em que o espectador se encontra quando consegue aceder de corpo e alma ao universo de carpenter, pode nascer de factores vários e extremos, ou seja, quando se fala em fantasia ela pode não ser necessariamente edílica ou reconfortante, a luz que anima as formas e constrói as tais peças atmosféricas podem ser dirigidas ou erguidas sobre estados apocalípticos, sobre o caos do fim e da destruição, ou como já se disse sobre o gore, ou outros sub produtos em que carpenter frequentemente se move para insuflar temáticas próprias recorrentes.
E por falar em sub produtos há dois factores que quero introduzir para melhor me poder mover na análise posterior, o primeiro têm a ver precisamente com os sub produtos, com a série b, em que depois dos grandes autores que neste campo trabalharam, sobretudo nos anos 50 por diante como Sam Fuller, Don Siegel, Joseph H. Lewis, Allan Dwan, Budd Boetticher entre muitos, muitos outros, e claro um dos mitos maiores desta designação, desta maneira de fazer cinema, que começou também pelos anos 50 e que nos anos 70 acabaria por formar alguns dos mais famosos movie brates:, Roger Corman, para muitos o Papa do género.
A série b, é então uma maneira, guerrilheira e comovedora, de fazer cinema, de se movimentar nos géneros com muito pouco dinheiro, mas com grande imaginação e muita exigência técnica e estética, para encontrarmos uma definição poderei dar a palavra a Bogdanovich: “A razão pela qual o «cinema de segunda» foi tantas vezes capaz de atingir um tal vigor e interesse é que era feito, por assim dizer, quando ninguém estava a ver. Nunca tendo sido muito tomado pelos estúdios (desde que fossem rigorosamente observados os custos e os prazos), o realizador de filmes da série b conseguia muitas vezes trabalhar numa atmosfera mais livre que alguns dos seus contemporâneos com orçamentos mais elevados…isso é uma das razões principais porque se lhes exigia serem muito mais expeditos e imaginativos na execução dos seus resultados que os tipos dos orçamentos A.”
E se aqui tento demonstrar o que é isso de filmes de série b, é porque os filmes de Carpenter, mais vincadamente os inícios, mas assumirei, todo o seu cinema – porque os seus filmes sempre tiveram baixos orçamentos, curtos prazos de rodagem, são vendidos antes de estarem feitos, para evitar catástrofes – daí o cineasta sempre ter feito apelo ás características acima citadas, sempre revestiu o seu cinema de uma urgência, de uma consisão tal, e da fidelidade aos temas pessoais que enformaram os seus filmes, que é então forçoso ter em conta estes elementos quando se parte para a analise de qualquer obra de Carpenter.

O segundo factor diz respeito a um fetichismo, a uma sensualidade nas formas, meio lúgubre, meio luxuriante, que o cineasta cultivou, diria maniacamente, desde os primeiros filmes, a saber: o uso exacerbado do formato Scope, e isto não pode ser um pormenor insignificante, porque é em primeiro de tudo uma forma de adquirir, de fazer reviver a tal sensualidade que se perdeu com o fim do cinema clássico, aquela elegância e froça/fragilidade extrema que só o glorioso Scope poderia oferecer, e é tanto uma maneira de revivalismo do melhor do cinema americano, do mais excitante, revertido a seu favor, aplicado ao seu universo como forma de potenciar as atmosferas e os ambientes das suas histórias, como também, e isto é muito importante, realçar o terreno do Western como género escondido de todo o seu cinema
E se facilmente se contesta que todo o seu cinema, todos os seus filmes são moldados e trabalhados sob o modelo do género americano por excelência, mesmo subliminarmente como se disse, demos então a palavra ao próprio Carpenter: “Toda a gente sabe que tenho passado a vida inteira a fazer Westerns. Adoro Westerns, Dizem que homenageio sempre Howard Hawks, e sabem que mais? É absolutamente verdade…E continuarei a fazer Westerns, simplesmente porque acho que é o que faço melhor. Terror? Sim, mas Westerns de terror, como “Fantasmas de Marte”. Que ninguém vá ver o filme a pensar que é um filme de acção, ou de terror…não façam confusão…é um western, só que é passado em Marte”.
Faz sentido então realçar o uso do Scope, como veiculador de um imaginário perdido, como potenciador da referência ao western, e de outra fixação que surgiu nestas palavras, Howard Hawks, como Hawks os filmes de Carpenter passam-se no próprio cinema, tanto em termos de espaço como de tempo, e como Hawks se mexia nos mais variadíssimos géneros, do western á comédia, do policial ao filme de aviões, mas sempre com uma temática absolutamente constante de filme para filme, sempre mantendo um tom que depois originou e epíteto «Hawksiano», que ia desde a relação de companheirismos entre os seres masculinos, ou cinematograficamente a simplicidade e primitivismo das formas, Carpenter mexendo-se nos terrenos da série b, mais descomprometido e livre, é um herdeiro directo dessa maneira de revestimento de toda uma obra segundo princípios fortes, e como ele também procura um simplicidade e uma secura, dispensando veemente por exemplo o novo riquismo dos efeitos especiais e os artifícios contemporâneos, investindo antes numa veia artesanal, que lhe permita ir ao fundo das suas obsessões.

Se “Fantasmas de Marte” pode ser visto como um cumulo do onirismo estarrecedor de carpenter, um western passado em Marte, mas também das suas visões apocalípticas, do caos e do fim, metáfora eminentemente politica ao estado das coisas, haverá diversos filmes ao longo da sua filmografia que podem ser considerados o topo da sua arte.
Por exemplo, logo nos primórdios da sua carreira, em Assalto á 13º Esquadra”, 1976, western urbano, crepuscular, violento, portador de um onirismo quase insuportável, muitas vezes a fazer raccord, com “Fantasmas de Marte”, que nascia da sensação terminal, constatação de proximidade de um fim, o sistema policial, a autoridade entre a espada e a parede, cercados por bandidos, num jogo funesto em que policias e bandidos se confundem na tentativa de restabelecer a normalidade…e nunca o scope foi usado tão apuradamente, justamente e elegantemente como aqui, em que a câmara de carpenter desliza a seu belo prazer pelas zonas escorregadias e escuras de uma selva urbana e eminentemente apocalíptica.
“O Nevoeiro”de 1980, em que uma pequena vila de pescadores é invadida por uma misteriosa raça de zombies sedenta de vingança, aqui como o título indica, o nevoeiro funciona como elemento propulsionador do desconhecido, do mal, do obscuro, elemento sempre presente em carpenter que aqui é sublimada tragicamente pelo facto de as criaturas virem literalmente do nevoeiro.
Em “Nova York, 1997”, que teve posteriormente a sua sequela, “Fuga de Los Angeles” de 1996, somos introduzidos a uma das mais representativas personagens do seu cinema, Kurt Russel, quase alter-ego do próprio carpenter, figura dura e tradicionalista, obscura e ambígua
Neste filme somos confrontados com um futuro próximo, terrível e pavoroso, em que a um antigo herói de guerra, que caiu em desgraça e se encontra preso, é oferecida possibilidade de libertação se ele se aventurar a ir a uma Nova York transformada em prisão de máxima segurança, recheada dos mais terrivéis criminosos e bandidos, e neste universo de absoluto caos, visão literalmente apocalíptica, o fantástico e o onirico nasce então da visão assustadora, negra e caustica de um futuro proposto pelo cineasta, e as metáforas politicas e económicas nunca foram tão duras e vertiginosas.
O final, aquela destruição da cassete e o acender do cigarro são a justificação para a palavra: POLITICAMENTE INCORRECTO.
Se nos quisermos deter em mais um momento poderá ser “A Coisa”, 1982, e nunca como neste filme a sensação de claustrofobia de um espaço, no caso a base de cientistas americanos na Antártida, foi tão avassaladora e irrespirável, ponto limite do cinema também físico e ofegante de Carpenter.
Nestes filmes, como em muitos outros, existe então ambientes e atmosferas vibrantes de onirismo, de fantasia, surrealistas mesmo.

Mas o que resgata então o cinema de carpenter a simples formalismo ou criação de ambientes? É uma visão eminentemente pessimista e negra sobre a raça humana, sobre os seus actos e sobre as sua consequências, visões futuristas, alarmantes, que mais não fazem que criticar e alertar os tempos…mas que são criadas com tal arte e com tal paixão pela historia e pelos recursos do cinema, que como por magia – a magia do cinema – nos acordam para o que pode estar a acontecer, e para o que pode vir a acontecer, como também nos divertem, nos espantam, nos põe constantemente boquiabertos pelas proezas cinematográficas e pela tal beleza que nasce do desconhecido e que vêm carregadinha de gravidade e de fantasia inidentificável, daí a evocação do estado sonho/vigília a propósito do cinema de Carpenter.
Dito isto fixemo-nos então no ponto de chegada da obra de Carpenter, “Fantasmas de Marte”, onde tentarei descortinar e desmontar os factores que fazem brotar o incomensurável onirismo desta obra, bem como metáforas causticas e uma espécie de baile de máscaras, de reversão das convenções e das ordens que juntamente com o tratamento sobre as matérias tornam o filme numa experiência sempre nova, sempre incaracterizável, mesmo que Carpenter diga que faz sempre o mesmo filme, é a auto-ironia dos autores.
O filme, como se sabe baratíssimo, se comparado com a média que os filmes de Hollywood gastam é todo passado no Planeta Marte, num futuro mais ao menos próximo, e logo no inicio, com as indicações da temperatura e da atmosfera, somos logo de rajada introduzidos ao universo mais estranho e onírico do cinema contemporâneo. Estamos então na primeira cidade alguma vez habitada em Marte, somos inseridos numa panorama de escuridão, de negrume, todo revestido a vermelho, e depois é o pó, é o fumo, no meio disso tudo, de um aparente cãos nada agradável, vemos a cortar, e trespassar tudo isso um comboio, de aspecto fantástico – fantástico, no sentido de inocência, cândido e infantil – dentro dele apenas uma pessoa, que perceberemos logo que é a heroína da história, de nome Melanie Ballard, a única sobrevivente de algo que nos irá ser apresentado.
Temos também a sala de interrogatório, uma autoridade que questiona Melanie, a responsável por uma missão, uma espécie de diligência (sim é mesmo ao western que me refiro), que tinha por missão ir a outra cidade, Shininh Canyon, que mais á frente um dos membros da diligência chamará de “grande espelunca” – reforçando o universo trash de todo o filme – e trazer um perigoso criminoso, de seu nome James “Desolation” Williams.
Como vemos, mais uma vez o mesmo motivo na obra de Carpenter, tantas vezes um prisioneiro, tantas vezes uma missão.
E aqui somos logo atirados para o principal flashback do filme, principal porque vão haver muitos mais ao longo dele, flashbacks dentro de flashbacks, reforçando a obliquidade e a anarquia a que o filme de Carpenter apesar de todo o seu classicismo também ambiciona.
Acompanhamos então a missão desta tripulação, e verificamos a tempestade desoladora e aterradora que está a decorrer lá fora, que faz com que nós espectadores, estranhemos, mas logo mergulhemos dentro deste caos e fiquemos junto deles até ao fim da missão, num dos universos mais oníricos, viscerais e fantasiosos desde “After Hours” de Scorsese.
Os tripulantes na ambição de sobreviverem e de aguentarem no meio deste ambiente que os reprime vão entregando-se a tripes, começando aqui os paralelismos corrosivos de Carpenter, neste caso ás drogas.
Chegado o comboio á tal cidade é-nos apresentada um ambiente árido, terra de ninguém, os tripulantes usam as suas mascaras, o ar ali ainda não é respirável – no entanto os humanos foram para lá – entram na prisão onde supostamente estará o prisioneiro, e ai deparamo-nos imediatamente com sinais que os humanos tentaram exportar directamente da vida da terra, são os sistemas de vigilância, a maquinaria, etc.

E logo se ouve uma frase sintomática para tudo o que a seguir vai decorrer e que faz raccord com muitos dos outros filmes de Carpenter, “Onde está toda a gente? Pergunta um dos polícias, e aí nesse espaço vigiado, claustrofóbico, enclausurado, vermelho e sujo, funciona como espaço concentrionário dos medos e descobertas que irão sendo reveladas no decorrer do conto.
E a tripulação, junta, desconfiada e com medo, temendo esse espaço, sai para a aridez do deserto vermelho, continuando a não vislumbrar ninguém, segurando as armas como faziam os velhos cowboys nos westerns, os ângulos de câmara ajudam nessa estranha construção, lembramo-nos das palavras de Carpenter acerca da sua arte.
Uma cientista é encontrada, desconfia-se logo que será preponderante, têm no rosto algo insondável mas também de culpa, conta como chegou ali, e neste flashback inserido num flashback, Carpenter parece mais uma vez querer introduzir um lado lúdico e infantil no meio do restante negrume, na história do balão que seguiu o trilho do comboio e que assentou naquele local.
Outro dos aspectos que começamos a reter é o da supremacia da mulher, elas estão em maior numero, parecem ser sempre mais fortes e decididas, espécie de reversão do convencionado também pelo cinema.
Basta ver-mos a maneira como Melanie se dirige ao perigoso bandido, chamando-lhe para espanto dos restantes de: palhaço.
Nos filmes de Carpenter existem sempre personagens que anunciam o perigo, aqui aparece por exemplo num tipo que Melanie e Jericho encontram fechado numa estrutura, abandonado no meio do deserto e que lhes diz em tom premonitório: “Afastem-se, não abram essa porta”.
Quando Melanie regressa á prisão iniciam os primeiros “bailes de mascaras” e inversão de identidades, como forma de questionamento, em que o cinema de Carpenter é tão pródigo.
Williams está solto e com uma arma apontada a Helena Braddock – interpretada por Pam Grier, símbolo do baxploition cinema dos anos setenta, recuperada por Tarantino em “Jackie Brown”, e que continua aqui e com grande significado os seus papéis de mulher de armas, de corpo inteiro – Melanie cheia de coragem oferece-se em troca de Helena, Williams vacila, como que surpreendido pelo gesto e foge.
Melanie indo ao encontro de Williams, numa clínica degradada e repelente, é atacada por uns estranhos seres – primeira manifestação dos fantasmas que dão titulo ao filme e que tomaram conta do sitio – e aqui começa a entreajuda entre autoridade e criminosos, entre a policias e fora da lei – como em “Assalto á 13º esquadra, por exemplo – num jogo onde o que importa em primeiro de tudo é a sobrevivência.
Pouco depois mais um flashback em cima de outro flashback, mas aqui com uma importância simbólica, que é o momento em que Williams conta o que de facto aconteceu no local onde o acusam de ter infringido a lei, acabando este por dizer que não é inocente mas que não matou ninguém, e que eles, os policias, não poderão garantir grande coisa porque “hoje em dia é ténue a divisão entre o policia e o patife”, acabando por confessar que o que realmente o interessou foi o dinheiro…o dinheiro, o ouro, sempre o ouro como nos westerns, chega a ser desopilante a moral árida, caustica e literal que Carpenter aplica aqui, como que rimando por exemplo com o opus de Peckimpah, “The Wild Bunch”.
“Está-se a escudar por ser mulher, salvei-lhe a vida, parece estar a tripar neste momento”, é com este comentário meio irónico, meio corrosivo com que Williams, neste jogo de aparências, que acabará, volta para a prisão.
E a tensão do filme vai crescendo, a atmosfera vai-se adensando, a personagem de Jericho descobre a cabeça de Helena espetada numa lança, e descobre também os fantasmas que querem dominar Marte e que não se deixam invadir, descobre também os seus rituais, a sua loucura, etc., “Estão todos loucos” grita Jericho em tom de constatação.
Até que há uma revelação na personagem dúbia da cientista, “Fosse o que fosse que vivesse aqui, nós despertamo-los”, pode ser vista como metáfora politica, o outro dos lados provocadores de Carpenter, como se questionasse o direito de aqueles humanos estarem lá.
Jericho encontra três pessoas aparentemente normais, descobriremos a seguir que pertencem ao bando de Williams, e que têm o condão de aclarar, ou escurecer, como quisermos a situação, “eram mineiros, mas acabaram por enlouquecer, andam aí a cortar cabeças” e em mais um flashback somos atirados para o momento em que uma tempestade vermelha começou a invadir os mineiros no final de mais um dia de trabalho.
E as imagens que Carpenter nos oferece são a um tempo simbólicas e delirantes, “depois da tempestade levantara-se e ficaram assim…confusos, perdidos…arrancaram os dentes, auto mutilaram-se, arranjaram armas”, e é velo-os a levantarem-se do meio do caos e da poeira, transformados depois da catástrofe…
E na prisão é constatar autoridade e bandidos em quezílias, a quererem uniformizarem-se, mesmo no meio da calamidade, no vislumbre do cataclismo…tão típico dos humanos
É como se Carpenter se risse da situação, até que alguém iluminado diz: “ O que importa é que nos mantenhamos unidos para sair-mos daqui, todos nós”, “Vocês precisam de nós, e nós precisamos de vocês”, e finalmente juntos partem para a luta, e se tivemos até aqui um universo de um onírismo sufocante, sempre adensado pelos vermelhos e pela poeira, a partir daqui esse universo vai ser entrecortado pelos rides de pura acção e aventura, o lado lúdico e até festivo que o cinema de Carpenter sempre conteve.

E no meio dos estilhaços do confronto, a maneira como os fantasmas de Marte são representados é sintomática, as lanças, as vestes índias, a linguagem primitiva e animalesca, e se é tudo isto e mais alguma coisa, as conecções destes seres com Marilin Mason também já se tornou famosa – é mais uma vez o lado parodiante e negro do cineasta…e é mais uma vez como se estivéssemos em pleno oeste, mas vermelho, em Marte…”vingam-se em todos os que tem pretensões ao planeta deles” constata mais uma vez um das personagens.
A cientista volta a ser importante, reveladora, quando conta que foi ela que em mais uma suposta operação 740 veio a descobrir uma passagem que existiria há muito, “Fui eu, abri a boceta de Pandora”diz ela, “tinha-os deixado fugir”, ressonâncias bíblicas? Talvez, mas se daqui quisermos fugir poderemos referir o tom negro com que a série b e Carpenter sempre usufruíram.
Pouco depois há um momento único, espécie de experiência última, quando acompanhamos uma viagem á mente de Melanie, que está sobre o efeito de uma tripe, é um momento vibrante e catartico, como se fosse o 2001 de John Carpenter
E depois desta viagem em que Melanie regressa literalmente para o mundo dos vivos, faz-se luz na sua cabeça e ela diz: “Querem a destruição de qualquer espécie invasora…para eles somos nós os invasores”…estaria o cineasta a querer dizer alguma coisa ao seu país e aos seus líderes?
Depois de se terem unido, de terem ido á luta e de terem agarrado e fugido no comboio mágico acabam por fazer uma consciencialização e decidem voltar para trás, para salvar o planeta dos fantasmas…mas o que acontece é que traçam um plano desastroso, como tantas vezes acontece nas tantas guerras do planeta terra, e acabam por sobreviver apenas dois para contar a história: Melanie e o terrível criminoso Williams.
Fica então o final em que Melanie deixa Williams ir-se embora, e as palavras de este no plano final “é altura de nos mantermos vivos” numa espécie de troca de posições como possível moral deste conto.

Para finalizar gostaria apenas de deixar uma reflexão que a mim me parece particularmente importante fazer, nos dias que correm, ou seja: nestes tempo em que o cinema e os jogos de computador parecem ter como objectivo uma metamorfose, querendo atingir qualquer coisa em que o próprio espectador seja já elemento participativo no decurso do filme, podendo escolher o seu desenrolar, ou seja, um work in progress em que a palavra REALIZADOR já não faz mais sentido, tal o nível de virtualização a que o cinema pretende atingir com os “Dooms” e “ Final Fantasy´s” destes nossos tempos, recheados de efeitos especiais demonstrativos, como se bastasse bater recordes olímpicos de barulhos e de explosões para o espectador se satisfazer (olá R. Scott) …o que pensará por exemplo John Carpenter a propósito disto? Os seus filmes parecem-me ser a melhor resposta, e não é preciso evocar novamente as suas homenagens e inspirações eminentemente clássicas.
É claríssimo que “Fantasmas de Marte” é uma peça de cinema artesanal, mesmo com a sua dose de efeitos especiais, isto pois são usados com um propósito e com uma leveza tal, sempre ao serviço da história, como os velhos contadores, que quase não damos por eles.
E se parece existir, na maneira como eles são utilizados, uma critica, uma resposta, ao modo como estes são produzidos hoje em dia – por exemplo nas visões subjectivas, em que parece existir uma negação destes apesar deles, ou o comboio que dispensa qualquer pomposidade, saído de um conto infantil, ou exportado dos primórdios para o século XXI.
E pronto, para mim John carpenter é um grande autor, nunca menor, como as mentes bem pensantes querem fazer querer.
E Godardianamente digo: realizou alguns dos mais imaginativos, originais e fabulosos filmes das ultimas décadas, e o que virá ainda deixa-me com elevadíssima ansiedade.
Carpenter Rules!!!

Les Enfants Terribles

Pois em comparação com Eric Cantona, Laurent Robert é um menininho; tal e qual como Mathieu Kassovitz (faceta de realizador) que á beira de Assayas é um menino do coro.

E como inofensivos são os remates de Robert em comparação com as explosões e os passes cortantes e transviados de Eric; ou como inofensivo é esse horrível La Haine – Tarantino foleiro e ainda por cima com caução politica – posto ao lado do trabalho de câmara inovador e das pulsões do cinema de Assayas.
Tenho dito.

para o Fernando Lopes

O Moderno e o Arcaico

Assistimos a 98 octanas – titulo tão dispersivo como sugestivo – e deparamo-nos com o paradoxo mais fascinante com que alguns dos grandes mestres do passado e do presente souberam lidar com inigualável mestria, a saber: a coexistência dentro de um todo filmico de algo que poderemos considerar eminentemente contemporâneo ao mesmo tempo que sentimos estar presente uma maneira de fazer inegavelmente clássica, “desusada”, anacrónica mesmo.
No último Fernando Lopes a forma vem dos grandes clássicos, de Nicholas Ray por exemplo, e evidentemente passam por lá como fantasmas Antonioni ou Bergman e sempre o espírito rebelde e libertário da Nouvelle Vague francesa – "je m´apelle Ferdinand" dizia Belmondo a Anna Karina no “Pierrot Le Fou” de Godard, entre Rogério Samora e Carla Chambrel haverão tiradas idênticas.

E estas evidências aparentemente antagónicas não estão de modo algum separadas, não caminham num paralelo distanciado, antes cruzam-se, atropelam-se, sobrepõem-se uma á outra, como secantes que se atraem e repelam…
É o que mais impressiona por exemplo em Clint Eastwood nos últimos filmes – e não só poderemos dizer – em que o seu fulgurante classicismo “Fordiano” ou “Hawksiano” é rasgado por temáticas urgentes e eminentemente contemporâneas.
O Velho e o novo, Samora e Chambrel, a forma e os temas, a conformação e a rebeldia.
Se a personagem de Samora – o “velho” – se encontra resignado pelo novo, pelo contemporâneo, espécie de alienação nascente, precisamente, deste nosso “novo mundo”, perdido nos novos mapas das relações e da vivência moderna, á deriva num espaço e num tempo que parece fugir-lhe e esmagá-lo – sentem-se laivos niilistas – já a personagem de Chambrel – “a nova” – é ao mesmo tempo tocada pela rebeldia da juventude, pela fúria de viver, ao mesmo tempo que esconde em si um espectro de medo enraizado num passado…e por vezes estes contrários vão ser ambíguos, de fronteiras difíceis, impossíveis mesmo, de delimitar e de reconhecer.
E é ora pelas estradas, pelas estações de serviço e hotéis, pelas zonas em que o tal “trânsito moderno” se desloca alucinantemente, ora pelos interiores desertos onde a população já passou que o par em fuga vai querer que algo aconteça – qualquer coisa aconteça, apetece dizer.
São todos estes movimentos – geográficos e humanos – as pulsões que fazem o filme vibrar, que o carregam de vida e de sinais proximamente assustadores.
E todo o artificial que o filme produz: a luz divina, os cenários estáticos, espécie de natureza cristalizada, como nos clássicos ou mesmo a dimensão policial incutida pela perseguição, tudo vai no sentido de melhor convocar o deslocamento das personagens.

E é evidente que Fernando Lopes não realiza contra os novos riquismos cinematográficos ou televisivos (embora o filme se transforme, feito, anacrónico) não vai contra a América nem contra o dinheiro, o filme contêm esta forma e este ritmo – que o lugar comum dirá lento e cansativo, mas que sem duvida caminha á velocidade da luz, tal é o afloramento dos sentimentos – porque só pode ser mesmo assim para o realizador, a sua visão é tão definitivamente autoral que só a ele lhe diz respeito o trabalho sobre as matérias em questão.
Isto é evidente na cena em que Lopes aparece na pele de um falsário desconfiado e comoventemente pacificado, com a clarividência e lucidez de um “velho”, precisamente, que já nada tem a justificar ou a temer, que aceitou o seu ser, o seu cinema fluí com aquela pureza luminosa e crepuscular que só depois de muita pedra partida é possível atingir – e vem-nos ai á cabeça Eastwood mais uma vez, mas também João César Monteiro seu velho comparsa, sem duvida.

“Lá Fora” foi o filme anterior de Fernando Lopes. Neste 98 octanas já estamos quase sempre lá fora e os dois filmes funcionam como as duas faces de um mesmo tempo. Em “Lá Fora” estávamos cercados pela imponência do betão e das câmaras de vigilância, em 98 octanas já estamos a céu aberto, mas a densidade e o ar deste tempo continuam carregados e a assombrar irremediavelmente as relações.
O desespero e o pessimismo de Antonioni, o arrebatamento lírico de Nicholas Ray, mas o filme nunca se reduz a mero gesto cinéfilo ou a citação inconsequente, a liberdade e abstracção do argumento de João Lopes e de Fernando Lopes tratam de elevar o percurso a algo de essencial e necessário, espécie de roteiro pelas flutuações interiores – a viagem valeu a pena.
Têm-se dito, com a altivez de quem tudo quer saber, que o filme é completamente fechado em si mesmo, auto-indulgência artística de quem se toma por artista – mas é o filme mais livre e aberto do mundo, não vende nada a ninguém, nada impinge a ninguém e cada um compra o que quiser.

Que o filme pareça ir a lado nenhum e a todo o lado ao mesmo tempo poderá ser o mais imediato paradoxo a que a “demarche” se propõe e que o dialogo final poderá explicitar, mas no fluxo acelerado e calmo de todo o filme não será seguro termos alguma certeza.
O amor ainda pode acontecer a estes ritmos? Perguntaria o realizador. O filme não se atreverá a responder. Que alternativa? Ficarmos com estas sensações e com estas imagens que são magníficas.

Texto escrito á época (sem qualquer pretensão, o filme continua a bater.)

Hoje no Fantasporto: Aula Magistral, 17.15 h

apanhados: TWBB

como gosto destes coisas:


L'Humanité - Jean Roy:

(...) un film sensoriel de la plus haute ambition qu'a réalisé Paul Thomas Anderson, tenu sur toute la ligne, et qui se permet les audaces les plus folles, ce des quinze premières minutes sans dialogue jusqu'à la dernière demi-heure qui se fige dans la folie. En un mot, un chef-d'oeuvre.


Libération - Philippe Azoury


There will be blood s'avance (...) comme l'un des films les plus hypnotisants de la décennie. Et comme un tournant pour toute une génération de cinéastes américains.


Le Monde - Thomas Sotinel


(...) film cruel et magnifique (...) A 38 ans, le metteur en scène (...) est le premier de sa génération à produire un de ces grands films qui jalonnent l'histoire du cinéma américain.



*lendo isto, estou á espera da reacção dos Cahiers, a capa é linda:

Fantas Porto III

Boardin Gate, Olivier Assayas


«It's a thriller, I suppose. Not exactly your classic thriller but fairly within the framework of the genre.»

São palavras do próprio Olivier Assayas, aquando da montagem deste Boarding Gate. De facto é um filme que parece sempre fugir a qualquer designação, a qualquer género. Tão fugidio e escorregadio como as coreografias e os bailados da câmara.
Eu sei que em Portugal sou provavelmente uma das duas ou três pessoas a gostar do cinema do francês, homem que começou como critico dos Cahiers du Cinema, pela mão de senhores como Serge Daney ou Toubiana e que vêm fazendo um cinema pessoalíssimo.
Por aqui chamam-lhe exibicionista, fútil, cinema ultra desequilibrado (oh como eu gosto de filmes desequilibrados…)
Em França a coisa está mais partida a meio, há quem vislumbre um cinema eminentemente moderno, sempre a tocar em temáticas contemporâneas urgentes, quem fale da constante revolução estética/formal, da liberdade narrativa, etc…a outra parte usa os argumentos contrários.
Não me importo que assim seja, nem um segundo: considero Assayas como um dos mais fundamentais realizadores contemporâneos, e os filmes dele são para mim apaixonantes, tout court!

Claro que os temas são sempre os mesmos: as lutas e os males das grandes corporações, das empresas, os constantes vai e vem dos protagonistas, sempre em jet leg, a corrupção do meio, o crime, o sexo e a droga envolvente para aguentar tudo isto, e o que todo este jogo faz ao humano, ao seu sensível.
São estes os temas de Irma Vep, de Demonlover, mesmo de Clean; mas para mim isso não é problema, os grandes autores tão sempre no mesmo tema, já em Ford era assim; e o desequilíbrio narrativo? Que me interessa, não existe filme mais desequilibrado que O Acossado, com a tal cena no cinema de uns dez segundos combinada com a cena do quarto de mais de 10 minutos.
Aliás, para mim Assayas é hoje o mais fiel herdeiro de um impossível retorno a esses anos (a nouvelle vague Francesa). Passo a explicar: se há qualquer coisa que deixou marcas que nunca vão sarar, desde a leveza e experimentação técnica, na câmara, no som, na montagem, até a uma liberdade narrativa praticamente total – Assayas é tudo isto, hoje, mas ligado aos temas contemporâneos.
A tecnologia que enjoa, os jogos niilistas de poder, as drogas sobre os corpos para os manter de pé, etc…

Desequilibrado até à medula…e que maravilha, é de uma renovação formal e violentação sobre uma “mise-en-scène” que já é só de Assayas – já nem Mann se poderá referir – e que em vez de repetir o já feito apura, apura e violenta ainda mais.
Reparemos na fotografia e sua incoerência, por exemplo: a constante sub exposição, onde só conseguimos vislumbrar gestos, coisas a mexer, bem como a sobre exposição, os estouros de luz nos backgrounds ou sobre os corpos.
Bem como uma utilização das cores completamente ajustada á confusão e à velocidade a que anda hoje este nosso mundo e onde estas personagens estão inseridas. A câmara baila sobre estes homens e mulheres como se tivesse uma missão, uma função ou vida própria: captar tudo o que pode antes que o instante desapareça (tais são as convulsões) e daí que funcione como algo vivo, visceral, em alguns momentos outra personagem.

É sensorial sim, é tocante sim, pois todos sabemos que há um mundo assim, que há pessoas que não são definitivamente rotineiras. Há muita música de elevador (como diria Vasco Câmara), mas ela só acentua mais a agudez destas vidas, do que é necessário para os corpos não caírem – sim, é um mundo sempre há beira da ruptura.

A história é a um tempo simples e complexa e não gostaria de entrar muito neste campo: é uma mulher que andou com um grande empresário, que volta para lhe cobrar uma promessa – o que lhe permitirá mudar de vida, segundo ela – mas que trabalha ao mesmo tempo para outra corporação. Enfim, não sou bom em sinopses e deixo isto para quem o seja.
Fico-me pelas duas partes do filme que são ao mesmo tempo os dois mundos de Boarding gate.
A mais do que dúbia relação entre Argento (magistral de força ampliada e indecisão) e Madsen (muito bem como grande empresário que já teve melhores dias e que já se está um pouco a marimbar para a coisa) passada em França; e a de esta com o chinês Carl Ng que resvalará e terá sempre como horizonte Hong Kong.
A primeira é dotada de uma acalmia que chega a irritar, mas que é essencial e que fica como prodígio na obra do Francês. Serve para mostrar sentimentos e relações intimas a que não estamos habituados a ver no cinema, e que mesmo na vida só os entrevemos raríssimas vezes, numa ou noutra viagem, numa ou noutra ida a uma grande corporação.
É em França e tudo parece mais pacífico, embora o espectador saiba que do lado de fora, na empresa de Madsen, no seu telemóvel ou no seu portátil a loucura é incessante.
Quando a acção passa para o outro lado tudo adquire uma lógica mais de thriller intercontinental, uma lógica de série b portentosa, raivosa e visceral. E sabemos que a problemática: planificação/meios de produção/necessidade de improvisação foi fundamental e se torna prodigiosa: raras vezes a câmara à mão, a fragmentação da montagem, o pequeno e o grande ou as simples texturas como acelerador da acção foram tão magistralmente postas em cena.

Claro que Assayas conhece e domina os mecanismos do suspense e da expiação, mas a intenção dele é violenta-los – devido aos poucos recursos – mas também por opção puramente estética, formal: apanhar um mundo que existe mais ao menos na calada.
Se quisesse simplificar poderia dizer que se trata de um encontro sublime entre a lâmina cortante do suspense de Hitchcock, com a iconoclastia que não é só Nouvelle Vague mas que vai de uma linhagem entre Sam Fuller a Cassavetes, mesmo Scorsese, etc…
Cenas de antologia: a passada no apartamento de Madsen, e o espantoso final, embora pudesse referir qualquer cena passada em Hong Kong (ai a cena da discoteca).
Ultra erótico e ultra sensual é o ponto máximo do radicalismo do enfant terrible (só espeto aqui a palavra porque me faz lembrar Eric Cantona) como dizia a folha do Fantasporto, e por isso duvido bastante que estreie em Portugal.
Enfim, nunca se sabe. Fabuloso filme.

Michael Mann e “Miami Vice” como ponto de chegada, parte II

continuação...

A segunda parte deste trabalho consiste em descobrir, recorrendo a imagens de filmes, relações estéticas, formais, enfim dramaturgicas, entre o cinema de Mann (“Miami Vice”, o filme que analisei mais profundamente) e um filme especifico de Don Siegel – como já disse, para mim talvez a influencia máxima do cinema de Mann, principalmente em “Miami Vice” – da sua parte final da carreira, onde a violentação sobre as formas foi mais vincada.
De título original “Coogan's Bluff”, 1968, é uma obra onde quanto a mim é possível vislumbrar relações formais e estéticas, na criação de ambiências, nas portentosas e cortantes angulações e movimentos da câmara, etc…e acima de tudo, e aqui poderíamos ir também ao Fuller ou ao Scorsese mais explosivos, uma maneira quase torturante na sua dinâmica construção formal – contra todas as convenções e academismos.
E é tanto mais incrível, estas filiações, quando sabemos da diferença entre os meios utilizados nos dois filmes. Questões de dramaturgia, questões decisivas.

Em cenas numa discoteca que ambos os filmes apresentam, é sumptuosa a maneira como ambos os autores criam imagens, diria subliminares, quase flashes, de momentos em que existe por assim dizer uma quase comunhão entre a tecnologia destes lugares e os corpos humanos. As silhuetas envoltas pelas luzes fortíssimas, pelos neons…a revelação da imponência do lugar necessário ao homem, a câmara e as cores a trabalharem na máxima captação de um ambiente peculiar. Sensualidade nos limites, como é fácil notar.

Aqui os dois cineastas pretendem, visceralmente, transmitir as sensações que um local específico como este propõe. Sensações de calor, de suor, do ambiente aos corpos.
Mais frias, as cores de Mann, o que terá a ver com a noite e o ambiente próprio de Miami e com o tal ar do tempo, mais quentes as de Siegel, o que remeterá para a efervescência da época em que foi filmado (finais dos anos 60) e do local, uma Nova Iorque a incandescer com a aparição das drogas, do Flower Power, de todos os movimentos revolucionários, etc…
Em ambos os casos, uma apaixonante e fervilhante maneira no modo de captar a noite das discotecas, as suas pulsões e convulsões, tudo muito orgânico evidentemente.
E o modo como os dois cineastas parecem querer colocar o espectador no centro da acção, incutir-lhes o ritmo e sensações do lugar, etc…

Cenas de perseguição – embora no caso de “Miami Vice” não seja ao inimigo – onde o estilismo e o virtuosismo dos dois cineastas são imbatíveis, ontem como hoje.
Uma de noite, outra de dia, é certo. Mas é na portentosa utilização dos ângulos de câmara, dos movimentos que desafiam qualquer noção de gravidade, da rugosidade da imagem – parece matéria com vida própria – sem a utilização de truques baratos, de efeitos computorizados. A câmara e só a câmara, juntamente com a montagem e a sonoridade explosiva a exercer potencia.

Por ultimo o tratamento sobre as personagens:

No primeiro caso a trabalharem no meio sufocante da discoteca.
No segundo caso em missão num meio mais árido, envoltos pela paisagem reveladora do lugar, poderiamos referir ainda resquicios de Western crepuscular, a la Penn ou Peckimpah, e que o próprio Siegel também cultivou.
Tratamento semelhante no que á composição diz respeito, mais uma vez a extrema rugosidade da imagem – a sensação de algo fugido, sempre a escorregar – e o sentimento de envolvência nos meios.

o tédio...

Depois de um filme anterior fulgurante e cheio de belas rimas com um certo cinema americano que já existiu (sentia-se um cheirinho a Red River, visualmente e nas relações ambíguas), depois da consagração total, Ang Lee, fez o que deveria ter feito: voltou ao seu território, para assim afastar eventuais pressões.

A jogar em casa, Ang, com uma história de expiação, muito á cinema americano dos anos 70, tinha tudo para fazer um filme de um velho sábio, sereno e pungente.
E no entanto, no meu ponto de vista, Lust Caution, é o contrário de tudo isso: objecto chato, longo, incoerente, e totalmente falhado na dialéctica a que se propõe.
E é tudo isto ou não é nada disso.
Detenho-me em dois aspectos: a propalada fotografia do grande Prieto é afinal uma ilustração de porcelana que percorrerá e entediará todo o filme; a tal dialéctica de que falava, a oposição entre o subtil e misterioso jogo de sedução e de conspiração em confronto com as cenas de sexo é algo totalmente falhado: primeiro não são assim tão bem feitas, tudo se joga em ângulos de câmara mais virtuosos e menos suor e visceralidade (mesmo nessas cenas continua o veludo de Prieto).

Depois, ou Ang não sabe muito bem como pôr em cena estes jogos ou então confirma aquilo que já tinha deixado antever nesse terrível Hulk: cineasta sem algo próprio, sem marca, antes ilustrador de fascínios.
Nada vai buscar ao grande período onde estes filmes existiram (anos 70, sempre), nada opõe a esses anos. É tudo longo, falsamente misterioso, e com um jogo de tempos que não mais faz do que confundir e entediar.

A tal coerência de que falava, e que não existe, está na maneira como a câmara trabalha, fiquemo-nos na cena inicial: movimentos rápidos, espécie de pretensão de confusão, para tudo resvalar para um filme que não mais acaba e que não terá nem uma cena memorável.
As coisas positivas, são o par principal, principalmente a protagonista, numa interpretação fabulosa, ou a maneira como o background histórico funciona praticamente em surdina.

E não é que não goste, de todo, de Lee, O tigre e o Dragão e o seu filme anterior são filmes tão belos como pungentes.
Este é falhado, ou errante.