Philippe Garrel

El trabajo con los guionistas y los jóvenes actores.

Partimos de una historia de mi invención, y después Marc y Arlette escriben las escenas que les apetecen, cada uno a su manera. Seguidamente tomo el texto y digamos que reescribo el guión con la cámara. Los estilos de Arlette, que es ante todo dialoguista y trabajó con Maurice Pialat, y de Marc, que es un novelista, son muy diferentes. Así que cuando retomo el guión y lo pongo en
escena es cuando tengo que otorgarle una unidad de tono, de estilo. Su colaboración es muy importante para mí, sobre todo en lo que se refiere a los diálogos. Cuando llego al plató por la
mañana me resulta muy útil contar con un guión, como si dispusiera de una herramienta objetiva que me permite comparar aquello que está escrito en el papel y las diferentes actuaciones.
Fui profesor en el conservatorio de arte dramático, he dado clases a ocho promociones. Cada escena adquiere un estilo con creto al ser interpretada por los actores. Resulta muy agradable
trabajar como en el teatro: ver cómo cada actor se acerca a un texto. No se trata de que lo sigan al pie de la letra, sino precisamente de ver cómo lo interpretan.
Dos jóvenes directores/actores, Xavier Beauvois y Noémie Lvovsky, también han colaborado en los guiones de mis últimas películas. Nuestra relación proviene sobre todo del hecho de que
su generación me respeta como cineasta. En los años setenta yo era muy marginal, apenas circulaban copias de mis películas, un par como mucho. En España, por ejemplo, sí había un distribuidor, Jos Oliver, que importaba mis copias y las proyectaba en las filmotecas y cine-clubs. Y la generación de Xavier y Noémie me respeta precisamente por eso, porque era un francotirador. También me gusta trabajar con gente joven, porque conozco a muchos jóvenes intérpretes por mi labor como profesor. Me interesa mucho mantener este vínculo con una generación que también me recuerda a mí mismo en mis comienzos. En Les Amants reguliers está mi hijo Louis, que es actor y, bueno, es evidente por qué trabajo con él. También fue mi alumno. Lo bueno de hacer películas con gente joven es que tienen tanta fuerza, tanto entusiasmo, que resulta muy agradable trabajar con ellos. La escena de las barricadas de Les Amants reguliers, por ejemplo, la rodamos de noche en un aeropuerto. Trabajamos desde la puesta del sol al amanecer. Resultó un trabajo duro, incluso a nivel físico. Y tener a todos esos antiguos alumnos resulta una forma muy práctica de hacer las cosas.

Eustache/Pialat.

Tenía dieciocho años cuando conocí a JeanEustache. Él era diez años mayor. Le entrevisté a propósito de Le Pere Noel a les yeux bleus. Quedamos en un café... Me sentíamuy próximo a él, mucho más que a Maurice Pialat, que era deotra generación. No sé por qué se suicidó Jean Eustache. El poco éxito de Mes petites amoureuses, que no funcionó en absoluto, lo minó mucho. Además estuvo enfermo, y todo eso provocó que sesintiese muy vulnerable. Simplemente se suicidó en su buhardilla. Jean, yo y el resto de directores de nuestra generación no hacíamos cine para..., cómo decirlo, no hacíamos cine para encontrar nuestro sitio en la sociedad. Era algo instintivo. Hacíamos cine porque para nosotros representaba un arte moderno. Eso era lo que nos interesaba del cine a diferencia de las otras artes: era algo que se acababa de inventar. Tanto Jean como yo trabajábamos en el cine de la misma forma que un pintor con la pintura. Cargábamos la cámara, nos obsesionábamos con encontrar película virgen... Era algo muy físico. Eramos trabajadores del arte... Pero sigo sin saber por qué la gente se suicida...

Los muertos.

El recuerdo de los muertos es muy fuerte en mi cine, por supuesto, pero no pretendo invocar fantasmas. Creo que los fantasmas no me dejarían ver a la gente viva. Lo que pasa es que, precisamente porque ahora llevo una vida mucho más equilibrada que cuando era joven, me puedo permitir hablar de cosas muy violentas, de cosas trágicas. Cuando eres joven y estás viviendo esa tragedia no puedes hablar de ello. Es un signo de madurez llegar a expresarte, sin ningún tipo de censura, sobre la violencia que puedes haber vivido. Cuando era joven, en cambio, mis películas eran más idealistas. Creo que también por eso se me ha acabado aceptando en el cine francés. Cuando comencé a hacer cine me interesaba rodar películas no narrativas y me convertí en una especie de director maldito. Pero creo que hay etapas en la vida. A partir de 1979, con L'Enfant secret, pensé que ya bastaba de cine poético y que tenía que empezar a rodar cine narrativo. Al principio, creía que se tenía que rodar en base a la poesía. Cuando tenía veinte
años sólo leía poesía: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Nerval...sólo poetas. Después, en cambio, empecé a leer sólo novela. Así que el tema de la presencia de la muerte en mis filmes viene de aquí. De acuerdo que tengo en mente a muchas personas de mi entorno que han muerto. Pero no se trata tanto de esto, sino que está ligado a los novelistas. A la muerte como un elemento
presente en la narrativa.

Los artesanos.

Ayer proyectaban aquí, en San Sebastián, Les Hautes solitudes (1974) y Le Berceau de cristal (1975). ¡Son dos películas en 35mm que rodé yo solo! No sólo era el operador, sino que también cargaba la cámara, filmaba... lo hacía todo. Y eso es muy raro. Por eso son películas mudas, bueno una es completamente muda y la otra tiene una banda sonora compuesta y añadida después. Porque no había nadie para ocuparse del sonido. Nadie había hecho películas así antes. Y resultaba muy práctico. Alquilar una cámara, cargarla, llevarse a un par de actores a una habitación de hotel y rodar una película. Éstas son películas de una hora y media ¡hechas por una sola persona! Incluso las películas más underground disponen de un pequeño equipo. Nosotros éramos solo los actores y yo. Rodé muchas películas así. Trabajaba de forma completamente
artesanal y personal en un arte que es industrial. Eso también ha hecho que me respeten. Como era tan difícil y pesado rodar en 35mm, porque tenías que cargar con el peso de la cámara de
un lado para otro, pues a veces también lo más fácil era rodar lo que tenías más cerca. Se puede decir que filmaba una especie de diario. Andy Warhol también hacía cosas de este tipo. En 16mm, rodando todo el rato lo que pasaba a su alrededor, su vida, sus amigos, hablaba con la gente mientras los filmaba... En un momento dado me interesó llevar el cine aún más lejos de lo que lo había hecho la Nouvelle Vague, cuyos cineastas, aunque rodaran muchas veces en escenarios naturales y todo eso, no dejaban de realizar un cine todavía cargado de cierta teatralidad. Pero al final no hay nada más teatral que las relaciones que se crean entre la gente que filmas, eso es más teatral que montar escenas. Pese a todo, aquel tipo de cine tuvo su público, e incluso encontró personas interesadas en distribuirlo, como ya he dicho antes. Actualmente, sin embargo, la gente joven se interesa enormemente por el cine. Porque en mi generación, que es la del 68, no era así. De acuerdo que entonces la Cinemathéque estaba llena, pero en general a la gente middle class no le interesaba. Les gustaba la música, pero no el cine. En cambio, ahora a todos los jóvenes les gusta, aunque sólo sea el cine norteamericano.

Godard.

Al principio estaba muy influenciado por Jean-Luc Godard. Yo ya quería hacer cine antes de haber visto sus películas, pero entonces creía que un director de cine era alguien al estilo de Marcel Carné, que rodaba filmes como Quai des brames con Jean Gabin y Michèle Morgan, películas construidas en torno a un actor. Después, al empezar a ver las obras de Godard, empecé a entender también por qué era el inventor del cine moderno. Comprendí que había alguien más aparte del actor. Godard, además de rodar películas, nunca ha dejado de hacer cine. Incluso actualmente y a diferencia mía: estoy tan preocupado por el conjunto de escenas que ruedo que no consigo pensar en hacer cine. Hago películas, pero no cine.

Blanco y negro.

Empecé explicando mis propias historias, rodando lo que había a mi alrededor. No sería capaz de hacer una película francesa como las que se estrenan hoy en día. Mi principal motivación sigue siendo trabajar con una cámara y escribir diálogos para que los interpreten los actores. Tengo un enfoque muy práctico. Me produje a mí mismo hasta 1981, pero ahora cada vez colaboro con más gente. Siempre tengo que crear un vínculo muy personal. Si trabajo con un productor, tengo que
comprometerlo en la película, le explico cómo trabajo para que tenga claro que ésta no va a ser como los otros filmes que produce. Por ejemplo, mis últimas películas son en blanco y negro. Eso
es algo que ya no se hace, apenas nadie rueda en blanco y negro, pero yo lo pongo como exigencia en los contratos. Decido si las películas son en blanco y negro o en color antes de empezar a rodar. Por supuesto hacen falta muchos más recursos si ruedas en color. En blanco y negro puedes rodar en cualquier parte. En cambio, con el color tienes que buscar el lugar, y los decorados tienen que encajar en tu visión del color. Los grandes maestros del color, como Godard y Antonioni, tenían un departamento de decorados, vestuario... Lo entendí cuando trabajé con Raoul Coutard, con quien he hecho tres películas. Todo el cromatismo en los filmes de Godard y Antonioni provenía más de un trabajo con el responsable de decorados que con el director de
fotografía. Godard y Antonioni han escrito películas en color, también se puede decir del Bergman de Gritos y susurros... Pero hay muy pocos cineastas que lo hayan conseguido. No se trata sólo de una cuestión de buen gusto. Hay que saber hacerlo. Yo he trabajado articularmente sobre el color en La Cicatrice intérieure y en Le Vent de la nuit.

Pintores y modelos.

A mí me gusta crear imágenes como si pintara o dibujara. Es como si hiciera una pintura colectiva al gouache. Esto de la pintura es muy de Pialat, que de hecho era pintor. Lo que tomé prestado de él fue un punto de vista general sobre el cine: "no se puede rodar cualquier cosa". Es un arte
industrial, algo que mucha gente va a ver, por tanto no se puede explicar cualquier cosa. Después de la Nouvelle Vague lo adoptamos como principio moral: con esto no se puede bromear. Hay
cosas con las que no puedes jugar. Con las mujeres es igual. Hay que ofrecerles algo, si no no vale la pena rodar. Como en Francia no existe nada parecido al Actor's Studio, es preciso buscar unas
reglas de conducta para construir las escenas y dirigir a los actores. En la primera etapa de mi filmografía, el trabajo con los actores y sobre todo con las actrices se parecía a la relación de un
pintor con su modelo. Ahora me siento mucho más influenciado por el hecho de ser profesor. Dirigir a un estudiante en la escuela y dirigir a un actor en el plató se parece mucho. En mis últimas películas, Sauvage innocence, Les Amants réguliers y la nueva, hay muchos antiguos alumnos míos. Mi relación con ellos no es la misma que la que tiene un realizador normal. No sigo ningún método ni doy instrucciones, se trata más bien de crear un ambiente de taller de trabajo. No puedo concebir una buena película si no cuento con buenas interpretaciones. Rodé muchas películas con mi padre de protagonista y ahora trabajo con mi hijo, lo que también marca un vínculo entre la vida personal y la laboral, además de dar cierta continuidad a mi filmografía. Cada diez o quince años cambias de etapa. Ahora mi interés principal es contar historias, rodadas en blanco y negro, de cuando era joven.

Tecnologías.

Fue Henri Langlois quien me aconsejó que no abandonara nunca el blanco y negro, porque el cine se había inventado en 35mm y en blanco y negro, y resulta imposible que uno se llegue a desvincular completamente de los orígenes. Sucede lo mismo en la pintura, con la aparición de los acrílicos respecto al óleo. Eso no cambia la relación del pintor con la tela. Comparto la idea de Henri Langlois de que por muchos avances tecnológicos que aparezcan siempre tendremos necesidad de volver a los orígenes. No creo que la imagen sufra ninguna metamorfosis, por eso soy fiel a esa idea originaria del cine. Mi problema respecto al vídeo es que se trata de algo completamente diferente. Por ejemplo, está muy bien lo que consigue David Lynch en Inland Empire con una cámara digital. Pero es muy distinto de su anterior película en cine. El director debe adaptar su técnica a la nueva tecnología. Y ya no tengo tiempo para eso. Necesitaría tres vidas para meterme en este asunto. Tengo cincuenta y nueve años, me debe quedar todavía alguna película por hacer, pero no me apetece entrar en el terreno de la tecnología. Aún así, creo que en el cine todavía quedan muchas cosas por hacer, pues es un arte muy joven, al contrario de la literatura. Lo que me interesa son las reglas de identificación con los personajes, el por qué la gente se emociona, aquello que sucede entre el espectador y la película. La sugestión inconsciente o consciente que tiene lugar en una sala de cine. Se puede hacer arte con cualquier cosa. Un escultor actualmente modela cualquier material, pero su trabajo como artista sigue siendo el
mismo. Las grandes películas te cambian la vida. Películas como Pierrot le fou lo hacen. Y eso es lo que me interesa.

El cine contemporáneo.

Me han gustado películas como Rompiendo las olas, de Lars von Trier; Exotica, de Atom Egoyan; Caro diario, de Nanni Moretti; Hable con ella, de Pedro Almodóvar; Mulholland Drive, de David Lynch; Sleepy Hollow, de Tim Burton, algunos filmes de Aki Kaurismäki, Emir Kusturica... En general, creo que en el cine internacional hay directores mucho más interesantes que en el francés... Sólo encuentras algún cineasta puntual como Bruno Dumont, de quien me gusta mucho Flandres. No tengo claro que Gerry esté influenciada por La Cicatrice intérieure, ni siquiera sé si Gus Van Sant ha visto mi película, sospecho que el parecido es puro azar. Y tampoco he visto una película de la que todo el mundo me ha hablado muy bien, Honor de Cavalleria, de Albert Serra. En la época de la Nouvelle Vague y del resto de los nuevos cines, los cineastas sentían que existía un vínculo muy fuerte entre ellos. En cambio, ahora parece que exista una competición internacional de directores. Encuentras cineastas con mucho talento, pero lo que se ha perdido es cierto espíritu de equipo. El cine tiene que mostrar el estilo del director. Me interesan esos directores que con sólo ver una escena de sus filmes, ya sabes reconocer que son suyos.

Mirando hacia atrás.

Cuando me dedican una retrospectiva a veces pido que no incluyan alguna de mis primeras películas porque considero que están anticuadas. Son obras que, sacadas del contexto en que se rodaron, no se pueden entender. También hay alguna de mis películas narrativas que no me satisface tanto. Las que más me gustan son La Cicatrice intérieure, que ahora está muy aceptada, y Les Amants réguliers, porque pude dedicarle muchas horas y en ella trabajo con mi hijo. De hecho quería hacer una película vinculada de alguna forma a La Maman et la putain, de Jean Eustache, en el sentido de que fuera una obra importante, larga, que hablara de nuestra generación.

Cahiers du Cinema, Espanha, Nº 5