"É um filme que o espectador deverá assistir como se estivesse numa cama, numa festa, numa greve ou numa revolução. É um novo cinema, anti-literário e metateatral, que será gozado, e não visto e ouvido como o cinema que circula por aí. É um filme que fala das tentativas do Terceiro Mundo... fala do mundo em que vivemos. Não é para ser contado, só dar para ser visto. De Di Cavalcanti para cá eu rompi com o cinema teatral e ficcional."

Glauber Rocha

Em mãos. Obrigado, obrigado, obrigado.

Se "The Big Parade" não fôr o cinema é porque o cinema não existe.

A César o que é de César.

E se até temos o tempo todo para ver João de Deus a encher o prato até ao infinito, para depois não lhe tocar…é uma boa medida.

Porque vale a pena lembrar, “mist” tem a ver com neblina e não com nevoeiro. De resto Frank Darabont trata de expor as distâncias e o projecto logo no início do filme. Um quarto onde existe uma imagem de “The Thing”, música em surdina e a lembrar uns quantos filmes e uns quantos motivos de Carpenter. Não se trata bem de intimidação, não se trata de inserção, trata-se de distanciação. Obviamente que Darabont não possui o hieratismo de Carpenter, não é um asceta como só Carpenter soube herdar dos grandes clássicos, etc. Mas…também não precisa de ser, toma outro rumo. Uma imersão, num universo e num fazer, mais em consentaneidade com certos filmes de Romero, mesmo algumas produções Corman, alguns Fulci ou até Argento, etc.

É sobretudo um prodígio de suspense. Darabont dá uma lição de angulação combinada com o saber do corte, o seu tempo exacto. Isso e um raciocínio e exposição dos mecanismos da sociedade e do mundo que não me parecem de pacotilha. Exemplo: a maneira como hierarquiza e desconstrói a essencialidade e géneses da politica e da religião. Como deixa dissolver a politica e o estatuto até à animalidade e como nota a supremacia da religião e da propaganda em relação às leis. O microcosmo daquela loja parece-me de uma complexidade e representação que importa não deitar fora. Possui ainda um dos finais mais corajosos do cinema americano em tempos, a explanação da descrença total. Completamente desiludo e negro, o homem, depois de ver o inferno e o abismo, jamais acreditará.

Para a secura ter sido total só se dispensava aqueles momentos, perto do final, quando o carro vai entre a neblina, em que são convocados os piores clichés do cinema americano e do Darabont transacto. A música pastosa e o ralenti, uns certos planos deleitados, etc. Mas uma pedrada, uma grande pedrada. Um abanão para essas merdas que invadem semanalmente as salas e os clubes de vídeo.

Catálogos Cinemateca Portuguesa - John Carpenter

"John Carpenter, Memórias de Um Homem Bem Visível" acompanha por sua vez a retrospectiva da obra de Cinemateca que, também até Dezembro, tem lugar na Cinemateca. Tem responsabilidade gráfica de Luís Miguel Castro e compila uma série de textos de análise crítica da obra de Carpenter, para além de contar com um texto original de Luís Miguel Oliveira. Os restantes autores são Luc Lagier e Jean-Baptiste Thoret, de quem se publica uma conversa com John Carpenter, Kent Jones, Julien Husson, Dave Kehr, Raiford Guins e Omayra Zaragoza Cruz, Jean-Baptiste Thoret e o próprio John Carpenter.

Por respeito à verdade vale recordar que não desprezo Oliver Stone. Gosto muito de "J.F.K" e "W.T.C". Filmes com um ponto de vista, complexos, dramaturgicamente bastante fortes. Por isso é que este “W.” me parece um tremendo equívoco, gesto estéril e finalmente académico. Tenho a convicção de que esta simplificação, manipulação e demagogia não anda muito longe dos produtos perfeitamente horrendos e criminosos de Michael Moore, embora nunca chegue aos níveis de Moore, o inenarrável Moore. Tudo soa a falso e a gesto sem rumo. Não estamos na sátira, não temos gesto radical que divida, temos as meias tintas normalmente televisivas. E depois nem é o Stone fogoso, convicto e implacável de "J.F.K", nem aquele inteligente, metafórico e atento ao humano de "W.T.C" Limita-se a manipular bonecos em perfeito mimetismo e a ser formalmente desprovido e confuso.

LETRAS DE CINE: Al recordar una cualquiera de sus películas, pero quizás más que ninguna “Inquietud”, nos preguntamos por qué le gusta mostrar de forma a veces rígida el origen teatral o literario de los textos en los que se basan.

OLIVEIRA: Los textos son muy importantes, son de escritores particulares. Además, la palabra es también magia, la palabra es cine. Al principio el cine giraba en torno a la idea de movimiento. El cine parte de la fotografía, que a su vez es bastante objetiva, de ahí que se aparte de la pintura. Como las personas aparecían siempre estáticas en las fotografías, sin importar lo que estuviesen haciendo, ya fuese saltar, bailar o caminar, esto creó el deseo del movimiento. Ahí precisamente, en ese deseo de movimiento, fue donde tuvo su origen el cine. Pero el cine no es eso solamente. El escritor y filósofo francés Gilles Deleuze ha escrito dos libros, La imagen/tiempo y La imagen/movimiento, muy importantes para mí. En ellos se sostienen muchas teorías que hago mías. Así, por ejemplo, puede decirse que la palabra es imagen, pues yo digo mesa y la veo, y si especifico cómo es esa mesa entonces la imagen de esa mesa comienza a ser más nítida. Si yo hablo de una puerta, en seguida tengo la noción de lo que es una puerta; pero si digo la puerta lisa o la puerta completamente lisa, entonces es diferente, más precisa la imagen que me hago de ella. Por tanto, la palabra equivale a la imagen. Y el tiempo equivale al movimiento. Nosotros podemos estar aquí, quietos, parados, sin que por ello el tiempo se pare. Es un tiempo que va del antes al después de cada cosa. Por eso Deleuze escribió La imagen/movimiento y La imagen/tiempo. La imagen implica la palabra y el tiempo implica el movimiento, y este conjunto es el que da forma al cine. El cine antes era mudo, de manera que había la preocupación de que a través de las imágenes se explicase todo. Después vinieron la voz y el color. Antes, sin embargo, el cine era como los sueños, que tampoco tienen sonido ni color, de modo que puede decirse que el cine era onírico. Al ganar color y sonido, la palabra comenzó a hacer el cine más realista, más cercano a la vida. Fue la palabra, de hecho, la que de verdad hizo que el cine comenzase a ser más realista. Por eso tenemos que abandonar este concepto de que el cine sólo es movimiento, porque no es suficiente. Sólo el gesto tiene expresión. Algo que se mueve no tiene que expresar nada. Con el gesto hay una sensación de comunicación, de fuga, de miedo... De ahí que yo crea que la palabra es una parte indispensable de eso que llamamos cine. Sonido, palabra, imagen y música son, en mi opinión, los cuatro pilares que sustentan, como las columnas en un templo griego, el edificio del cine. Le dan unidad y significado.

LETRAS DE CINE: ¿Usted cree que entre su obra y la obra de otros cineastas, como Ophuls, Straub o Dreyer, hay una relación que los convierte en cineastas, por así decirlo, que muestran distancia dramática con aquello que presentan en la pantalla?

OLIVEIRA: Creo que un recurso relativamente fácil es la emoción, que siempre cae en el sentimentalismo. Cuando una persona está muy emocionada, se cierra a la razón. Yo creo que en las antiguas tragedias griegas, que todavía están en lo más alto de la expresión artística, se limitaba la emoción para que siempre prevaleciese la razón, para que se pudiese hacer una crítica, formular un juicio sobre aquello que se estaba viendo. Los realizadores que defienden mucho los sentimientos y hacen que el público llore y llore no me resultan familiares, aunque no por completo. Dreyer, por ejemplo, huye de eso en cierta manera. No es que en sus películas no haya una parte dramática, pero lo cierto es que están rodadas desde una cierta distancia para que nunca el juicio del espectador se desvanezca. El hombre es un animal racional y a través de la razón es como nosotros distinguimos unas cosas de otras, el bien del mal, creamos o podemos crear una ética gracias a la cual separamos los hechos en grupos, porque toda ética va contra la naturaleza, va contra nuestros impulsos. Un grupo de esculturas que yo pude ver en Pompeya, mientras filmaba allí varias tomas durante el montaje de “Palabra y utopía”, que se estaba llevando a cabo en París, me impresionó mucho. Había una mujer desnuda, tumbada en el suelo, y una cabra que estaba a su lado. Pues bien, la explicación de ambas esculturas es que la mujer quiere ser animal, se acuesta para luego despertarse convertida en un animal. Esto se debe a que un animal no tiene ética. Un animal puede hacer lo que quiere. Si le apetece dar un salto, lo da; si le apetece dar un golpe, también lo da. Nada está fuera de su alcance, porque lo único que le guía son sus instintos y sus impulsos. Al hombre, sin embargo, eso no le sucede. El hombre no puede hacer muchas cosas, porque tiene sus reglas, tiene su ética y toda ética va contra la naturaleza. De manera que esto está en la relación del sentimiento y la razón. Cuando hay un exceso de sentimiento, se borra la razón, se quita el equilibrio de las cosas. Así que si mis películas son un poco frías, como las de Dreyer o Bresson, es porque muestran una manera particular de pensar, una ética. El cine comercial usa mucho los sentimientos, efectos emocionales, trucos fantasmagóricos, recursos sentimentales, muy dramáticos, sólo para producir emociones, para así controlar la razón de los espectadores. Y yo creo que eso no es arte. El hombre es un animal racional y no puede perder su razón.

LETRAS DE CINE: Al ver su película “No o la vanagloria de mandar”, tenemos la impresión de que usted tiene una idea clara de lo que es Portugal, del concepto de Portugal. Eso es algo que no ocurre en el cine español. ¿Se debe eso a que hay una mayor conciencia de lo que es ser portugués en Portugal que de lo que es ser español en España?

OLIVEIRA: No, no hay ninguna diferencia. Todo esto viene a propósito de lo que acabo de decir. Lo importante no es lo que se conquista, lo que se consigue, sino lo que se da. Ese gesto del nativo de dar, de la tolerancia, de la comprensión y del respeto, es el que funda una sociedad, un paraíso, y puede darse en Portugal, en España o en cualquier parte del mundo. Digamos que es un sentimiento noble del ser humano. Pero no deja de ser utópico. El hombre busca la libertad dejándose guiar por sus impulsos. Hay un filósofo portugués, Spinoza, que fue perseguido por la Inquisición y que dijo: “decimos que nuestros actos son libres sólo porque ignoramos las fuerzas oscuras que los dominan y los manipulan”. Nosotros no hacemos las cosas libremente; hay otras fuerzas que desconocemos y que nos empujan a tener ciertas actitudes.

LETRAS DE CINE: ¿Cree que hay una identidad espiritual que ligue a Portugal y España y que sea capaz de crear un concepto ibérico de nuestra cultura?

OLIVEIRA: Yo creo que Portugal está volcada hacia el mar. La costa marítima es tan grande como la frontera terrestre. Este horizonte acuático no tiene fin; sin embargo, al mirar hacia España hay tierra, hay una limitación. Por eso hemos dirigido nuestro mirar hacia el mar. Este mirar imaginario que sale del mar, que es ilimitado, nos ha forjado.

LETRAS DE CINE: En “El año de la muerte de Ricardo Reis”, la novela de José Saramago, se llega del mar y se va al mar.

OLIVEIRA: Exacto. Hay una frontera terrestre, que son los Pirineos, que dividen la Península Ibérica del resto de Europa. Hay, no obstante, una diferencia psicológica e histórica entre España y Portugal. En “La balsa de piedra”, Saramago dice que Portugal es una balsa de piedra, que no está separada del todo, aunque... hay una parte poética que está del lado del mar. También hay un lado universal en la cultura portuguesa. Portugal tiene un lado profundamente universal. Esto nos viene del mar. Al llegar al mar, nuestra imaginación tiene que volar. La tierra es el fin de la vida, simbólicamente, y el mar es la imaginación, el vuelo, la libertad. España, por el contrario, carece de esto, quizás porque está atrapada entre dos fronteras, la de los Pirineos y la de Portugal. Portugal no tiene tantas barreras. No tiene la necesidad de ser ella misma. España tiene relación con el Atlántico, con el Mediterráneo y con Francia. La influencia de Francia desde Carlos V es importante. España antes dominaba todo el mundo. Portugal sólo tenía Brasil y algunas colonias... Estas son meras suposiciones, claro, no se puede estar nunca seguro de nada, pero...


Entrevistadores: Álvaro Arroba, Israel Diego, Daniel Vázquez Villamediana e Hilario J. Rodríguez. Originalmente publicada en Letras de cine nº 7 año 2003.

Inner Life, aqui acredito e sinto que é possível. Naquele filme com as mais violentas elipses que me lembro de ver, tão violentas como a relação daquele homem com aquela mulher, tão violentas como tudo o resto que nos é escondido, fora do campo. Tão violentas como uma carga de porrada. “Scener ur ett äktenskap” é o verdadeiro filme de terror. Descarnado até à medula.

John Rambo est certainement le film le plus sincère et le plus honnête sur la guerre, sa représentation littérale, épurée, son paradigme. Pas de dramatisation annexe, point de lyrisme, nulle bravoure ou justification noble, culpabilité ou revanche, aucun discours moral ni valeur politique, juste un théâtre intemporel de la barbarie, une peinture de l’homme réduit à son stade animal que Stallone incarne dans sa chair boursouflée et malade.

(...)

Le très long plan séquence clôturant John Rambo est l’un des plus beaux et à la fois l’un des plus évident, pour Stallone et le cinéma américain, pour nous tous. Il rend profondément ridicule et inutile toute tentative de discours sur les conflits actuels, ou à venir.

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quem no cinema americano expõe de forma tão directa uma chacina que existe na Birmânia sem daí querer tirar mensagens demagógicas, mas porque ao mesmo tempo que é background de consciência política, é background para uma personagem.

(...)

Assim: depois de muito tempo desaparecido, Rambo regressa a casa. "Que casa é esta?" é questão a fazer, claro, mas aí está Sylvester Stallone a continuar a encenar nos seus filmes a sua própria exclusão, o seu combate consigo próprio e a coragem de eaparecer vindo de um outro tempo. É comovente.

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Ontem foi uma delas, quando vi John Rambo pegar nesse dispositivo militar do qual desconheço o nome. O que se seguiu foram dez minutos de transe em mode mata-me esses cabrões todos!, impulsionado por uma brutalidade e uma raiva (emocional, de montagem) que envia direitinho para o caixote do lixo objectos "realistas" e "chocantes" como o inenarrável Black Hawk Down.

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Finalmente comprei o DVD do monumental filme de Samuel Fuller, “The Big Red One” – versão restaurada, 162 minutos. Menos de 5€, foi a compra do ano.
O filme é tudo o que já sabemos, uma espécie de testamento em que a altivez e a dureza do personagem de Lee Marvin, junto com um coração que lhe vai permitindo diversos afectos e princípios morais – matar e assassinar são coisas diferentes, a guerra terminou vamos fazer viver o adversário que matamos fora de horas, a sua relação com as crianças, etc. – descentra o filme de qualquer linearidade e programa, anula o preto e branco, torna-o dialéctico, complexo, com um cunho de veracidade angustiante que nasce, precisamente, desse comprometimento em destapar as acções e os actos, as palavras, os sentimentos e os princípios. Os percursos também. Sente-se a força humana e logo contraditória por detrás do projecto, como se sente que estamos perante algo que tem a cara e o coração de um homem – Fuller – naquela implacabilidade, naquela dureza, e naquela paixão incalculável e romântica pelo humano e pela sua missão, pela sua profissão. De resto, todos os instintos animais e de sobrevivência, todos os lados negros, não serão abafados. Desconheço o porquê das desconfianças que não nasçam de um espelhamento terrível.

Há um aspecto que me interessou particularmente no filme e que me dá chaves para muita da restante obra. O Realismo. O óbvio seria chamar de realismo poético, no entanto acho que todas as variações e todos os acordes concorrem para o realismo viscero. É verdade que em Fuller temos sempre um lirismo desenfreado, uma espécie de tinta-da-china, um comentário e uma marcação. Que neste filme pode ir da água do mar que se transforma em vermelho do sangue que se transforma em cor-de-rosa. Pode estar na insistência em mostrar o relógio na mão do soldado abatido, como claustrofobia temporal. No modo como Fuller trabalha a paleta cromática, ora desaturando por completo para imediatamente no plano seguinte fazer brotar a cor, entre outros processos. Nas referidas crianças e no seu simbolismo, nas festas com as mulheres ou na sequência extrema do manicómio, etc…

Mas existe sobretudo uma consciência da complexidade e da subjectividade de todas as realidades. Não existe uma, existem sim abstracções e cada um constrói ou vive a sua. É por aqui que Fuller no faz sentir na pele um mundo e realidades em ebulição, um fervilhamento e uma cólera que advêm da loucura do homem em confronto com o outro e com a natura, um organismo vivo e constantemente mutável – daí a imensa e impressionante profusão de ruído e a incongruência/estilhaçamento de qualquer lógica sequencial (raccord) das imagens – em que aqueles soldados se perdem, desaparecem, se acham e questionam. Sendo um filme que indiscutivelmente olha os homens de maneira complexa, é na mesma medida um filme que olha o cinema também dessa maneira, não alinhando nas convenções e nos géneros, não aceitando as normas do equilíbrio e das leis que aprisionam, não seguindo os propalados padrões de qualidade ou qualquer dita essencialidade de estilo.

Não, essa realidade em bruto que eu sinto, muito mais do que qualquer gimmick que esses novos filmes de guerra alinharam e tornaram aleatório, programa a cumprir (as câmaras a tremerem e a voarem, os cortes a cada segundo, as câmaras lentas, etc.) existe uma comunhão entre o inferno e a distorção vivida pelos soldados e o mundo que os rodeia, a matéria. Jamais Fuller trairia o que viveu e o que sentiu pela futilidade de um estilo imposto e mentido, pelo espectáculo. Por qualquer regra de cinema. Daí o prodígio dramatúrgico - visceral, realmente orgânico. Daí essas cores que variam, esse ruído que entranha, essas aberturas que falam com os grandes-planos e esse lirismo entristecido. Aquela luz que perpassa dos céus para pulverizar o quadro. As bordas enternecidas e o recorte angelical de algumas cenas.Esse cheiro a queimado e esse ar tão carregado que sufoca. Essas texturas que ferem.Chama-se realismo porque dói e se reconhece, nada a ver com o resto.

Paris

Por hoje não é o “Garbo laughs!” que me interessa, apesar da imagem. Em “Ninotchka”, uma obra de tantas coisas deslumbrantes, está Paris fascinantemente captada e, acima de tudo, sentida. Não tenho vontade de me perder na Paris de Cèdric Klapish – a não ser que me recortassem só as partes de Binoche, colassem bem a coisa e me entregassem.
Na Paris de Ernst Lubitch a Torre Eiffel só aparece duas vezes pela totalidade, vezes essas em que o plano dura pouco. Ainda iremos lá numa terceira vez, com Greta Garbo e com Melvyn Douglas. Uma das sequências mais ilustrativas e significantes da arte do mestre alemão – um dos mais sofisticados e dotados cineastas que já pisaram a face da terra (better than 1000 Linklater´s). E eu aprecio algumas coisas de Linklater.

Em frente. Garbo chega à conhecida torre, plano por debaixo desta, frontal e mais apertado do que geral, dois pilares dentro do quadro, muita luz de fundo e ela entra. Plano inteiro de Garbo a comprar o bilhete com panorâmica para a direita. Entra, observa o ambiente, dirige-se a um porteiro e faz-lhe umas perguntas que o deixam abanado, de repente entra em plano Melvyn, explica-lhe as características do monumento, tudo em plano americano e num daqueles travellings que me faz questionar o porquê da novidade da steadycam. Ela decide subir a pé, depois de ele ter ficado pasmado com a quantidade de degraus. Só mais um plano apertado dela a subir as escadas e já estamos na plataforma dos restaurantes. Ela vai chegar primeiro do que ele, que subiu no elevador. Lá de cima quase só vamos ter a conversa e as expressões deles, Lubitch só nos dará um breve plano dos jardins do trocadero, fazendo-nos imaginar o resto pelas palavras e no fora-de-campo. Muita electricidade gasta na cidade, diz a mulher, que só foi lá para sentir o que sente a burguesia que tem assim necessidade de exibir o seu poder. Enfim, no final do filme, depois do riso e dos beijos, depois de quebrar o gelo, já vai dizer que é uma obra notável e que a cidade é bela.

Mas o que me impressiona é essa economia e subtileza de Lubitsch, esse sentido dramatúrgico em que o imaginado e o sentido é bem mais fundamental do que o mostrado. E o mostrado é sumptuoso. Em que o dentro, na torre ou naqueles hotéis e casas, pode conter o absoluto.

Veredas.

Como todo grande filme (...) é um álbum de imagens de seu autor, uma corrente de obsessões e devaneios que oscilam entre o caos das origens e a reconciliação do fim, uma síntese progressiva , mágica e fatal dos momentos privilegiados de uma sensibilidade e dos instantes-mor que delineiam o retábulo de um mundo impenetrável, misterioso e único.

[separemos as águas] [calemos as bujardas simplistas]

Histoire de Marie et Julien

Impossible de savoir pourquoi Histoire de Marie et Julien, ce rêve étrange et pénétrant a par deux fois été refusé dans des grands festivals. Ce qu’on sait, c’est que le chiffre deux y brille d’un éclat particulier (Duelle, s’intitulait un autre film de Rivette). Histoire d’un homme et d’une femme : film de couple donc, et aussi un peu plus que cela. Quand Paul, un horloger sombre et solitaire de 40 ans, revoit par hasard Marie dont il était tombé amoureux un an auparavant, il fait déjà chanter Madame X dont il n’ignore rien du trafic d’objets anciens. Mais sait-il qu’un lien secret lie Marie à cette Madame X, que Marie a, par le passé, vécu la douleur d’une passion destructrice ?

Derrière la simplicité de son titre, le dernier film de Jacques Rivette ne renonce en rien à ce qui a fait la singularité de son auteur : science de l’ésotérisme, ambiances lourdes de secrets, complots, amour fou, autant de signes qui nous plongent dans un univers à double fond, réversibles comme savent l’être les films d’un autre Jacques, Tourneur celui-là. Histoire de Marie et Julien partage avec ce dernier une même appétence pour les ambiances feutrées, le silence, une manière de grand écart entre deux mondes dont le film serait le Stix idéal. Nous y naviguons constamment entre deux eaux, oscillant entre lenteur spectrale et chairs vivantes, à la façon de ce couple passant insensiblement de la synchronie à la disynchronie, du familier à l’inquiétante étrangeté, de l’amour fou à l’évitement irrationnel. A la façon de ce chat noir, lui aussi "splité" en deux, littéralement effrayé par la caméra puis cabotin ; y en aurait-il deux ? Dualité et réversibilité nous étaient annoncées comme un programme en ouverture du film, dans la succession de deux scènes à la fois identiques et différentes, artificielle ou naturaliste, rêvée ou réelle de la rencontre entre un homme et une femme dans un parc baigné de soleil. Si le cinéma de Rivette est, depuis ses débuts, travaillé par cette scansion de deux éléments hétérogènes, jamais comme ici on n’avait eu un tel sentiment du virtuel, des choses derrière les choses. Il faudra d’ailleurs re-faire, réitérer pour que ces choses enfin reprennent leur cour normal, redeviennent "une".

Le film est comme un curieux décrochement de Sixième sens, autant pour la lenteur fantomatique du récit que pour cette lumière low-key qui donne aux lieux leur caractère funèbre. Etonnant, comment cette maison autour de laquelle toutes les énergies convergent est à la fois profondément habitée, pleine de traces du passé, et une sorte de lieu transitionnel où tout semble flotter, presque un décor, un artifice. Tout ici existe en même temps qu’il est menacé de disparaître, exception faite du seul homme de cet étrange récit. Paul est un pôle de gravité, un amant-aimant là où Marie est une image fuyante, tour à tour volatile et concrète. Doigté, patience, agilité, autant de qualités nécessaires à l’ajustement d’une horloge. D’une certaine façon il nous faut, à nous spectateurs, les mêmes vertus devant cet étrange cérémonial qui ne livrera son secret que peu à peu, après être passé par une série de détours, de ralentissement volontaire du pas, le temps des horloges invitant à donner le temps au temps.

Jean-Sébastien Chauvin

“Gomorra” possui, de facto, um lado interessante. Aquilo que o Vasco Câmara muito bem referiu no seu texto. Passa ao lado da iconografia, dos sinais e do espectáculo/velocidade a que geralmente os filmes deste género estão associados. Para dizer mais, a secura e a lucidez de Matteo Garrone praticamente destrói – sobretudo contorna – qualquer ideia de género.

Pena a dispersão da narrativa na ambição de querer abordar o máximo possível e as facetas mais diversas, pedia-se condensação, claustrofobia, aperto. Daí um certo cheiro a colagem aleatória dos episódios e dos personagens que por vezes parecem derivar de universos tão presunçosos e feitos modernos como o da dupla Arriaga/ Iñárritu e afins…

Pena a opção pela janela 2.35 : 1 combinada com a liberdade da câmara. É muito difícil associar satisfatoriamente a largura destas janelas, a grandeza do seu recorte e o seu peso, com a soltura que pretende o realismo. Daí uma afectação da realidade, uma deformação e uma confusão (que roça o mau gosto estético), que cria inevitavelmente, não ruído nem visceralidade, sim uma espécie de autismo composicional, de atabalhoamento das linhas e dos planos. Ainda para mais a fotografia, no que esconde e escurece (logo torna misterioso), merecia mais descrição do quadro, menos essa vontade de falsa grandeza épica, de fresco. Faltou, ironicamente, aquela humildade e despretencionismo que o neo-realismo criou e fez sentir agudamente. O que serve para dizer que acho, obviamente, tal conexão abusiva.

Então, precioso o desvio de Garrone às convenções, e mesmo no modo como se interessa pelas personagens e como não os transforma em simples peças de xadrez. Pena a falta de domínio sobre uma narrativa, bem como uma ausência de talento formal que ao contrário dos grandes mestres italianos joga contra e não a favor.

movimentos violentamente opostos. a raiva e a fúria que explodem. a dúvida e a culpa que queima, que desfaz, que saca as pulsões. a natureza e o delírio.

“Ganhar a vida” é o ponto fulcral da obra de João Canijo, onde todo o seu experimento formal e narrativo, bem como as suas obsessões em relação a um Portugal que não costuma ser visto pelo cinema, nem pelas restantes artes (de maneira geral), se sublimou e se tornou tocante e essencial. Se “Sapatos Pretos” foi um potente soco estético, um abanão formal, onde a rugosidade do vídeo entrou visceralmente pelas provinciazinhas do interior, para captar todo o suor, escuridão e peculiaridade em relação à vida citadina, onde geralmente os cineastas se costumam deter (isto está perfeito), “Ganhar a Vida” é o domínio e a compreensão de um modo pelo seu cineasta.

“É como caminhar para a abstracção, de forma a chegar mais perto de um caminho que a pintura traçou. É passar do figurativo para a abstracção do Matisse, que é uma referência neste momento, no sentido em que o cinema não tem que explicar aquilo que está a mostrar.”

Passar para a abstracção de Matisse. Rejeitar o figurativo convencionado, rejeitar a ilustração classicista, trabalhar em direcção à fragmentação, à sugestão, aos borrões. Obviamente que Canijo é um herdeiro de Cassavetes, porventura um dos cineastas que melhor o compreendeu (seja qual for a cinematografia), aquele investimento fulgurante sobre a cena, sobre os personagens, sobre a matéria. Aquela profissão de fé no pedaço olhado, percorrido, carnalmente agarrado. A renúncia do geral para agarrar a concentração do fragmento e do cerramento. O sequencial-dramático pela câmara e a exposição do falso pela decupagem, em preferência da pretensão academicista de qualquer naturalismo estético/temporal. A condensação e o carregamento como forma de ampliação emocional.

E se toda a dramaturgia das cores se revela crucial para a tal abstracção pretendia, naquele hiper-realismo que se torna, precisamente, pintura diluída (Michael Mann é outro vértice), o que diferencia este gesto dos tão propalados Dogmas e das tangentes ao estilo mtv e afins, é o modo como toda a matéria bruta, toda a mancha granulosa, multicolor, suja e entranhada, surge como organismo vivo, corpo pulsante, substância vital e vibrante que milagrosamente permite a respiração e faz transparecer toda a vivência e íntimo da comunidade, das pessoas e dos acontecimentos em questão. É a transformação do processo em centro essencial e não em pura exibição, como foco penetrador de algo opaco, hermético, de difícil acesso. A vida e a singularidade de uma comunidade que já não é totalmente portuguesa e que não é, definitivamente, francesa.

É também por aqui que a colagem de Canijo às tragédias clássicas nunca fica algo mumificado, pretensioso, composto. A mais fechada e aprisionada das estruturas narrativas, para logo ser estilhaçada e fragmentada pela mise-en-scene e pela montagem. A posta-em-cena que eclode o classicismo literário, a montagem que fragmenta a linearidade da tragédia e faz irromper um fogo humanamente incompreensível.

Logo também estamos longe do dispositivo do documentário, da denúncia social. Sim do lado do mais do que realista, o passo anterior à diluição, à abstracção, e da sua superação. É nesse ir e vir entre os dois estados, nesse abismo entre o que é perfeitamente visionado e o que já está pulverizado e fora de ordem, que o filme se instala numa realidade descarnada em vez de pretender qualquer impressão de realidade e num tempo percebido em vez de pretender qualquer impressão de um tempo. Ou seja, Canijo instalou-se naquela realidade e naquele tempo, não em qualquer ilustração que procurasse a impressão. Os percursos sonoros e a sua porosidade como elevação de tudo isto.

Depois temos Rita Blanco, os não actores e uma ambiência em bruto.

humanos, finalmente.

ainda a apanhar filmes americanos recentes...

Desconhecido para mim, Billy Ray é um dos cineastas a seguir na América de hoje. “Breach” é um daqueles preciosos momentos que passam despercebidos, por não causarem qualquer ruído, pela sua serenidade, pelo marketing que não tem muito. E continuamos no thriller, mas aqui de outra dimensão – inteligente, atento ao humano e às suas contradições, interessado em erigir um olhar e não apenas em deixar marcas a todo o custo.

O que me leva a pensar que existem dois tipos de cineastas (não contando com os que não o são), uns que pretendem mostrar a cada plano e a cada corte o seu virtuosismo, de Jordan a Polanski, de Nolan a Cuarón. Outros que são simplesmente trabalhadores, que não precisam de escancarar o processo, que se dedicam a construir ambientes, a trabalhar os tempos fílmicos, que deixam que a forma surja pelo que está em fronte da câmara, na cena, na dramaturgia em jogo. Pode-se afirmar que não existe um único tour de force em todo este filme, que nenhuma cena se destaca pelos meios usados, pela mudança de tom/ritmo e da coerência e olhar adoptado, etc. É, no entanto, esse o grande trunfo e o pequeno milagre. Se não temos aqui cinéfilia embasbacada, temos no entanto um objecto que nos remete para uma das grandes tradições do cinema americano pós clássico, em alguns casos clássico. Thriller de espionagem, mistério, o que se lhe chamar. “Breach”, na sua admirável coesão e nos cortantes mecanismos de suspense, na precisão do seu timing e no geométrico trabalho espacial e de claro/escuro – Tak Fujimoto é um puto de um mestre – faz aparecer os ecos de um grande cinema, sentido no contra campo, para atingir a candura e a frescura pela forma como se interessa e como olha a humanidade em jogo. Coisa que, por exemplo, Pakula era mestre. Lisibilidade, dramaturgia perfeitamente em sintonia com o pressuposto e com o meio (filme no gelado que nunca é gelado), surdina grave.

Ainda vale dizer que Chris Cooper é humano e não boneco, que tem o papel da vida dele. Conselho sério: o Nolan, antes de ver Mann, que, convenhamos, é complicado e faz confusão – engana e excita sobretudo – que veja este pequeno filme.

Que Neil Jordan é um bruta montes com pouquíssimo talento, daqueles “tanto barulho para nada”, já eu sabia por alguns filmes seus que vi. Que tenham comparado “The Brave One” com “Táxi Driver” e o tenham posto nos píncaros foi algo que me surpreendeu. Não liguei muito na altura, embora gente respeitável tivesse dito muito, muito bem.

O que é então? Um thriller banal, tecnicamente correcto, sem folgo e pegado de clichés. De facto cola-se ao seminal filme de Scorsese, na raiva explosiva virada contra uma cidade, em gestos, em expressões, em ângulos da câmara, etc…Mas a emulação está ao nível das brincadeiras espertinhas de um Honoré e das suas nouvelles vagues. Substitui-se Godard e Demy, copie-se Martin ou Friedkin.

E depois é lamentavelmente construído. Entre a chispa mtv e o telefilme de sábado à tarde, a completa incoerência dramática e uma triste dispersão formal, até a um argumento que insere toda e qualquer conveniência para chegar ao fim, tudo é matemático, neutro e logo muito longe da visceralidade e da raiva pretendida. Quem não domina o tempo não domina o cinema. Ah, ainda uma das sequências mais feias dos últimos anos, aquela em que Foster e o namorado, depois de serem espancados, entram no hospital. Jordan monta essa tragédia com flashs amorosos entre os dois. Morte e sexo, sangue e sensualidade, numa demonstração de como não usar paralelismos em casos limites e fulcrais. Tudo a convergir, em deplorável last minute rescue, para um final onde nem vai faltar uma música de coração. Não é Scorsese quem pode…

Jodie Foster brilhante.

de um certo ângulo, com uma certa luz.

...aí, já nem sequer estaremos a olhar para os filmes.

Jean-Luc e françois os irmãos inimigos

Curioso destino: para muita gente Truffaut e Godard tornaram-se palavras de passe para a definição do lado da barricada em que se está. Os nomes mais do que os homens, e provavelmente mais ainda do que as respectivas obras. Decidir entre Truffaut ou Godard tornou-se uma escolha política - e como tal, em última análise, faz sentido, mais sentido do que as tradicionais questiúnculas e oposições (Hawks ou Ford? Ozu ou Mizoguchi? Scorsese ou Coppola?) que a vivência cinéfila sempre teve tendência a criar para se organizar em "clãs" definidos pelo gosto. A oposição Truffaut/Godard é menos pueril, e mais rica em consequências: configurando a grande cisão no bloco apenas ilusoriamente uniforme da "nouvelle vague", é uma escolha tudo menos inocente, que acabou por se tornar, em maior ou menor grau, numa tomada de posição sobre o cinema europeu de autor. O que é outra particularidade: a divisão Godard/Truffaut é uma questão europeia, dificilmente um americano ou um chinês a sentirão da mesma maneira.

A zanga pessoal entre Godard e Truffaut contribuiu para engrossar esta linha de demarcação. A ruptura entre eles era previsível: como disse uma vez Jacques Rivette, o que espanta não é que Godard e Truffaut se tenham zangado, mas que tivessem demorado tanto tempo a fazê-lo. Só que, como acontece em todas as zangas pessoais, não se tratava apenas de um mero confronto idealista. Ele existia, claro, mas há confrontos idealistas (e ideológicos) que não implicam rupturas no plano pessoal. O caso Godard/Truffaut, verdadeiros Lennon e McCartney da "nouvelle vague", é quase uma história de filme, um percurso da irmandade (nos anos 50 dos Cahiers e durante a primeira metade dos 60) à mais aberta inimizade nos anos 70 e 80, com acusações mútuas de deslealdade, traição, mentira e, importantíssimo, questões de afectos pelo meio. A ruptura é datável: Maio de 1973, na altura em que Truffaut estreava "A Noite Americana". Godard escreve-lhe uma carta, chama-lhe mentiroso, pede-lhe dinheiro (!) para produzir um filme que mostrasse "que nem todos fazemos filmes como tu". Truffaut responde, num ajuste de contas fascinante (que repesca coisas antigas e pessoais: "sei muito bem que quando filmavas com Léaud lhe dizias mal de mim"), diz que quem "mudou" foi o outro, defende que foi a sua lealdade para com Godard que foi traída diversas vezes, insulta com ferocidade: "és uma merda". Foi o fim - em vida de Truffaut (que morreu em 1984) não voltaram a trocar (publicamente, pelo menos) palavras amistosas. E foi durante esses dez anos que, cultivada sobretudo por Godard, a oposição entre os dois nomes se solidificou. Aparentemente, na última vez que Truffaut se referiu a Godard, numa entrevista aos Cahiers, chamou-lhe um "invejoso compulsivo", pouco depois de lhe ter sugerido um título para o seu próximo filme autobiográfico: "Une Merde est une Merde".

Depois da morte de Truffaut, Godard pôde voltar a referir-se-lhe em termos mais elogiosos. Mas, com ou sem surpresa, é quase sempre o Truffaut-jovem crítico que merece o elogio de Godard - sobre os filmes, silêncio quase total. Logo a seguir à morte de Truffaut, Godard publica nos Cahiers um depoimento centrado no mais célebre artigo do primeiro, "Uma Certa Tendência do Cinema Francês". Talvez este artigo seja mais essencial do que se pensa: é muito possível que nele Truffaut anuncie o seu cinema futuro, mas ainda mais possível que o que ele escreveu não tenha sido o que os outros (Godard incluído) perceberam. Mas de resto, para o Truffaut-crítico, Godard só tem os maiores elogios: "Houve Diderot, Baudelaire, Élie Faure, André Malraux, e depois François - não houve mais críticos de arte", como reiterava no seu filme sobre o cinema francês, "Deux X 50 Ans", de 1995.

No nosso tempo e contexto, que em termos de "política cinematográfica" é extremamente belicoso, a escolha entre um lado da barricada tem, como dissemos, uma validade "ideológica". Mas, como todas as escolhas de carácter político, implica o risco de um sectarismo cego, que, esse sim, seria desejável evitar: é que nem o cinema de Godard invalida o de Truffaut nem o de Truffaut invalida o de Godard. A menos que os queiramos usar - um ou outro - como rolo compressor. Mas aí, já nem sequer estaremos a olhar para os filmes.

Luis Miguel Oliveira

o quanto eu gosto do "grande plano de uma hora e meia" que Truffaut sacou de Adjani, não é possivél passar por palavras.

Karina/Godard

Jacques Tourneur ou um dos mais subestimados e esquecidos cineastas de que há memória. Desde logo porque um dos seus essenciais estetas, que ainda por cima trabalhou com orçamentos baixíssimos, na América, em diversos géneros, mas tocando muitas das vezes em temas negríssimos, e ao lado, dos seus comparsas nesse mítico período. Para demonstrar a sua importância e a sua audácia posso dizer que é, para mim, um dos únicos – o único – que ousou aproximar-se do universo e da estética de um cineasta tão imenso e absolutamente singular como Georges Franju. Bruxarias, maldições, cultos, zombies e demónios de qualquer espécie. Um domínio da luz e das trevas (e da luz das trevas), dos sons e da temeridade, que nos casos mais vertiginosos – “I Walked With a Zombie” ou “Night of the Demon”, que acabo de ver – atingem altitudes semelhantes às de um Mizoguchi, do Mankiewicz de “The Ghost and Mrs. Muir” ou “Night of the Hunter”, a obra única de Charles Laughton. Bem como um desafio à crença muito mais abissal do que os celebres solilóquios pseudo metafísicos de Tarkovsky.

"Mizo", Franju, Laughton, é desse lado esotérico e desmesuradamente ascético que fluem e se moldam as imagens e os sons de Tourneur. Poucos perceberam tamanho legado. Se hoje em dia o cineasta que mais cita Tourneur é Pedro Costa, isso é tão justo como lógico. O trabalho artesanal sobre a luz e o som, o tal respeito/compreensão total pela realidade antes e ao invés de a submeter a qualquer fascização formal, o dar tempo ao tempo e espaço ao espaço, uma moral e um principio – ideias – fortíssimas sobre o trabalho de pôr em cena.

Tanta coisa para uma dúvida que tenho: já nem pergunto porque é que só um ou dois cineastas, hoje em dia, trabalham com tais pressupostos, mas – porque é que já não se fazem filmes que tematicamente e em termos de ambientes se aproximem dos filmes-zombie de Tourneur? Porque é que hoje em dia, quando se ousa traçar tais tangentes, ou se provoca riso e se cai no ridículo, ou simplesmente tudo é plastificado e estupidificado por horríveis efeitos especiais ditos “modernos”? Porque é que já não se ousa assim?

Critica do cinema e divulgação do cinema

Uma pessoa que foi muito importante, e é, para mim, sempre me disse que era fundamental e decisivo fazer a separação das águas entre o que é critica do cinema (pura e dura) e o que é divulgação do cinema.
Muitas vezes me disse que a cítrica não é – não poder ser, é criminoso se o for – divulgação, publicidade, propaganda, etc…
Colado a isto também me repetiu algumas vezes que fazer uma critica séria e lúcida não é contar a história do filme, não é, definitivamente, escrever que a fotografia é boa ou bonita, que a realização está bem feita ou que a banda sonora está bem conseguida.

Disse-me que é necessário tecer uma teia de relações com a História que está para trás, com outras artes se necessário. Analisar a significância das formas e das técnicas em relação ao que está em jogo, a sua mediação em relação ao fundo. Perceber, esclarecer e posicionar esteticamente, contextualmente, temporalmente, etc. Ir à filosofia e a outras disciplinas, se necessário. Ou seja: esmiuçar o objecto, compreendê-lo nos seus segredos e nas suas elipses, nas suas variante e nos seus equilíbrios/desequilíbrios, acelerações/desacelerações, nas zonas escuras, tentar chegar ao invisível pelo que está bem visível. Ter em conta o tom fílmico, a forma como é trabalhada a sua coerência. Apreender a linhagem seguida por certo actor, se o houver. Ou o não-actor. Nunca se demitir perante o filme. Nunca se encolher. Etc. Etc.

Ora, certo dia, entro no hipermercado continente, e depois dos livros e dos jornais, fixo-me na revista Prémiere. E um colega meu é testemunha que eu disse que acho importante existir a revista, mesmo que seja um lixo, que é, não duvido. Logo na primeira ou segunda página deparo-me com um texto do José Vieira Mendes ao último filme dos Irmãos Coen. Leio-o, mesmo sem ter visto o filme. E sim, conta-me a histórinha do filme muito completa e muito bem contada, fala dos Óscares que os Irmão arrecadaram com “No Country for Old Man”. Como este “Burn After Reading” é parecido com o anterior. Diz, grosso modo mas não muito, que está muito bem feito e que é lamentável não se atribuírem prémios a este tipo de filmes.

Eu bem sei que esta revista é, eminentemente, pop, mas tanto é triste. O que aprendi com o texto que não percebesse ao ler uma boa sinopse, ao ler o jornal seguinte aos prémios da academia ou perguntando a qualquer pessoa, indiferenciada, se o filme é bom ou mau?
O que fiquei a saber e o que me enriqueceu? Nada, nadinha. Revista colocada no devido sitio e siga pra vigo. Que J.V.M tivesse perdido um ano para surgir com uma revista igual é lá com ele, não a compro. Que eu tenha lido no outro dia uma entrevista sua a dizer que acha importante a História e os livros, que não compreende a entrada de outras elites no cinema (nem eu) …acho imconpreensivel. Um bom gestor, admito. Mas quem lhe disse que era crítico, que não é, enganou-o.

Quando se repete uma mentira muitas vezes ela torna-se verdadeira. Por estas bandas resolveram dizer que "Histoire de Marie et Julien" é um filme menor de Jacques Rivette. Nada de anormal neste tipo de critica que perante um constante desfilar de obras geniais de um cineasta como "petit Jacques", Eric Rohmer, ou mesmo um Cronenberg, tem, forçosamente e por qualquer motivo aleatório, fazer brilhar a bola preta ou a mísera estrela, isto para não falar do chorrilho de incongruências em relação ao que se escreveu anteriormente sobre qualquer outro dos filmes do mesmo cineasta.
Martin Scorsese disse certo dia que encontrou a sua formula de lidar com a sua carreira e de executar, dentro da indústria, os seus filmes pessoais: “one movie for them, one for yourself”.
A mesma politica foi adoptada por esses críticos (perdão, jornalistas): cinco estrelas hoje, uma estrela amanhã. Nem que o filme de certo cineasta seja tão bom como o anterior, tenha ele o nome que tiver. Existe uma reputação, antes dos filmes, a manter.

Voltando a "Histoire de Marie et Julien", o filme anterior àquele que é provavelmente o melhor filme desta década, "Ne touchez pas la hache", é incompreensível o tamanho dos disparates que foram escritos. Ninguém, repito, Ninguém, no cinema de hoje tem tal domínio, discernimento e compreensão daquilo a que se chama mise-en-scène, essa arte de respeitar e compreender/apreender o real e a matéria, esse embate fulcral com as texturas, saliências e ambiências de um mundo que está lá, que existe, antes de qualquer artilharia técnica e estilística pré-concebida. Antes de qualquer excitação e fantasia.
Não há assim cineasta que em qualquer enquadramento, em qualquer movimento com a câmara, no corte ou nos infindáveis sons que invadem o quadro, demonstre uma total comunhão entre o mundo, a técnica e os actores, ou como diria Straub, entre a ideia, a matéria e a forma. “Só posso filmar o que está lá”, disse Pedro Costa e diria Rivette.

E depois, já não me lembrava, a não ser quando vejo algo feito há umas décadas, de filme tão erótico, tão carnal, tão misterioso e tão – e aqui é que está o tal segredo por detrás da porta – surreal. Surreal porque em conformidade com a parcela desconhecida e subjectiva do incompreensível deste mundo. Estranho porque em mergulho nesse abismo. E é, neste primitivismo, o filme perfeitamente experimental. As imagens e os sons, em quase todos os seus filmes, sempre entraram em conflito, sempre em quezília, sempre em noiseuse. Aliás, com esse filme, de 1991 e também comEmmanuelle Béart, podemos chamar à mesa Mizoguchi, a arte da modulação e da retribuição de todos os segredos e de todos os mistérios. As poses daqueles amantes e o modo como a luz os envolve e os absorve, o sangue que não brota e que começa a brotar, a duvida sobre o que está morto e o que está vivo, nada mais é do que a negação de qualquer verdade imutável e logo a abertura a toda a subjectividade e perdição. Um filme perdido, foi o que Pedro Costa escreveu um dia sobre “Land of the Pharaohs” de Hawks, foi a sua profissão de fé enquanto cineasta. È também o métier de Jacques, e que todos os fantasmas e outros lugares apareçam a uma só luz, à luz do único mundo que conhecemos, é o verdadeiro milagre deste filme.

Carax - o regresso

Reste Carax, qui retrouve avec Merde (rien que le titre, énorme) une énergie inouïe et sauve littéralement ce Tokyo !. Revenu d'entre les morts, le réalisateur de Mauvais sang s'offre un pur et simple attentat qui brille d'un éclat noir au milieu de ce gros sac à bonbons : Merde, c'est le nom d'une créature vivant dans les égouts de la ville. C'est aussi la profession de foi d'un film si étrange et si fulgurant qu'il s'impose immédiatement comme un chef-d'oeuvre complètement suicidaire, entre farce et pamphlet, récréation et crachat. En un long travelling dégénéré sur une avenue renvoyant à la séquence mythique du feu d'artifice des Amants du Pont neuf - Lavant, gros clochard d'apocalypse marche parmi des badins épouvantés. Tout semble dit de l'intacte puissance de feu du réalisateur autant que de sa chute dans une sorte d'interrègne indescriptible, fait d'indicibles allants romantiques (la créature qui se gave de fleurs) et de replis sans retour dans l'obscène. Le génie du traitement de la scène de procès, avec ses split-screens déments et la parade hallucinée du duo Lavant / Balmer (15 bonnes minutes à discutailler frontalement dans une langue inconnue), atomise en toute tranquillité tout ce que l'on a pu voir dans le genre si lénifiant du film-ovni. Que cette merveilleuse éclaboussure advienne dans un ensemble aussi insipide que ce Tokyo ! redouble la force du geste : un formidable coup de poing venu d'on ne sait où et l'assurance que Carax, du bidonville fabuleux où végète son cinéma depuis une éternité, bouge encore. Grandiose.

aqui

Finalmente perdi a ideia feita que tinha sobre Sergei M. Eisenstein. Por um lado achava-o verdadeiramente genial e inultrapassável como formalista e experimentador, nesse sentido, o inicio de “Stachka” foi um hecatombe. O verdadeiro praticante do cinema-ciência, logo, meio caminho andado para me deixar gelado diante dos seus filmes e dos seus princípios de montagem. Uma admiração à distancia, por vezes quanto mais distante melhor. Dizia eu: “é impossível alguém se passar com os filmes de Eisenstein. Impossível alguém tirar prazer como se tira, por exemplo, dos filmes de Dovzhenko”. Impossível amar. E nunca tinha amado, nem mesmo "Bronenosets Potyomkin".

Uns anos depois, 40 € gastos e tenho a caixa com a obra integral. Belas cópias. Vejo as duas partes de “Ivan Groznyy” de assentada, sem pausas. Puta. Aquilo é, na boa, um dos mais desmesurados filmes alguma vez feitos. Uma sensação de grandiloquência que só tem paralelo com as tramas palacianas e com o adquirido pelo Czar. Mas, a rasgar o que poderia ser, mais uma vez, gelo, Eisenstein incute uma vertigem e uma dimensão de acontecimentos que produzem um sopro trágico angustiante. Inunda de lirismo as paixões, as relações e aquela luz pasmosa – algo como os raios a entrar na janela do palácio nunca vi – bem como os gestos dos protagonistas, que não só podemos aproximar-nos deles e das suas tragédias como tocar-lhes. E quando as cores rebentam, no segundo tomo, tudo faz sentido. Tudo. A câmara e o vento onde nunca tinham estado. A montagem segundo o ritmo do humano e não da máquina.

E ainda tenho uma dúvida. Se "Ivan" é a obra-prima suprema, o que dizer de “¡Que Viva Mexico!”? Ao vê-lo, só me detenho a considera-lo o melhor filme de Eisenstein, por duas razões. Primeiro porque nunca foi montado por ele, logo não corresponde à sua visão, muito menos à sua concepção na mesa de montagem. Segundo, pois ao faze-lo correria o risco de negar as sensações de "Ivan". Ou seja, "México" volta a distanciar-se e a não acreditar numa narrativa reconhecível, mas? Aquilo é como a “Jeanne d'Arc” do Dreyer, os grandes planos que não são deste mundo e uma noção de escalas na construção visual que foi arte de um só homem. Livre, diluído e com uma poièsis que o cinema jamais atingiria.

Por um lado levei uma chapada e percebi que existia muito mais do que planos matematicamente cortados e unidos, é possível entrar em delírio. Novamente punch para me fazer perceber que o que é perfeito demais se estilhaça e explode. Finalmente o elo de ligação Eisenstein – Hitchcock.

*e acho que não é preciso tanta pompa para discutir Eisenstein, para ler o "Film Form", ou para ensiná-lo.

Como escreveu Bénard da Costa: "Bresson prestava contas a Deus e a poucos homens não certamente felizes. "um asceta, cultivou a solidão como se cultiva uma flor. Por isso, sempre disse que não fazia espectáculos mas escrevia filmes".

Sublinhados para mim.

Um abismo entre emoção e sentimentalismo.

sanningen

(...) Até que um dia, indo eu a Lisboa com alguns colegas de turma, com o intuito de transferir a película que filmamos para um suporte digital, ao entrar no Laboratório da Tóbis, dou de cara com Pedro Costa, ele mesmo, sentado num sofá à minha frente.
Não resisti, num furioso impulso cumprimentei-o, sentei-me a seu lado e trocamos algumas palavras.
Durante esse curto espaço de tempo, que considero dos maiores privilégios que até hoje tive na minha vida, Pedro Costa, ele mesmo, disse-me algo que me fez ter vontade de *escrever sobre “Juventude em Marcha”, algo que me fez perder o medo.
Meio atordoado por estar a falar com alguém que sempre admirei, perguntei-lhe como é que ele, com o vídeo digital, conseguia criar os planos que vemos nos seus filmes (para mim tão fortes e belos como os de Ford ou de Ozu).
A resposta dele, com a sua incomensurável humildade, deixou-me de rastos, ao mesmo tempo que me libertou e me fez compreender muitas coisas: “Eu não sou mágico, toda a gente pode fazer a mesma coisa”.
Claro que ainda hoje estou a pensar nessa frase, não querendo acreditar muito nela, mas acreditando e percebendo ao mesmo tempo o alcance moral, ético, dessas palavras, ou seja, os seus filmes e estas palavras são uma e a mesma coisa – um trabalho artesanal, de amor, tão humilde como imponente. (...)

*o trabalho não interessa nada, nadinha. piece of scum.

Não é que alguém se interesse por estas coisas, enfim...Foi o Truffaut que afirmou que não podia ter por um político o mesmo interesse que tinha por certo cineasta que admirasse. Afirmou ainda, firmemente, que para ele Charles Chaplin era mais importante do que Winston Churchil na história da Inglaterra do século XX.
Ora, deste lado, passa-se exactamente a mesma coisa, sem qualquer tipo de hesitação.
Podia ainda escrever umas razões sobre o porquê de eu preferir, muitas vezes, o cinema à vida. Que se lixe, falava de politica.
Coisa que não me interessa, literalmente, e que embora a acompanhe, não tenho qualquer intenção de nela participar.
Só votei uma vez na vida, logo a seguir a adquirir o cartão de eleitor, presumo que essa excitação e novidade pesou na decisão. E perdi, foi uma derrota retumbante. Sempre tive vergonha de dizer em quem votei. Como foi possível? Como?

Hoje em dia já não voto, que se lixe, não posso confiar, nem me interessar, por esse mundo das máscaras, do espectáculo e do circo. Dessas mentiras que todos os dias enchem os jornais, as televisões e as rádios. Não consigo ter a certeza dos que no metro dizem em voz alta que a ou b é um cabrão e que c é que lá devia estar. É que em seguida entra c e já é o maior filho da puta. Vi isto tantas vezes. Não tenho certezas, simplesmente. Angustia-me saber que vou faz asneira, que o importante é participar. Para mim não é, nunca foi. Enfim, estou-me nas tintas.

Obviamente, para mim, João César Monteiro é infinitamente mais importante do que António Oliveira Salazar, no século passado português.

"The Shootist", 1976. Um dos filmes finais de Donald Siegel. Último filme de John Wayne. Western estranhíssimo e doloroso. Uma das peças mais apaziguadamente necrófilas já produzidas pelo cinema americano. Pelo cinema. Abre com o símbolo da Paramount a preto e branco e com imagens de velhos filmes de Duke Wayne – de "Rio Bravo" a "El Dorado" – numa espécie de resumo de uma vida e de uma ética. Entramos logo numa daquelas paisagens que imprimiram o mito do velho Oeste. Mas já aí, no tom das cores, no ritmo e na maneira como se mexem e falam aqueles homens, dá para vislumbrar que se está a findar um tempo e umas espécies. Corte, Wayne/Books dirige-se para uma pequena vila, nem cinco minutos de filme e já sacou duas vezes a arma. Dirige-se a um médico. Desce do cavalo, encontra um velho comparsa dos filmes e da vida da personagem. É James Stewart. È fulcral essa sequência – temos de reparar como se mexem estes dois mitos e como falam e do que falam. Estão perros, principalmente Books, velhos, cabelos brancos e muitas rugas, a voz já não é a dos velhos tempos. Segue a consulta, e o médico – aquele que matou Liberty Valance – diz a Books que este está prestes a morrer. Sem salvação. Resta-lhe umas semanas. Diz-lhe que o sofrimento será de tal modo agudo que não o recomenda, percebemos o que ele lhe quer dizer.
Books foi, e é, um homem notoriamente violento, rude, que sobreviveu à custa de muita gente morta, e desse modo, estampou também a sua lenda. Nos comics, nos jornais, no boca a boca. É o mais temido entre mil. Mas já não interessa, só restam uns tempos.

A partir daí o filme é uma marcha funerária, uma ode à proximidade do fim, um canto fúnebre por um género e uma raça que estão prestes a entrar no cemitério.
Todo o percurso daquele homem que ainda é ferozmente temido e que é veemente idolatrizado pela criança de Ron Howard (foda-se...) é um percurso junto da morte. Ainda vai ter tempo para puxar do gatilho e aviar uns indivíduos que lhe querem apressar o fim. Ainda vai ter um género de romance – e algumas picardias – com Lauren Bacall, vai-lhe tocar no coração e vai com ela dar o seu último passeio. Numa bela carroça. Uma daquelas tão caras e sofisticadas que só para funerais se costumam ceder. Abriram para ele uma excepção. Vai dar negas – e enfiar-lhe um canhão pela goela abaixo – a um jornalista aproveitador que o quer imortalizar e pôr a pequena cidade no mapa. Vai dar a mesma nega a uma velha puta. Vai fazer de Howard uma espécie de filho que nunca teve. Vai andar em eléctricos e apreciar coisas que já não são do seu tempo. Vai pôr na linha o undertaker espertinho e tirar-lhe umas massas. Neste rodopio, que é tão lento mas que passa tão rápido, ainda vai ter tempo de comprar a sua pedra tumular, de a apreciar, de se olhar ao espelho e de combinar o duelo final. Num lugar que ainda parece, ao de leve, familiar. Onde de certo travou muitas e muitas lutas e puxou demasiadamente vezes a arma. Essa cena é notável, um tiroteio magnificamente filmado, uma dança da morte. Pum, pum, pum e acabou tudo. A partir dali é mito. Nem vemos a morada final de Books, vemos sim o miúdo a quem um possível (e impossível) testemunho foi passado e a sua retirada em direcção à vida. Só ele sabe como foi verdadeiramente. E aquilo que nesse momento Siegel dedica a Howard é tortura. Filma-o do mesmo modo insuportável e sinuoso como filmou Clint Eastwood em "The Beguiled."

"The Shootist" é tanto um ponto de chegada da arte de Siegel, um prego no caixão de um modo de fazer e de uma mitografia, como o mais temível dos negativos à ditadura do dinheiro e do espectáculo que estava prestes a explodir, lá pelas Américas.
Fotografia doentia e funérea, desaturada. Grão, muito grão na imagem. Ritmo enfermo e arrastado. Câmara ao nível do humano e das coisas. Anti-espectáculo. Cinema.

È preciso ver isto.

Rohmer

Deu-me para ver Rohmer, desta vez “Ma nuit chez Maud”. Claro, é tudo tão forte e tão simples que fico logo com ideias. Velhas ideias, perigosas ideias. A realização é um prodígio, o modo como o mestre nos faz sentir o mundo, as suas ambiências, o cheiro dos lugares, o pulsar das pessoas e das coisas, as contradições e os ideais irritantes daquelas pessoas… a maneira como E.R corta o plano e o une ao seguinte só tem paralelo no seu comparsa Rivette. É brusco, é inteligente, é cortante. É de um fogo único. Duas personagens encontram-se dentro de uma igreja, corte, e vemos uma delas a abandonar um qualquer edifício, numa multidão que faria supor a saída da igreja. Uma rapariga toca à porta do quarto do homem, entra, trocam umas palavras, a câmara continua nela, de repente corta para ele, mas ele já está na cozinha e só percebemos segundos depois. Fascinante. Ou então as elipses, que tanto podem servir para passar uns dias e umas noites como para, serenamente, queimar cinco anos. Já me tinham dito que Rohmer é um punk, desconfiei, mas que não haja dúvidas – é mesmo.
E ando eu constantemente a levar com estes filmes tão simples, não estetizados, não estilosos – como os de Rivette – e como disse, fico logo com pobres ideias.

Que não são mais do que pensar que estou então a presenciar algo tão singelo e em certa medida pobre, que digo para mim: “basta comprar uma câmara, arranjar dois actores, uns ajudantes, uma sala, e está feito, os exteriores também não se pagam”. Até pode ser que sim, mas logo me relembro de outras vidas. Aquelas em que tinha material da escola de cinema, quando tinha de apresentar filmes, isto se quisesse passar as cadeiras. É verdade, e eu lá os fazia, sempre sem vontade, com ideias lamentáveis, pressionado pelo tempo e pelas notas, impressionado com o facto de o Cimino ou o Coppola terem realizado filmes em tão tenra idade. Deleuze e Cahiers debaixo do braço. Era impossível não querer ser como eles. Ou então era impossível não querer ser como Godard ou Truffaut, teorizar ferozmente sobre cinema, fazer filmes como quem faz pão, impressionar os outros pelo facto de um aluno do 1º ano conhecer Bresson e o seu respectivo distanciamento, etc…

Mas voltando aos filmes de Rohmer e ao facto de eu pensar que fazia qualquer um deles com uma perna às costas. Aí tomava consciência e dizia para mim mesmo: “foda-se, ouve lá, fizeste duas curtas-metragens na escola, numa delas quiseste imitar Gus Van Sant, uma personagem, zero de psicologismo, enquadramentos com linhas fortes e utilização de supostas grandes angulares, planos sequência ásperos, cigarros e sujidade, etc…Na outra tomaste-te por Cronenberg, idealizas-te uma ficção cientifica que cheirava a “Scanners”, muito fria, muito azul, até os fundos verdes utilizas-te, porra…no fim dedicaste-o a Godard, havias de ter vergonha. Resultado? duas valentes merdas...”

Continuo: “e agora queres fazer como Rohmer? puta...não queres fazer também como Don Diegel, vê mas é o filme com olhos de ver e deixa-te de ideias merdosas.”

E pronto, é isto.

Os mais belos filmes do mundo, na minha opinião, são os primeiros filmes sonoros de Renoir, não apenas devido ao belo sotaque do Sul de França, mas também porque são feitos em som directo. Para mim, um dos mais belos filmes de sempre é "La nuit du carrefour", o thriller baseado no livro de Simenon. Em todo o caso, é um dos melhores thrillers de sempre e neste ponto estou em completo acordo com Godard.

Gosto muito de sotaques no cinema. A língua é mais viva quando é falada por pessoas que têm alguma dificuldade em dominá-la: os obstáculos dão-lhe uma maior veracidade. Isto não é nada novo. Os filmes de Renoir que encontraram maior resistência são aqueles cujos personagens têm um sotaque marcado, por exemplo, "Toni" ou "La nuit du carrefour" – no qual há esta mulher sublime, da qual não se percebe cerca de um terço do que se diz, porque tem um sotaque austríaco ou dinamarquês.

J-M.S

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Muito obrigado Jean-Marie Straub. O som directo é oxigénio para os meus ouvidos. É verdade – como disse o grande Sério Fernandes, no que à imagem diz respeito - estes sistemas sonoros sofisticados e caros aguentem bem os tiros, explosões e essas merdas. Mas quando é para reproduzir algo puro, gravado directamente num velho aparelho e logo junto à película de cinema - e não fabricado pelo computador mais recente, no programa mais bombástico, por um daqueles engenheiros que dão aulinhas e mostram filmes do Kassovitz, ou, pior, por geniozinhos – eles, esses sistemas caros como raio, arrastam-se todos, perdem-se, confundem-se.

Acabei de ver “La nuit du carrefour” de Jean Renoir, cineasta que, estranhamente e não sei bem porquê, não escrevo muito sobre. Já lá vou. Durante o visionamento pensava a cada segundo que estava defronte do mais belo filme do mundo. Do mais inocente, do mais puro, do mais fresco, do mais sensível, do mais terno. Visto na língua original, sem legendas, o que significa que mais uma vez tive a consciência da miséria do meu francês. Não faz mal, por uma vez não faz assim tão mal. Bastou estar maravilhado durante todo o tempo, com as imagens que não são deste mundo embora só a ele pertençam. De ouvidos bem abertos e a lembrar-me das palavras de Straub. Este também é o mais espantoso filme por causa do som directo, do encanto em relação a algo completamente novo – o filme é de 1932 – do maravilhamento em relação a essa nova e imensa potencialidade. Não há rendilhados nem remendos. Há uma bruitage sonora que parece conter o mundo inteiro, do mais obvio até ao mais insignificante. Pobre do meu medíocre sistema sonoro 4.1, que se viu e desejou para reproduzir tal empreitada e tal milagre. Disse milagre, pois é isso mas também não é isso. Há muito nevoeiro, muita brisa e muito ar fresco. Mas a arte de Renoir é, de facto e em todos os sentidos, a do humanismo. Truffaut disse que Renoir não detinha um estilo, não tinha tal pretensão. Interessava-lhe as pessoas, os lugares, o mundo, digo eu. É por isso que não costumo falar muito deste tipo de arte. Sou muito novo e muito estúpido é o que é.

O filme de amanhã será ainda mais pessoal que um romance, será individual e autobiográfico como uma confissão ou um diário. Os jovens cineastas exprimir-se-ão na primeira pessoa e contar-nos-ão o que lhes aconteceu: poderá ser a história do seu primeiro amor ou do mais recente, a sua tomada de consciência política, a história de uma viagem, uma doença, o seu serviço militar, o seu casamento, as suas últimas férias, e isso de certeza que agradará porque será verdadeiro e novo. (...) O filme de amanhã não será realizado por funcionários da câmara mas por artistas para quem a rodagem de um filme constitui uma aventura formidável e exaltante. O filme de amanhã assemelhar-se-à aquele que o filmou e o número de espectadores será proporcional ao número de amigos do cineasta. O filme de amanhã será um acto de amor.

François, 1957

"The Tarnished Angels", Douglas Sirk, 1958

Christopher Walken, Lili Taylor e Abel ferrara, claro, só podiam ser eles. Ah...e Nicholas St. John.

Lindo. Estranhamente elíptico. A arte de Hou é a da simplicidade e mise-en-scène desta já está fora de moda e é susceptível de afugentar. Poética da acalmia. Não se usa filmar quase todas as cenas num único plano, num enlevo amoroso em que a câmara se seduz pela realidade e ao mesmo tempo por uma fantasia espectral (o pequeno filme seminal de Lamorisse e tudo o resto que está na obra posterior do cineasta).

E quando existem mais planos eles apenas servem para mostrar, ainda mais, o desalinhamento em relação às convenções. Arte do enquadramento, logo da importância e da preciosidade do fora de campo; do tempo e dos corpos. Pois se alguma coisa interessa em relação às outras são os corpos no espaço, o seu movimento e as suas expressões. Depois é um filme integralmente passado em Paris mas que não quer vender nada a ninguém.

Confirmo o que eu desconfiava. Em 1977 Robert Bresson já estava, pelo menos, 23 anos à frente dos especialistas, dos "artistas", etc…Bem como de 99% dos cineastas que trabalham hoje em dia, da França à América. Isto sim, um filme à frente do seu tempo. Terriblement.

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O verdadeiro assunto é a inteligência, a gravidade e a beleza dos adolescentes de hoje, e especialmente de quatro de entre eles dos quais se poderia dizer como Cocteau que “o ar que respiram é mais leve que o ar”.

"Kiss Me Deadly": Evidence of a Style