A sequência do lago (como também sucede em Os Contos da Lua Vaga do mesmo Mizoguchi) é a sequência da transfiguração. Eles já estão do outro lado, do lado da morte. Por isso não há imagem de corpos possível para as cruzes do final.
A cruz vazia, por singularíssimo e inexplicável reencontro entre o xintoísta Mizoguchi e o espírito do cristianismo é, no final deste filme, como na tradição cristã, o supremo sinal da Ressurreição. Paradoxalmente, do Japão nos veio a imagem da Cruz mais absolutizante do século XX. Não é a Cruz de Cristo, mas é a Cruz da Paixão, da Paixão louca que um pelo outro tem, da transgressão da lei iníqua.
O cinema andou à roda das cruzes quase desde que é cinema (Zecca em 1903, foi o mais célebre, mas não foi o primeiro). Era natural, numa arte ocidental e cristã. Mas, se houve admiráveis filmes religiosos entre os começos e 1954 (basta citar, para a todos resumir, La Passion de Jeanne d`Arc de Dreyer em 1928, Les Anges du Pêché ou Le Journal d`un Curé de Campagne de Bresson em 1943 e 1951 respectivamente) nenhuma obra me parece mais “transcendental”* do que este filme de Mizoguchi que, na elipse, foi ainda mais longe do que já tinha ido ou havia de ir em filmes em que mortos e vivos coexistem (Contos da Lua Vaga, A Imperatriz Yang-Kwey-Fei).
Coexistência de vivos e mortos. Não era nem foi fácil ao cinema conjugá-la e diz-se que foi Méliès o primeiro a descobri-lo, em 1902, devido a um acidente mecânico da sua máquina de filmar. “Rallentis”, sobreimpressões, pareciam feitos para isso, como a literatura antecipou no século XIX (de Shelley a Hawthorne, de Júlio Verne a Strindberg) e como o cinema tanto exibiu, sobretudo depois dos écrans se abrirem aos demónios, na Alemanha devastada de 1918. De Fritz Lang (Der Müde Tod – 1921) a Victor Sjöström (Körkarlen, do mesmo ano) não faltaram exemplos, admiráveis uns, mais pedestres outros. Mas, se os surrealistas tanto se apaixonaram pelo cinema, foi sobretudo pela abolição de fronteiras entre “real” e “irreal”, entre “figuração” e “transfiguração”. Tudo se pode transformar em tudo, como foi credo de Buñuel desde Un Chien Andalou (1929).
Mas a transfiguração suprema (a meu ver) é aquela que não necessita de nenhum efeito especial, aquela em que o próprio real se torna sobre-real, como sucede em Os Amantes Crucificados.
* Estou a pensar no livro de Paul Schrader: Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (Berkeley: University os California Press, 1972) em que nunca percebi a escolha de Ozu e não a de Mizoguchi, até Deleuze me explicar que os americanos não destinguem o transcendental do transcendente, muito pouco versados em Kant.
J.B.Costa
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