MEA CULPA

“Munique” de Steven Spielberg

por Luís Carneiro Ferreira e José Miguel Oliveira


Que lugar na obra de Steven Spielberg?

A cultura cinematográfia norte-americana habituou os seus espectadores a reagir sempre consoante uma mensagem pretendendo comunica-la a quem assistisse aos filmes numa sala escura iluminados pela luz da grande tela. Essa mensagem foi controlada e orientada no sentido das imagens puras (mesmo que acompanhadas por orquestras ao vivo), com a ausência do som. São casos de tal medida, particularmente D. W. Griffith e o soviético Serguei Eisenstein, mantidas as devidas ressalvas perante a inclusão mais tardia do som nas obras de ambos. Enquanto que o primeiro encaminha as suas narrativas numa corrente de acontecimentos narrativos confluentes, centrado na História Universal e na concretização da Humanidade, relatando-os paralelamente, colocando factos e acções lado a lado (lembremo-nos de “Nascimento de uma Nação” relacionado com a constituição dos Estados Unidos da América e a diversidade cultural e étnica que, aliás, ainda hoje a compõe), o último manifesta um profundo envolvimento na vida política da União Soviética comunista, através de uma progressiva dialéctica e materialização do patético do 1 + 1 = 2. Confrontando um plano derivado de uma realidade com outro de uma completamente distinta (ou oposta) na matéria, Eisenstein realizava uma nova condição, quer humana, quer animal. Tese + Antítese = Síntese é a fórmula que partilha com o modelo Hegeliano e Marxista.

No entanto, a cultura com a Grande Depressão económica tornou-se indústria e esta viu-se acompanhada de uma nova mensagem, que voltaria a estar em voga novamente no decorrer dos anos setenta onde se incluem os inquestionáveis movie brats, Martin Scorcese, Brian De Palma, Francis Ford Coppola e, de notar, Steven Spielberg, entre outros, claro. A construção de uma actividade económica fruto da concretização da sétima arte elevou a importância da facção norte-americana. É a preponderância do american dream sublimado de um new american way of life (sendo o próprio Spielberg um novo magnata da indústria do cinema, através das produtoras que gere e dos recursos humanos que faz mover). É a mensagem de um Frank Capra, por exemplo, cineasta mais comummente declarado a maior influência de Spielberg, através da sua visão de ângulo largo e a sua moralidade expressiva. “Mr. Deeds Goes to Town” (1936) e “Mr. Smith Goes to Washington” (1939) são exemplos claros do que caracteriza aprofundadamente o cinema de Capra, espelho de uma sociedade sedenta de glória, fama e riqueza, de uma alavanca que permitisse elevar as condições materiais relacionadas com dinheiros e proveito através da actividade profissional, acabando estas por chocar com uma moralidade compulsiva que encontra o seu ponto máximo nos recorrentes discursos dos protagonistas como portadores da experiência da verdade ou da justeza. Estes monólogos não partilham com Spielberg a sua componente ingénua de um lutador do campo ou de localidades mais agrestes e remotas (a grande cidade é o grande desafio de parte das personagens protagonistas de Frank Capra), embora, de facto, o seduzam. Não será por acaso que “Sugarland Express” (1974) seja mais um filme da estrada do que um road movie tipificado. A falsa moralidade de Steven Spielberg aproxima-o de um modelo mais europeu, se compreendermos a tendência questionadora da sua obra. Não se limita a apontar, mas a recriar. Não aparenta decompor, mas construir. Enquanto que nos filmes do compatriota Capra o sentido da palavra é implosivo, não se propaga e se retém em si mesmo, para o realizador de “Munique” o carácter é explosivo e provoca um conjunto de efeitos dominó que o levam a questionar o futuro, com olhos postos no passado, interpretando o presente. Spielberg não só é dialéctico na forma como constrói as narrativas através de imagens e sons (e portanto símbolos ou significados) mas no método como gere a sua filmografia já extensa e diversificada.
De facto, não será só a actualidade que faz mover o cineasta. Ele faz questão de congeminar práticas futuristas sem, no entanto, arrancar as raízes de um panteão histórico, e aqui ele é mais Griffith.
Tanto “E.T – Extraterrestre” (1982), como “Encontros Imediatos de Terceiro Grau” (1977), “Minority Report” (2002) ou “A.I – Inteligência Artificial” (2001) não abandonam um determinado telurismo pois embora E.T. seja uma criatura alienígena de outro planeta, ele comove-se, embriaga-se, é susceptível de sofrer até à morte e voa embora montado numa bicicleta, por exemplo. As figuras robotizadas dos seus filmes apresentam feições humanas e os alienígenas que contactam com a nossa civilização, embora pictórica, fá-lo através da ciência da Música e das Cores. L.C.F

Neutralidade sobre os opostos: em direcção ao anti-maniqueísmo

A sensibilidade da matéria tratada em “Munique” origina uma certa frieza perante a manipulação da visão fílmica do realizador. Torna-se significante, na fase mais recente da obra de Steven Spielberg a quase dissolução dos lados diferenciados do Bem e do Mal. “Guerra dos Mundos” (2005), “Apanha-me se puderes” (2002) ou “O resgate do Soldado Ryan” (1998), todos eles tendem exemplarmente para o anti-maniqueísmo embora seja no filme em estudo que esta sugestão se revela mais evidente. O realizador não enuncia os salteadores do Black September como assassinos sangrentos nem os agentes da Mossad israelita como os cabecilhas da paz. Fica marcado na lembrança de qualquer espectador atento que visione o filme, o diálogo entre Avner e o Palestiniano no recolhimento de foragidos à lei. Ambos entram em discussão e nem por um instante parece saltar do olhar dos dois o ressentimento de quem tira do coldre a arma apontando-a a um povo quase irmão, um meio-irmão. O que o espectador vê reflectido na retina dos dois é a nostalgia por um tempo perdido e a fabricação das lágrimas pela tristeza/ angústia provocadas pela consciência de que porventura jamais verificarão uma repetição de determinadas experiências que tenham dos locais do seu passado, concerteza enterrado.

Encontramos igual referência em “Blood Diamond” (2007), de Edward Zwick quando, paralelamente, Danny Archer (Leonardo DiCaprio), no topo de uma montanha, depois de ter sido atingido, desiste de lutar pela sobrevivência, morrendo consciente de não ser possível regressar a uma realidade emergente na época do colonialismo, enquanto que Solomon Vandy, um nativo, escapa com o seu filho pela mão, aos seus perseguidores, com um valioso diamante na sua posse, acabando por se tornar um símbolo internacional da liberdade.
Ao que tudo indica em “Munique” o mundo ocidental, em particular a Europa e os Estados Unidos da América não parecem preparados para a consciencialização do problema israelo-palestiniano. Enquanto que os actuais conflitos bélico-politicos entre as grandes potências (normalmente incluindo sempre os EUA) revelam sinais de uma progressiva uniformização do maniqueísmo, ou seja de uma oposição entre dois lados do Bem ou entre dois lados do Mal (recordemos o conflito BUSH vs IRAQUE), o conflito entre Israelitas e Palestinianos promove-se entre a indecisão da opinião pública em distinguir os dois reversos da moeda e quais os que promovem maiores benefícios sócio-económicos.

Mas tal convenção não interessa aqui. Mais, este anti-maniqueísmo parece desflorar igualmente no interior de diferentes personagens nas quais reside um sentimento de poder ou de decisão, nas jogadas obscuras e nos golpes de teatro das nações. Tal acontece particularmente com Ephraim (Geoffrey Rush), “Dad” ( Michael Lonsdale) e a dirigente do governo israelita, concebida na diegese filmica como uma qualquer espécie de oráculo que tem conhecimento (ou sabedoria) de quais as peças que deverão ser movidas no tabuleiro dos secretismos e dos jogos de espionagem. Um pivot responsabilizado.

Também a esposa de Avner (Eric Bana) funciona como elo fundamental da consciencialização anti-maniqueísta. Contra a acção levada a cabo pelo seu marido ela parece querer afastar a filha ainda por vir ao mundo deste último, uma espécie de metáfora para uma desejada ligação para o futuro destas civilizações, um desejo do autor pelo afastamento das novas gerações dos conflitos armados e das jogadas de backstage.
Não existem bons nem maus. Existem sobreviventes. L.C.F

Regresso aos anos setenta: a impossibilidade de sair da pequena forma/ chegar a uma nova situação (ASA)

É sabido que nos seus escritos para cinema Gilles Delleuze concebeu e opôs a grande forma SAS, á pequena forma ASA.

Segundo o seu conceito, na grande forma existiria sempre uma situação inicial sobre a qual alguém exerceria uma acção para no final tudo desembocar noutra situação nova. Aqui inclui, acima de tudo, John Ford, a grande forma pura, a respiração orgânica, Griffith, o filme histórico, etc…

A pequena forma caracterizava-se por algo, podemos dizer, parecido com uma espiral, ou seja, o herói (por exemplo) começaria enfrentando uma acção que daria origem a uma nova situação que por sua vez se desenvolveria para outra acção e assim sucessivamente…

A pequena forma foi propícia a dois grandes géneros, as comédias burlescas e de costumes (Chaplin, Lubitsch, Keaton) e aos westerns modernos (Mann, Peckimpah, Ritt), bem como o puro funcionalismo em Hawks.

Paro o caso – os anos 70, o cinema da paranóia, a destruição do sonho americano, etc. temos que falar sempre, ou pelo menos nos casos que melhor representaram essa época em termos políticos e sociais, na pequena forma. A impossibilidade de no caos estabelecer uma nova situação que dure.
Pensemos em cineastas tão importantes como Pakula, Coppola ou Lumet, em filmes como “A Ultima Testemunha”, “O Vigilante” ou “Doze Homens em Fúria”, respectivamente.
No final desses filmes nunca é seguro que algo mudou realmente, mesmo no caso de Lumet, nunca poderemos considerar que os personagens do filme chegaram a impor uma nova situação.
Poderíamos pensar até no Scorsese de “Táxi Driver”, entre o inicio, o acto ultra violento praticado pelo taxista que não aguenta mais o meio, e o final aparentemente pacificado, nada nos garante (como diz Deleuze) que a personagem interpretada por Robert De Niro não voltará a explodir, como dificilmente se acreditará que a acção levada a cabo mudou realmente qualquer coisa bastante significativa.
E nesta época imensamente convulsa – desde os acontecimentos políticos, aos novos movimentos sócias, a droga e correntes artísticas revolucionárias que explodiam, etc. – os filmes eram claramente influenciados e construídos sobre o estado das coisas, desencantados, desesperados e bastante negros – a tal impossibilidade de chegar a um novo estado, a uma nova situação.

E se formalmente Spielberg se inspirou claramente no modo de «pôr em cena» que caracterizou muitos desses filmes, e que fez a marca registada de grandes cineastas como os já citados, ou ainda Friedkin, Redford, etc…”Munique” é claramente, e de uma forma completamente desiludida, um filme da pequena forma SAS, como concebida pelos grandes thrillers dos anos 70.

Se quiséssemos simplificar – e não muito – poderíamos dizer que entre a acção inicial praticada pelos palestinianos, passando pela espiral de violência e retaliações mutuas, até ao inacreditável final (personagens só aparentemente apaziguadas, sobre um fundo que se tornará icónico quanto ao tema tratado pelo próprio filme) estamos perante a impossibilidade de vislumbrar a luz ao fundo do túnel, a impotência das partes em acabar com o terrorismo total, ou seja, muito simplesmente o que está em jogo não permite mudar radicalmente a situação, não permite desembocar noutro estado de coisas. O máximo que se pode atingir será eventualmente uma ilusão retardadora, algo que permita pensar em mudança, o tal jogo cínico e cruel até a um próximo acto.

Dai o tal raccord que o final permite ligar aos dias de hoje – ontem como presentemente, até quando? (para desenvolver mais á frente)
É a espiral de voltas intermináveis, caracterizada no filme pelo jogo de gato e rato, entre a parte Israelita e a Palestiniana – constante acção-situação-acção e assim sucessivamente….até ao imenso desencanto e desespero nos rostos do grupo liderado pela personagem de Eric Banna quando se apercebem que a espiral de violência em que estão inseridos não irá parar nunca, que a resposta/contra-resposta constante nunca permitirá chegar a alguma conclusão entre as partes – “Isto não vai parar” alguém diz a certa altura.

E estas palavras ilustram precisamente a pequena forma que tanto vingou nos filmes americanos da década de 70, e onde “Munique” se insere como um filme desse tempo, daí para os dias de hoje e mais além se quisermos.
E a maneira como Spielberg orquestra tudo isto, num crescendo demonstrativo da loucura de todos os processos, na sugestão do irremediável, filme em fuga para a frente rumo a algo indefinível, é o oposto absoluto da grande forma e a inserção literal no ambiente paranóico, obsessivo e decepcionado que fizeram os maiores filmes dessa época.

Época em que o próprio Spielberg estava ainda vincadamente inserido nos universos do suspense e da fantasia, e como várias vezes referiu, precisou de amadurecer para chegar a algo que nesse tempo atingiu todos os cumes e que mudou o cinema Americano para sempre. J.M.O

Raccord Mental: anos 70 como cena iniciática / Presente puro

Existe ao longo de todo o filme, por parte da personagem principal e do espectador, um constante raccord mental. Num duplo sentido: em primeiro lugar porque a personagem de Avner é constantemente assombrada, ao longo da sua missão, pela visão dos terríficos acontecimentos que despoletaram toda a loucura que se iria seguir – o ponto culminante é a portentosa sequência em que este ao fazer sexo com a sua mulher, utiliza o acto como algo catártico e libertador.

E com ele o espectador, porque Spielberg não mostra tudo de início, antes vai complementando a acção originária no decorrer do filme.

Em segundo lugar, e isto é obvio e feito de uma maneira secamente desencantada, toda a obra produz um eco assinalável com os dias de hoje, com o presente puro, o clima pós 11 de Setembro, etc.…

Ontem como hoje: tudo cabalmente e subtilmente explicito na cena final, como que em surdina, os dois homens, transportando no rosto uma terminal impressão de tristeza e desconfiança, tendo como fundo um símbolo – as torres gémeas – que se tornará ícone, futuramente, de tudo o que eles acabaram de produzir, combater, no limite inventar – porque dificilmente há inocentes: o terrorismo moderno.

E no conjunto internacionalista que compõe o grupo, existe então algo, que prenuncia e recusa qualquer noção de inculpabilidade e que denuncia claramente que o mal poderá vir, sempre, de um qualquer lugar.
Um movimento que vai assombrando a personagem e o espectador.

Na personagem de Avner funciona então como algo próximo do encravamento psicanalítico, qualquer coisa que ele não consegue controlar nem expurgar e que é passível de lhe limitar os gestos, as pulsões e a vida – daí nascerá também as suas indecisões face ao acto de matança (a cena do hotel em Munique, por exemplo), um sentimento grave de culpa e de constatação do ridículo que o levará e o chamará á razão – o final e a sua entrega absoluta á família, uma vez mais.

Pela parte do espectador, face á cena iniciática do terrorismo/contra-terrorismo moderno iniciado pelos acontecimentos de Munique 72, e colocado perante a solução final que tudo resume, existe então um raccord mental pavoroso entre a violência das imagens explicitamente mostradas ao longo do filme, e o que só está sugerido e depreendido pela paisagem na sequência final – como que uma decalage entre o brutalmente, e sem concessões, que ao longo do filme foi figurado, e o que somente fica, numa zona escura ocupada pela elipse que vai desde o presente do filme, ao presente do tempo do espectador que assiste ao filme. J.M.O

A mise en Scene em Munique

Como representar o mal difuso, algo de terrífico e fantasmagórico que abala os nossos tempos? Spielberg, como muitos dos movie brates dos anos 70, recorreu a uma panóplia técnico/estilística imensa, puxou aos limites as potencialidades da máquina de filmar – as movimentações, as variações de lentes, profundidades de campo, etc. – bem como se excedeu na especificidade da montagem para criar os ritmos e as tensões singulares a cada momento.

Na sua obra é, por exemplo, o contrário de “A Lista de Schindler” ou “Amistad”, em que o mal incorporado e personificado sem espaço para dúvidas, material e universalmente reconhecido, com os seus rostos concretos, foram tratados de uma forma também ela concreta, uma maneira de pôr em cena bastante mais clássica, se assim posso dizer, dotada de uma acalmia tensa, mais do lado de Ford do que da maioria dos seus contemporâneos – sem a ferocidade e o nervosismo de “Munique”.

Pensemos mais uma vez no cinema da paranóia de Coppola, de Pakula, de Friedkin ou mesmo o Peckimpah de “Assassinos de Elite”, e liguemos toda esta heritage a “Munique”: o frenético trabalho da câmara, sempre tensa e visceral, a quantidade imensa de zooms – com os seus recortes sujos e mal polidos – sobre as personagens, a paisagem intercontinental, acções e objectos, as variações constantes da profundidade de campo, etc…

Movimentação de câmara a um tempo maníaca e cirúrgica no modo como se detém sobre as acção e movimentações, bem como sobre os elaboradíssimos processos de violência.

Analisemos a fotografia – e aqui o mérito do notável director de fotografia polaco Janus Kaminski, que trabalha com Spielberg desde “A Lista de Schindler é decisivo.

O imenso grão, a sujidade e rugosidade, como, por exemplo em “A Ultima Testemunha” de Pakula, que a dupla Spielberg/Kaminski confessou ter-se inspirado, tudo isto vai precisamente em direcção a uma representação de uma malaise, que não tem propriamente um rosto com os contornos bem definidos, como tinha o nazismo na obra de 1993, mas é algo que se espalha e trabalha, como uma peste, de maneira invisível e subterrânea, face maléfica inaprisionavél e inidentificável na plenitude.

Cromatismos ora absolutamente quentes e fervilhantes (as cenas em Munique, por exemplo), ora mais frios e desencantados (o assassinato da manipuladora holandesa), diria então, que o que classicamente seria considerado desequilibrado, cinematograficamente, é aqui vital e urgentemente necessário para a criação das dramaturgias próprias a cada acção e a cada paisagem, bem como a cada estado psicológico em dado momento.

E se a câmara é preponderante para a sugestão de tudo isto, é a montagem que confere a tensão e dinâmica indispensável para todo o crescendo geral em que o filme está construído, bem como as acelarações/desacelerações (as cenas de assassinatos combinadas com o grupo reunido a comer á mesa, a preocupação da personagem principal para com o filho, etc.)

Montagem cortante e completamente rigorosa na maneira como “controla” e gere todo o nervoso da câmara nas cenas de terrorismo. Pacificada e terna para com as personagens nas cenas opostas que já referi.

Bem como o som, portentoso e significante, também responsável primordial para a construção das atmosferas e ambiências do terror.

E se falo em atmosfera e ambiente, é porque toda a realização de Spielberg, e as cenas iniciais são o exemplo máximo, é, de uma maneira palpável e sensorial, visceralmente atmosférica porque ao serviço da difusão, precisamente.

Quase sentimos o ar e os climas de cada lugar, a tão propalada manipulação Spielbergiana, como sempre é algo que tem como meta o sonho anteriormente sonhado por muitos, de colocar o espectador face a algo verosímil e realisticamente aterrador, a “Suspensão da descrença” em todo o esplendor.
Cinema das imagens, pois claro, do lado de Eisenstein, pois como extrair, ou ter tais pretensões, uma ou imagens naturalísticas de algo completamente indecifrável? Do lado das especificidades do cinema, vigorosamente.

Diria então que a pequena forma ASA e toda a panafernália de técnicas visuais e sonoras trabalham sempre para a construção de algo espectral, no sentido do indecifrável, e da sugestão de alguma coisa que parece não ter fim á vista, algo eminentemente perigoso e de proporções futuras completamente imprevisíveis, lado a lado com a utopia e inalcançável do grupo e de quem por de trás dele está. J.M.O