elogio ao mais singular dos cineastas

Mejor abrasarse que marchitarse:
Jean Eustache, el dandy proletario

por Luc Moullet

Su obra maestra de tres horas, La Maman et la putain, lo convirtió en el realizador más influyente de la generación francesa post-Nouvelle Vague, pero Jean Eustache sólo alcanzaría un amplio reconocimiento en 1982, tras su suicidio.

Debo haber conocido a Eustache alrededor de 1962, en las oficinas de Cahiers du cinéma. Yo tenía la impresión de que él era el único de los presentes en ese lugar que no tenía absolutamente nada que ver con el cine. Todas las tardes, a las seis, pasaba a buscar a su esposa, Jeanette, la secretaria de la revista, y se iba con ella pocos minutos más tarde, manteniendo todo el tiempo un aire de impenetrable reserva.

De modo que me sorprendí mucho al oir, unos meses después, que Eustache acababa de rodar un mediometraje titulado Les Mauvaises fréquentations (1963), y que había ganado dos premios en el Festival de Cine en 16mm de Evian. A decir verdad, yo desconfiaba de él, y este salto repentino a la dirección de "el esposo de Jeanette", ese sigiloso príncipe consorte, me parecía extraño, para decirlo suavemente. Ahora, a la distancia, estoy seguro de que su reserva en los Cahiers se debía a cierta timidez por sentirse rodeado de los ya ilustres Truffaut, Godard, Rivette, incluso Rohmer, los pilares de la revista. Pero en esa época, la impresión desfavorable influyó en mi postura crítica respecto de Les Mauvaises fréquentations. El film era una descripción claramente naturalista de una aventura sentimental que se torna sórdida con una fiesta en las afueras de Paris (en el pueblo de Robinson, unos kilómetros al sur de la ciudad, de aquí el otro título del film: Du côté de Robinson). "La vanidad no es más que la superficie", dice la famosa sentencia de Pascal, y tal fue mi reacción ante una película construida en torno a gente muy mediocre. Pero a favor del film estaban su rigor, la ausencia de efectos fáciles, su cualidad observadora, la precisión de la banda de sonido, y la creación por parte de Eustache de un ritmo que parecía coincidir con la realidad de todos los días.

Eustache hizo grandes progresos con Le Père Noël a des yeux bleus (1966). Se ve allí el mismo cuidado en la reconstrucción de un ambiente natural, esta vez Narbona, en el sudoeste de Francia, uno de las dos patrias chicas de Eustache, junto con Pessac, cerca de Burdeos. El film tenía un aspecto provinciano, ligeramente menesteroso, pero también una cierta calidez, el dinamismo peculiar de Jean-Pierre Léaud, y un toque ligero y divertido. También tenía un final grandioso, en que las palabras "au bordel" [al burdel] se repiten innumerables veces, haciendo recordar la secuencia final de Cero en conducta.

Ver cómo Eustache pasaba de la ficción al documental fue sorprendente, especialmente si tenemos en cuenta que la mayoría de los cineastas circulan en la dirección contraria. Pero la línea que separa documental y ficción es muy fina. La ficción, en su mayor parte, está basada en la reproducción premeditada de algo visto previamente, mientras que los documentales observan ostensiblemente la realidad del momento. El término 'documental' es, en sí mismo, débil. Por ejemplo, en La Rosière de Pessac (1968), Eustache nos presenta una suerte de realidad compuesta. Vuelve a su pueblo natal y, con el permiso del alcalde, filma la elección de la joven más virtuosa de la comunidad. Pero la competencia revela las hipocresías, incongruencias y ridiculez general que domina tales campañas, obsoletas en el año infame de 1968, justo antes de los acontecimientos de mayo. La Rosière de Pessac es un film que hace reir a casi todo el mundo, pero Eustache no hace nada para manipular los discursos o comportamientos de los políticos locales: la perorata del alcalde, con sus enormes despropósitos, se va volviendo cómica poco a poco. Irónicamente, falto por lo visto de la distancia necesaria, al alcalde le encantó la película: era él mismo de modo un tanto excesivo como para juzgarse sensatamente (un bello ejemplo de la ambivalencia implicada en la percepción de la realidad, algo que permite a menudo a distintos individuos apreciar un film por razones completamente diferentes). La ambigüedad natural de La Rosière de Pessac es mucho más potente y menos artificial que cualquier otra que pueda haber concebido un guionista. El film de Eustache es un triunfo de un humor imperceptible y no manipulado.

La opción documental era también justificada por la economía: un film de una hora de duración como La Rosière. se podía rodar en dos días, sin actores pagos. El pequeño equipo de técnicos no fue contratado para toda la duración del rodaje, sino sólo para el tiempo real trabajado. El costo total fue de 35.000 francos, algo así como 20.000 dólares de hoy. Dado que los cineastas independientes rara vez recibían subsidios del gobierno antes de Mayo del '68, esto representaba una solución para aquellos que querían trabajar. Al film le fue bastante bien: durante sus primeros dos años de exhibición recaudó más de tres veces sus costos.

El siguiente documental de Eustache, "Le Cochon" (1970), codirigido con Jean-Michel Barjol, fue completado aun en un tiempo más corto: un día. Registra una práctica tradicional que ya casi no existe: la matanza y descuartizamiento de un chancho en una granja del Macizo Central, en el sur de Francia. Con un respeto escrupuloso por las tradiciones populares, el film presenta una banda de sonido sorprendente en la que el sonido y la originalidad de las voces naturales se vuelven cautivantes, aun cuando el denso patois y los acentos onomatopéyicos hacen incomprensibles las palabras pronunciadas.

Enfrentado con la imposibilidad financiera de montar su largometraje autobiográfico Mes Petites amoureuses, Eustache rodó también muy rápido un film de dos horas, Numéro zéro, pero luego decidió no exhibirlo [1]: una actitud paradójica en una época en que la mayor parte de los realizadores pugnaban por ganar la mayor cantidad de público posible para sus obras. (Eustache dijo a los programadores del Festival de Tours que les daría Père Noël sólo si lo seleccionaban sin haberlo visto.)

Numéro zéro consiste en una serie de tomas largas, estáticas, en las que la abuela de Eustache cuenta la historia de su vida, rica en conflictos familiares y sucesos extraños. Llegué a conocer bien a su abuela, una charlatana diestra y apasionada que alegaba una falsa ceguera para recibir una pensión de invalidez. Aunque estaba bastante apurado la primera vez que visité su casa, disfruté tanto escuchándola e instruyéndome, que me quedé una hora entera. Los abuelos ocuparon un lugar importante en las vidas de muchos directores de ese período. La generación nacida en los años '20 a menudo mandaba a sus hijos al campo para que vivieran con los abuelos: esto permitía una mejor alimentación para los niños durante la Ocupación, y más libertad para los padres en la inmediata posguerra. El resultado fue una reverencia por los abuelos, y un rechazo del padre y la madre: una crisis que fertilizó muchas carreras artísticas. Numéro zéro inspiró incluso una serie televisiva sobre abuelas. En 1980, por razones financieras, Eustache aceptó preparar una versión reducida para la TV, titulada "Odette Robert".

Todavía bloqueado por el sistema económico del cine francés, Eustache pasó muchos meses escribiendo La Maman et la putain. Estaba obsesionado por este proyecto autobiográfico y soñaba constantemente con él. En 1971, sin fondos y sin otra cosa que hacer, se ofreció a montar mi película Une Aventure de Billy the Kid. Frente a la moviola, sin interrumpir el montaje, recitaba el diálogo que había escrito en su gran cuaderno la noche anterior. El guión era una serie de conversaciones (un poco como Rohmer), y lo estaba probando conmigo, tal como lo había hecho con otros, observando nuestras reacciones a las paradojas formuladas por su héroe Alexandre, que sería personificado por Jean-Pierre Léaud. Lo que surgía era una suerte de anarquismo de derecha, no muy lejano al de las novelas de Céline. No había motivos ideológicos detrás de todo esto, sino más bien la necesidad de provocar propia de Eustache, y en las postrimerías del '68 hay que decir que el anarquismo de derecha era bastante provocativo. También era la venganza de Eustache contra un sistema cinematográfico que lo había excluído. El éxito de La Maman. se apoya probablemente en la necesidad de Eustache y Léaud de emprender esta improbable labor de logorrea anticonformista. Pero el film también capturó el habla y particularmente las acciones del período que siguió al '68, sin edulcorarlas. Se podría decir que la fuerza del film viene de esta mezcla insolente de sentimientos de derecha e izquierdismo sexual.

La fuerza del film también tiene que ver con su duración (220m), en los que no ocurre gran cosa en términos dramáticos tradicionales. Era la época de L'Amour fou (1967) de Rivette, Milestones (1975) de Kramer, y Amor de perdiçao (1978) de Oliveira, films que se imponían ante espectadores acostumbrados a una producción interminable de productos de 90 minutos. En el caso de Eustache, mantenía y renovaba el interés alternando sus personajes principales a lo largo del film.

Mucho antes de rodar, Eustache me preguntó si yo creía que habría alguna posibilidad de que el film fuera seleccionado oficialmente para el Festival de Cannes. Le dije que sí: de los tres films seleccionados cada año, a menudo había uno que iba contra la norma, que representaba un estilo de dirección experimental o poco común. Eustache siempre tuvo a Cannes en mente, y el jurado le retribuyó concediéndole (a pesar, pero también a causa, del escándalo suscitado por el film) dos premios importantes, y el reconocimiento internacional.

Convertido en una celebridad, ahora Eustache podía retomar su viejo proyecto de Mes Petites amoureuses. La historia se desarrolla en su pueblo natal, y es vista a través de los ojos de un chico de 13 años. De nuevo, hay aparentemente un cambio completo de dirección: luego de pasar de los documentales regionales a la ficción parisina más autoral jamás creada, Eustache retorna a la crónica provincial, centrada en un chico bastante común. Cuatro años antes de rodar el film, me dijo que quería reconstruir su infancia: cada sección de pared, cada árbol, cada poste de electricidad. Según Eustache, éste era el único modo de transferir impresiones infantiles a un film.

Mes Petites amoureuses es muy eficaz en el modo en que trae a la luz algunos rituales franceses: de alguna manera, el núcleo mismo del trabajo de Eustache. En este caso, se trata de los ritos del cortejo adolescente: lugares tradicionales para los encuentros durante caminatas, el repertorio de jugadas románticas de chicos y chicas, y las distancias mantenidas entre ellos, los primeros besos. Entre los otros rituales franceses registrados fielmente por Eustache tenemos: el descuartizamiento de un chancho, la elección de la Rosière, fiestas danzantes suburbanas (Les Mauvaises fréquentations), paseos por las calles de Narbona (Le Père Noël), e incluso conversaciones de café del sexto distrito parisino (La Maman et la putain).

La gente quedó sin duda sorprendida y decepcionada al descubrir que el director de la escandalosa La Maman et la putain había hecho una película aparentemente inocente, con una calificación apenas restrictiva. El problema comercial con Eustache era que no había ninguna forma de colocarle encima una etiqueta superficial. En un momento, era el dandy de Saint Germain des Près, y al siguiente, era un chico común de provincia. Pero en realidad era ambos en sucesión inversa. Al principio, era el joven medio, casado y ya padre a los 22 años, trabajador manual (primero en los ferrocarriles, luego, cuando estaba quebrado, entregaba ropa para mi padre), sin antecedentes académicos. Pertenecía a la raza productiva de realizadores sin bachillerato, provenientes de medios proletarios, junto con Sacha Guitry, François Truffaut, Claude Berry, y Frank Borzage.

Poco a poco, Eustache se convirtió en un habitante vitalicio de los bares de moda de Montparnasse. Apostaba a los caballos, se emborrachaba a menudo, abandonaba a su esposa para nuevas escapadas románticas, mientras se mezclaba todo el tiempo con la intelligentzia. Se convirtió en un artista romántico, en el mismo sentido que Rimbaud o Verlaine. Los vecindarios de los alrededores se volvieron como una droga para él, y empezó a sentirse incómodo en otros lugares, a menos que estuviera rodando. Desdeñaba la luz del día y la cambió por las sombras de la noche. Se aburría mortalmente y parecía perdido cuando iba a Roma o a Atenas, sobre todo porque no hablaba más que francés. Hoy es difícil decir si esta evolución era natural o no, o si tenía algo de juego snob para él, eso de copiar a las clases "superiores"... Encarnaba la sorprendente contradicción de un dandy proletario, una contradicción que contribuyó al desarrollo de su estética. Su experiencia en las labores manuales, y su respeto por ellas, le fueron de gran ayuda al trabajar como montajista en sus propios films, en los de Rivette, o en los míos.

Volviendo a Mes petites amoureuses, se siente en ella una voluntaria sobriedad en el comportamiento de los actores, y en su estilo de actuación, y también la influencia de Bresson. Pero Bresson es un maestro peligroso para imitadores. Hay un principio de dicción en sus films, que no dramatiza en absoluto, pero que, al mismo tiempo, tiene su propia música, y tal cosa termina siendo inimitable. Y el principio tan bressoniano de escenas cortas, todas de duración similar, se volvía monótono al cabo de dos horas: cuando nos acostumbramos, ya sabemos cómo va a terminar cada episodio. El ritmo particular del film, entre otras cosas, explica su fracaso comercial. Rodado en color, en 35mm (en oposición al blanco y negro en 16mm de La Maman...), Mes petites amoureuses costó mucho más que su larguísima y escandalosa predecesora, y convocó a apenas la mitad de público que ella en Francia. Otra vez Eustache se vio forzado a conformarse con mediometrajes y cortos.

Une sale Histoire ("Una sucia historia", 1977) es un episodio absolutamente sórdido de voyeurismo, algo incómodo de mirar, narrado de dos modos diferentes, pero utilizando el mísmo diálogo (un método luego usado por Hal Hartley en Flirt). Se trata de un film en color, de 35mm, con un actor muy conocido (Michael Lonsdale), que funciona como ficción, y un film narrado muy llanamente de 16mm en blanco y negro, con un actor aficionado y un aire de cinéma-verité.

Poco después seguiría una nueva forma de contradicción y redoblamiento: una segunda Rosière de Pessac (1979), diez años después de la primera, luego de la historia dos veces contada de Une sale Histoire. Eustache parecía estar diciéndonos que la vieja y simple realidad objetiva no existe, que por encima de todo, el modo en que percibimos produce a veces sentidos completamente opuestos. En sí misma, la primera Rosière ya era doble: por un lado, una elección oficial que halagaba profundamente al protagonista-alcalde, por el otro, una violenta burla del mismo alcalde. Este mismo principio "doble" opera también en los dos últimos films de Eustache, el documental para TV de 34 minutos "Le Jardin des délices de Jérome Bosch" (1980), y el corto "Les Photos d'Alix" (1980). En ambos casos, un objeto estético -un cuadro de Bosch, o una serie de fotografías-, presentado de modo muy preciso, coexiste con un punto de vista oblicuo, que a veces parece completamente en conflicto con lo que se ve en pantalla. Alix Roubaud parece estar hablando de las fotos que mira, pero ¿son las fotos que se nos muestran, aquellas de las que está hablando? Los últimos films de Eustache entablan un juego perpetuo con el espectador, que debe luchar (en vano) para encontrar algún sentido en lo que el director oculta, y determinar si está ante una ficción o un documental. Es posible referirse también a los primeros films de Eustache en estos términos: el artista de objets trouvés que resulta ser un ladronzuelo ocasional; Léaud, a quien la gente trata de modo distinto, ya sea que se vista de Papá Noel, o no.

Han corrido muchas especulaciones sobre el suicidio de Eustache en 1981. ¿Fue porque el mundo de cine lo rechazó? Lo que es seguro es que la motivación no fue económica: el día en que murió tenía el equivalente a 10.000 dólares en su cuenta bancaria. ¿Fue porque no podía filmar los largometrajes que quería, y se veía reducido a la realización de cortos por encargo, películas de las que se apropiaba a su modo, pero que pocos verían? Esto parece más probable.

Ultimamente, en Francia, hubo varios suicidios de realizadores rechazados por los críticos o el sistema, o que enfrentaron crisis morales: Jean-François Adam, Hugues Burin des Rosiers, Christine Pascal, Claude Massot, y Patrick Aurignac. ¿Pensó Eustache que su muerte atraería hacia su trabajo la atención de espectadores y críticos? Tal será siempre el caso, algo que quedó claro con la muerte de Truffaut, un director que muchos críticos trataban con reservas, pero al que todos aclamaron una vez muerto.

Pero la principal motivación de Eustache fue quizás más profunda. Luego de ver unos avances de La Maman..., su antigua novia quedó tan perturbada por su retrato en el film (como "la madre"), que se mató. Se diría que había en el aire algo así como una "lógica del suicidio": ver quién iba más lejos, como en la carrera de coches de Rebelde sin causa. Al parecer, Eustache ya había tratado de matarse una vez. Abrumado por la soledad, se tiró por una ventana durante un viaje a Grecia, episodio que le dejó secuelas permanentes. A todo esto había que agregar su invencible melancolía. A los 43 años, reducido a una existencia de videomaníaco confinado en su cama luego de una vida que se había consumido como una mecha, Eustache parecía de 60.

Aparte de Max Linder, también nativo de su patria chica de Gascuña y nacido a pocos kilómetros de Pessac, Eustache es el único gran director francés que se suicidó.

Debo también agregar que habría que colocar a Eustache en el nutrido grupo de realizadores oriundos del sudoeste de Francia, una lista muy particular que incluye a Catherine Breillat, André Téchiné, Jacques Nolot y Pascal Kané. He aquí algunos rasgos característicos:

1. El sexo, la provocación y el escándalo son importantes en la obra de Eustache (ver también la sexualización del rugby en L'Arrière-pays de Nolot, y el registro casi porno de Romance de Breillat, en cuya opera prima, Tapage Nocturne, resonaban ecos de La Maman...).

2. La afirmación de un pronunciado individualismo a través del protagonista (un cine de la primera persona, en donde el personaje principal constituye a menudo el eje en torno al que todo gira), un ser que se encuentra a menudo en estado de crisis personal, y ubicado en los márgenes de la sociedad.

3. La presencia de un niño (Le Père Noël), o un adolescente (Mes Petites amoureuses).

4. La descripción de pueblos y paisajes de provincia (Pessac y Narbona, figuran cada uno en dos films de Eustache, y "Le Cochon" tiene lugar en Les Cévennes, un área que no es parte de la herencia familiar de Eustache).

Esta cultura cinematográfica del sudoeste es poco conocida, ya que los directores que la representan trabajan mayormente desvinculados el uno del otro (excepto Téchiné y Nolot). No forman un grupo o una escuela: su fiero individualismo lo impide. Pero la expresión regional en el film francés es más fuerte ahora que en las épocas de la escuela marsellesa, que debió su celebridad a la brecha abierta por el cine notoriamente folklórico de Pagnol.

Hay otros puntos de referencia para los films de Jean Eustache, incluyendo a John Cassavetes (La Maman... no se encuentra muy lejos de Faces), y especialmente Maurice Pialat, a quien Eustache admiraba. Hay un número de similitudes, tanto en términos de tema como de factura, entre Mes petites amoureuses y L'Enfance nue, la ópera prima de Pialat. No es casual que Pialat tenga un pequeño papel en el film de Eustache.

Dos directores excesivos, destemplados, fogosos, que se distinguieron por su rechazo de las grandes y complejas construcciones dramáticas, y la explotación de situaciones, a favor de una penetrante observación del comportamiento humano, y una cierta aversión a la plasticidad.

Texto aparecido en Film Comment, sept/oct 2000. Traducción: Fernando La Valle